VIOLLET-LE-DUC — VIOLON

pendant quarante années, à la fois architecte, inspecteur général et écrivain, à la restitution par le dessin et à la restauration effective, ou à l'aide de collaborateurs, des principaux édifices du moyen âge français.

Nombreuses sont, à ces divers titres, les monuments civils et religieux qui lui durent d'échapper à la ruine ou auxquels il redonna une nouvelle jeunesse. On peut citer particulièrement : l'enceinte fortifiée de Carcassonne, les remparts d'Avignon, la porte Saint-André d'Autun, le donjon du château de Coucy, le château de Pierrefonds, la salle synodale de Sens, le capitole de Toulouse, le palais archiépiscopal (aujourd'hui l'hôtel de ville) de Narbonne, le château d'Eu, etc., et les églises de Vézelay et de Saint-Père-sous-Vézelay (Yonne) ; la cathédrale de Paris dont, en collaboration avec Lassus, il construisit la nouvelle sacristie ; l'église abbatiale de Saint-Denis et ses monuments funéraires, la cathédrale de Clermont- Ferrand, l'église Saint-Salurnin de Toulouse, la cathé-» drale de Lausanne, etc. Les principaux ouvrages de Viollet-Le-Duc sont : Essai sur l'architecture militaire au moyen âge (48S4, in-8, gr.) ; Dictionnaire raisonné de r architecture française {i8M'-6S, 10 vol. in-8, gr.) ; Dictionnaire raisonné du mobilier français, etc. (1858- 75, 5 vol. in-8, gr.); Entretiens sur V architecture (1863- 72, 2 vol. in-8, atlasin-fol.) ; Cités et Ruines américaines (1863, in-8, et atlas) ; Mémoire sur la Défense de Paris (1870-71, m-8 et atlas) ; le Massif du Mont- Blanc (releyés dem. -fol.), plus des volumes de vulgarisation sur r architecture civile du moyen âge, de nombreuses brochures et des articles de journaux et de revues d'art. VioUet-Le-Duc, qui fut à la fin de sa vie conseiller municipal de Paris, n'avait pu, devant l'opposition systématique des élèves, réussir à professer l'architecture du moyen âge à l'Ecole des beaux-arts. Charles Lucas.

VIOLON (Mus.). Le violon, de nos jours, passe ajuste titre pour le premier des instruments, celui dont la musique pourrait le plus malaisément se passer : en un mot, pour l'organe d'expression le plus caractéristique de notre conception moderne de Fart. Partout, à l'orchestre, au concert, dans la musique de chambre, dans le concerto ou le solo accompagné, il affirme sa suprématie indiscutable, et certains genres, ceux-là justement que les maîtres ont illustrés de plus de chefs-d'œuvre, ne sauraient guère exister s'il n'existait pas lui-même. 11 résume à lui seul toutes les qualités que d'autres instruments ne possèdent qu'isolément. Il l'emporte par la richesse du timbre, la netteté et la rapidité de l'articulation, la facilité de passer du pianissimo le plus ténu aux forte les plus puissants : tout cela par d'insensibles gradations. Il a pour lui l'étendue et la parfaite égalité, l'expression, la sensibilité la plus exquise. Seul, il est le soHste par excellence, et capable de rivaliser avec la voix humaine ; il sait, comme Torgue dont il n'a pas la majestueuse impassibilité, prolonger les sons à l'infini sans être, comme les instruments à vent, limité par la durée du souffle humain. Et s'il ne peut faire entendre à lui seul une harmonie complète, s'il est exclusivement mélodique ou peu s'en faut, il n'y a qu'à le réunir aux autres membres de sa famille, qui possèdent presque au même degré la même perfection, pour avoir l'ensemble le plus parfait qui soit : le quatuor, interprète de la musique de chambre ou l'orchestre, dont les violons, petits ou grands, constituent l'indispensable fondement, sufiîsant presqu'à eux seuls à l'exposition des pensées les plus complexes et les plus profondes du compositeur.

Le violon n'a pour ainsi dire pas d'histoire. Tandis que tous les autres instruments de l'orchestre, partis d'humbles débuts, ne sont arrivés que par de lents progrès à l'état presque irréprochable où nous les voyons maintenant, le violon a du premier coup atteint sa perfection. Tel qu'il est sorti des ateliers des luthiers du XVI® siècle, tel nous le retrouvons aujourd'hui : même facture, mêmes proportions, même accord. Et ces œuvres

antiques des premiers inventeurs sont encore aujourd'hui plus estimées des virtuoses que les plus excellents ouvrages de leurs habiles successeurs. A vrai dire, il y a là une part d'illusion volontaire, et le lyrisme des violonistes et des amateurs les entraîne peut-être un peu loin. Le violon, comme tout au monde, est le produit d'une longue suite d'efforts et de recherches ininterrompus. Si on ne lui connaît pas d'ancêtres qui portent son nom, il en a pourtant, et s'il a du premier coup trouvé sa forme définitive, c'est qu'il n'est qu'une transformation (assez légère en somme) d'autres instruments longuement élaborés au cours des âges et qui, lorsqu'ils lui donnèrent naissance, étaient arrivés, eux aussi, à peu près au même point de supériorité. Nous voulons parler des violes (V. ce mot). Le violon semble bien n'être autre chose qu'une modification des petits instruments de cette famille, réduits pour être plus portatifs, et mieux adaptés aux exigences du style mélodique. A l'accord des violes, par quartes et tierces, plus commode pour la production des accords, on substitua Taccord par quintes successives qui permit de ramener à quatre le nombre des cordes. Et celles-ci étant moins nombreuses, il devint possible de monter l'instrument de cordes plus grosses et plus tendues, sans crainte de détériorer les tables par une pression excessive. C'est ainsi que le par-dessus de viole est devenu le violon, acquérant par sa métamorphose des qualités nouvelles : une plus grande puissance de son, plus d'éclat et d'agilité. Ce sera affaire au talent des virtuoses de savoir, par une exécution plus délicate et plus fine, par une entente plus savante du jeu de l'archet, compenser amplement ce que l'on semblait y perdre en douceur et en tendresse. Où et comment s'est faite cette transformation ? C'est ce que l'histoire de l'art ignore. On ne cite point le nom de l'inventeur du violon, et si l'on en fait honneur quelquefois au luthier Gaspard Duiffoprugcar, il paraît bien que cette attribution ne repose sur rien de solide. Duiffoprugcar, de Bologne, était le descendant d'une famille de luthiers tiroliens établis en Italie et dont le nom véritable était Tieffenbriicker. Trois violons sortis de sa main, datés de 1520 environ, existeraient encore à en croire certains, mais on semble s'accorder aujourd'hui à les considérer comme apocryphes. Ce qu'il y a de sûr, c'est qu'aucune mention du violon n'est faite par les contemporains avant 1550 ou 1560. Et comme les violons sont assez couramment appelés en Italie à cette époque « piccoli violini alla francese, petits violons à la française », on peut penser avec assez de vraisemblance que c*est en notre pays que les luthiers imaginèrent les premiers de modifier de cette sorte les violes de petite taille. Cette transformation fut-elle l'œuvre d'un seul ou vit-elle le jour en divers lieux? Tout ceci est encore très obscur. Mais en tout cas, presque immédiatement, les Italiens adoptent le nouvel instrument : dès la fin du xvi® siècle, les ateliers de Crémone sont célèbres. Les exemplaires les plus anciens qui existent encore aujourd'hui sont tous l'œuvre de luthiers italiens. De l'avis des critiques les plus autorisés, il n'en est point qui soient antérieurs à l'époque de Gaspard de Salo et du premier des Amati, dont on peut placer, entre 1560 et 1580 environ, la plus féconde période de production. Si l'on considère en outre que les caractères propres du violon ont pour but d'en faire un instrument plus mélodique qu'harmonique, on sera encore confirmé dans Thypothèse qui ne le fait naître, ou du moins prospérer, que vers ce temps alors que le style monodique, dramatique et expressif commence à se dégager de l'ancienne polyphonie.

Au reste, il n'est pas toujours très facile de faire la distinction d'un violon et d'une viole de même dimension. A part le manche, nécessairement plus large pour la viole qui possédait plus de cordes (mais cette pièce a facilement pu être modifiée si l'on a voulu monter une viole en violon), les différences se réduisent à peu de chose. La forme des ouïes, en S pour le violon, en C pour la viole,

VIOLON

n'est pas toujours si rigoureusement particularisée et, si les violes ont ordinairement le dos plat, il n'est pas sans exemple d*en rencontrer qui aient la table inférieure bombée, caractère uniforme des violons. Quoi qu'il en soit, la construction du violon est des plus simples. C'est à proprement parler une boite creuse formée de deux tables coupées sur un patron connu de tout le monde, creusées dans l'épaisseur du bois suivant une certaine courbe et réunies l'une à l'autre par des lames de bois dites éclisses. Cette caisse est renforcée à l'intérieur par des lames transversales dont la position et l'exacte disposition importent au plus haut point à la bonne sonorité. La perfection du barrage (ces lames se nomment les barres) est un des points les plus délicats de l'art du luthier. Avec le choix des bois, la précision de l'assemblage et la justesse des proportions, c'est ce qui importe le plus pour faire un bon instrument. C'est un long exercice et l'application de certaines règles empiriques, fruit de l'expérience, qui ont guidé les premiers ouvriers, dont on s'est efforcé par la suite de copier les ouvrages adoptés comme types définitifs.

La table supérieure du violon est percée de deux ouvertures latérales, les ouïes. Un manche est adapté à la partie supérieure de la caisse, manche sur lequel est collée une lame d'ébène, la touche, quis' avance jusqu'au tiers de la caisse environ. C'est au-dessus delà touche que sont tendues quatre cordes de boyau (la plus grave entourée d'un fil métallique). Ces cordes, attachées à une pièce mobile, la queue, fixée elle-même à un bouton situé à l'opposite du manche, sont tendues par quatre chevilles qui tournent dans une cavité placée à l'extrémité du manche, près de la volute qui le termine. Entre les deux ouïes, une pièce mobile, le chevalet, nvàmûmiÏQs cordes éloignées de la caisse, tout en permettant à leurs vibrations, quand elles sont ébranlées par l'archet, de se communiquer à la table supérieure. Une petite baguette de bois, l'â^w^, placée debout à l'intérieur de la caisse sous le pied droit du chevalet, met cette table en contact avec la table inférieure qui peut ainsi entrer en vibration à son tour. La caisse agit ainsi comme caisse de résonance : elle renforce le son, lui donne de l'ampleur et du timbre. On en comprend donc l'importance et comment dépend de sa perfection la perfection même de l'instrument. La table supérieure, les barres sont en sapin ; la table inférieure (toujours en deux pièces), les éclisses, le chevalet en érable. Ces deux seuls bois sont usités aujourd'hui pour la fabrication, avec l'ébène qui sert pour les pièces accessoires : touche, queue, chevilles. Mais on trouve d'anciens violons italiens où le peuplier tient la place de l'érable, sans qu'on aperçoive qu'il en résulte un désavantage. Au reste, il entre certainement une grande part de superstition dans les habitudes des luthiers, qui ne changeraient pour rien au monde la forme traditionnelle d'une des parties de l'instrument, futelle aussi indifférente que la volute par exemple ou la forme des ouïes. Aussi, quoiqu'il semble que, scientifiquement, il fût possible d'établir un modèle plus simple, où les vibrations se propageraient plus aisément et où la perfection deviendrait plus facile à atteindre, toutes les tentatives dans cet ordre d'idées ont échoué jusqu'à présent. L'acousticien Savard a vainement essayé de créer un type rectangulaire, sans échancrures latérales, sans voûte creusée dans l'épaisseur du bois, avec des ouïes rectangulaires. Il pensait, avec raison sans doute, que les vibrations se propageraient plus facilement ainsi, les fibres du bois n'étant ni contrariées ni coupées. Mais aucun fabricant n'a suivi ces idées, sûr d'avance d'être désavoué par tous les artistes, qui tiennent à respecter les traditions consacrées.

Ajoutons encore pour être complet que l'on attache une grande importance au vernis qui recouvre l'instrument et en assure la conservation. Les anciens luthiers avaient chacun leurs formules qu'ils gardaient secrètes. Leurs successeurs, en les imitant dans cette prudente dis-

crétion, se sont efforcés de retrouver ces recettes auxquelles il est peut-être permis de croire qu'ils attribuaient plus de prix qu'elles n'avaient réellement.

L'accord des cordes du violon est toujours le même depuis sa création. Par quintes successives, il atteint une octave et un sixte (fig. 1).

Il est tout à fait exceptionnel qu'on ait modifié cet accord : seuls quelques virtuoses l'ont fait pour des raisons diverses, mais le fait

est trop insolite et trop rare pour être retenu.

Mais, si l'instrument type a conservé Fig. i.

toujours cette disposition, les autres membres de sa famille ont chacun leur accord particulier, établi cependant sur les mêmes principes. Car, le violon à peine créé, les facteurs éprouvèrent le besoin de lui adjoindre une famille complète, et l'on eut des violons hauts et bas ainsi qu'il en allait alors pour tous les instruments.

A C0té du dessus de violon que nous venons de voir, il y eut des tailles de violon et des basses de violon. Aux premières années du xvii® siècle, ces instruments s'accordaient ainsi :

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Fig. 2. — Taille de violon. Fig. 3. -- Basse de violon.

On voit que de la note la plus grave de la basse jusqu'à la chanterelle ou première corde du dessus, les quintes s'étageaient régulièrement.

Fig. 4.

On créa même un par-dessus de violon au-dessus du violon ordinaire. Mais cet instrument, qui fut peu employé, devint promptement la pochette des maîtres de danse. Cependant, en Allemagne et en Italie, sous le nom de violino piccolo, un violon accordé généralement en tierce mineure plus haut que le violon véritable a été assez usité. Bach lui-même s'en est quelquefois servi. Il a cessé d'être utile et disparut du jour où la technique des virtuoses leur permit de monter aisément àdeshauteurs jugées jusque-là inabordables.

La taille de violon, sous son nom moderne d'alto (V. ce mot), figure toujours dans nos quatuors. Malgré son appellation italienne viola, l'alto n'a rien de commun avec les violes. Le violoncelle (V. ce mot), qui est un instrument de même famille, dérive semblablement de la basse de violon, dont il a pris la place. Les anciennes basses de violons, qui n'étaient point soutenues à l'origine des contrebasses, étaient d'un module beaucoup plus fort ; leur son puissant et lourd était impropre au solo. Leur remplaçant moderne, le violoncelle, paraît de beaucoup supérieur. Quant aux contrebasses de nos orchestres, qui sont encore, si l'on veut, de grands violons, elles peuvent se réclamer d'une double origine. Les unes, celles à trois cordes accordées en quintes, sont en réaUté de grosses basses de violon, ainsi qu'on les appelait d'ailleurs autrefois. Les autres, à quatre cordes (elles en avaient

VIOLON

même cinq au xviii® siècle en Allemagne), sont plutôt de véritables violes, dont elles ont conservé l'accord par quartes et pareillement le fond plat, non bombé. Mais ces différences sont insignifiantes, au point de vue de la puissance et du timbre, vu le grave diapason de ces instruments fondamentaux.

Les trois variétés du violon : dessus, taille et basse, suffisaient parfaitement à exécuter toutes les parties de la musique. Les unes et les autres, dans l'usage, portaient le nom simple de violon. Ainsi quand on parie des vingtquatre violons du roi , qui sont sans doute le premier exemple connu d'un groupement constituant un véritable orchestre, il ne faut pas se figurer vingt-quatre violonistes dans le sens moderne du mot. En réalité, dans les morceaux à quatre parties, douze jouaient du violon proprement dit, six dessus et six hautes-contre comme on disait alors; six premiers et six seconds violons, dirions-nous. Six autres jouaient la taille, pour nous Talto, et six autres la basse. Les pièces étaient-elles écrites à cinq parties ? Il y avait alors six dessus, quatrehautes-contre, quatre quintes, quatre tailles et six basses. Comme aujourd'hui, les mêmes musiciens pouvaient indifféremment prendre le violon ou l'alto, le dessus et la haute-contre ou bien la quinte et la taille. Mais ceux qui étaient chargés de la basse restaient spécialisés sur leur instrument, tout comme les violoncellistes de notre temps.

Dès les premières années du xvii*^ siècle et même un peu auparavant, ces petites compagnies de violons aigus et graves sont parfaitement constituées. Il n'est pas de grand seigneur qui n'en entretienne une à l'imitation du monarque, et leur rôle musical, fort important, reste toujours cependant nettement délimité. On n'estimait point, en effet, que le violon fût propre à toute musique. Les qualités expressives et pénétrantes, la douceur, la grâce, le pathétique lui étaient alors refusés. Aussi bien la technique de l'instrument demeure encore fort imparfaite ; le maniement de l'archet surtout est loin d'avoir trouvé ses véritables principes. Si l'on s'accorde à reconnaître dans les violes les interprètes autorisés des compositions élégantes et discrètes écrites pour la chambre ou le concert, si leur timbre élégant et fin est admis à s'associer aux voix des chanteurs à l'église comme dans le monde, les violons, dont on loue l'éclat et la vigueur, sont expressément réservés à la musique des ballets, aux aubades et sérénades en plein air : pour tout dire, aux fêtes brillantes et pompeuses où la sonorité semble la qualité principale. Les oreilles des amateurs de ce temps, encore ignorants de la force et de la puissance de l'orchestre moderne, en usaient avec les violons un peu comme nousmêmes avec les fanfares bruyantes des cuivres ; nous les apprécions à leur place, mais elles nous paraîtraient importunes au milieu d'un salon. Mais qui connaît l'importance de la danse dans les préoccupations des hommes du xvii^ siècle, le goût effréné pour ce divertissement et pour les ballets, qui sont une manière de pantomime dramatique, ne jugera pas que le rôle des violons, ainsi restreint, ait été secondaire ou négligeable. D'ailleurs, à mesure qu'il se forme des virtuoses dignes de ce nom (et l'on en cite déjà quel(|ues-uns dans le premier tiers du siècle), ils sauront mieux faire apprécier les ressources et le charme de leur instrument. Enfin, quelques années encore et l'opéra va paraître. H accorde aux ballets une place trop importante pour n'avoir pas dès le premier jour employé leur orchestre, auquel il va ouvrir un plus large domaine. Entré à la suite de l'opéra dans le domaine de l'art expressif et de haut style, le violon va promptement se hausser à la place prépondérante qui doit être la sienne. Les préjugés qui en faisaient encore un instrument dont il n'était point admis qu'un amateur de qualité put se servir sans déroger, ces préjugés vont s'évanouir. Sa faveur deviendra telle qu'il aura bientôt fait disparaître les violes, ses rivales, dont quelques rares fidèles déploreront la disparition presque complète.

Si dès les premières années du xviu^ siècle, le violon en France est déjà presque devenu l'instrument par excellence du virtuose, il n'avait pas eu à attendre si longtemps chez nos voisins. En Italie, il est cultivé comme instrument solo pendant tout le xvii® siècle. On l'admet à la chambre, au concert, à l'église. De grands artistes, comme Corelli par exemple, en perfectionnent la technique et écrivent pour lui de nobles compositions de grand style et de larges proportions. Il ne semble pas qu'au delà des monts on ait été soucieux de réunir fréquemment les violons en composant de véritables orchestres. Les violons moyens et graves n'y sont pas en usage : quand il le faut absolument, les anciennes violes en tiennent la place. Mais le cas est rare : dans l'art instrumental comme dans l'art vocal, c'est le soliste accompagné sur un instrument d'harmonie, orgue ou clavecin, qui est le roi du jour. Cet abus, car c'en est un, est du moins favorable aux progrès du mécanisme et de l'exécution. De fait, les violonistes italiens sont alors très supérieurs aux nôtres, et leur réputation, consacrée partout, ne contribuera pas peu à transformer les goûts des plus récalcitrants admirateurs du passé. Les grands maîtres de l'orchestre ou de la musique de chambre peuvent maintenant apparaître. Ils vont trouver de nombreuses phalanges d'habiles violonistes, tout prêts à traduire fidèlement les chants inspirés, les méditations profondes, les accents pathétiques et passionnés qu'ils voudront écrire pour eux.

Nous n'aborderons point ici ce qui a trait à l'emploi moderne du violon, tant à l'orchestre qu'au concert. Les^ violons jouent dans la musique moderne un rôle trop important pour que cette partie du sujet n'ait pas été déjà traitée ailleurs. Aux articles Orchestre, Instrumentation, Symphonie, Musique de chambre, Quatuor, Quintette, etc., le lecteur trouvera assez de détails précis pour pouvoir se faire une idée exacte de ce que l'on deniande aujourd'hui au violon sans qu'il soit utile d'y revenir. Nous nous contenterons de dire seulement quelques mots de l'étendue et du mécanisme de l'instrument, ainsi que de ses ressources techniques principales.

L'étendue du violon est forcément limitée dans le bas à la note donnée par sa quatrième corde à vide, c.-à-d. au sol. Dans le haut, on ne saurait présentement lui assigner d'autres bornes que celles de l'habileté de l'exécutant. On monte couramment aujourd'hui jusqu'au contre mi dans le solo. A l'orchestre, les premiers violons joueront sans peine jusqu'au contre ut; pour les seconds, on fera bien de s'arrêter au sol ou au la.

Fig. 5.

Il est prudent cependant de ne pas écrire de traits mouvementés et compliqués à ces hauteurs extrêmes, où la justesse risquerait fort de devenir au moins douteuse. Cette étendue dans le haut est d'ailleurs susceptible d'être encore augmentée pour l'emploi des sons harmoniques dont nous parlerons tout à l'heure.

Pour produire tous les sons intermédiaires de cette immense échelle, l'artiste, prenant le manche de l'instrument de la main gauche, pose successivement les doigts sur la touche aux places convenables pour diminuer^la longueur de la corde, tandis que sa main droite, armée de V archet (V. ce mot), le promène transversalement sur ces mêmes cordes. C'est le jeu de l'archet qui règle l'intensité, les nuances, l'attaque et la couleur du son : la main gauche ne produit que l'intonation, juste ou fausse, suivant que le doigt se pose, exactement ou non, à sa place. La pression sur la corde doit être assez énergique, pour que le son sorte nettement et avec pureté.

VIOLON

On peut ainsi, en posant l'nn après l'autre les quatre doigts {le pouce étant excepté) et en passant successivement d'une corde à l'autre, monter diatoniquement jusqu'au si aigu et même à lut par extension du petit doigt : le tout sans que la main ait changé de place.

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Fig. 6.

Cette étendue, déjà considérable, était celle à laquelle les artistes (les grands virtuoses exceptés) se bornaient généralement jusqu'aux premières années du xvui® siècle. Tout au moins ne la dépassait-on guère à l'orchestre. C'est là ce qu'on appelle la première position. Si maintenant la main gauche tout entière se déplace en avançant sur le manche, on gagnera un, deux, trois, quatre, etc. degrés. Ce sera la 2®, la 3®, la 4^ position, etc. Déplacer ainsi la main s'appelle démancher. C'est en démanchant que l'on arrive aux hauteurs excessives auxquelles on parvient couramment maintenant.

Si, au lieu d'appuyer le doigt sur la corde, le violoniste se contente de l'effleurer en certains points, soit qu'elle soit à vide, soit qu'il la presse d'un doigt en l'effleurant de l'autre, il produira les sons dits harmoniques. Ceuxci, qui sont le produit de la division de la partie vibrante en 2, 3, 4, 5, etc. segments, selon que le doigt effleure à la moitié, au tiers, au quart, au cinquième, se distinguent des autres par leur extrême acuité, atteignant la limite des sons perceptibles, et aussi par leur timbre : faible, doux, flûte et très caractéristique. L'emploi des sons harmoniques est surtout réservé aux virtuoses. On fait cependant fort bien usage de certains d'entre eux à" l'orchestre : l'effet produit est fort original. Ce procédé fut ignoré des anciens artistes et même presque des classiques. Il est moderne et fut mis en honneur par Paganini principalement.

On peut encore attaquer la corde en la pinçant avec le doigt, l'archet étant abandonné. C'est le pizzicato (V. ce mot). Une autre sonorité, fort usitée et très bien connue des plus anciens maîtres, est celle que l'on obtient par l'emploi de la sourdine (V. ce mot).

Enfin, pour terminer cette revue rapide des ressources de l'instrument, il faut dire un mot des doubles, triples et quadruples cordes. Car, bien que le violon soit de sa nature essentiellement mélodique, il peut faire entendre cependant deux sons à la fois, et même trois ou quatre en façon d'arpèges. En double corde, tous les intervalles jusqu'à l'octave, et en quelques cas à la dixième, sont praticables, sauf dans l'extrême aigu. Les accords de trois ou quatre notes émis en arpèges sont de difficulté très variable; les méthodes enseignent ceux qui sont possibles. D'une façon générale sont praticables les accords disposés par quintes et sixtes, les intervalles plus rapprochés ne pouvant guère se faire que si une des cordes y doit résonner à vide. Les doubles cordes, qui sont d'un emploi très fréquent à l'orchestre dans les parties accompagnantes, sont d'un usage relativement récent. En dehors des pièces destinées aux solistes et qui, même à une date fort ancienne, sont souvent fort ardues sous ce rapport, on n'en trouve guère de traces avant l'époque de Haydn ou de Mozart. Rameau cependant s'en servit quelquefois dans l'orchestration de ses opéras.

Ecoles de violon. — Ce que nous venons de dire" des premiers emplois du violon dans la musique en France et en Italie, pour ne parler que de ces deux pays, laisse facilement supposer que, chez nous, l'enseignement et l'étude de cet instrument furent livrés pendant fort longtemps à un empirisme assez grossier. Nous possédions déjà une

belle école d'orgue et de clavecin que nous ne comptions encore aucun violoniste vraiment digne du nom de virtuose. Mais sous ce rapport, les Italiens nous précédèrent et l'école de violon italienne, la première en date, est aussi celle qui a le plus contribué aux progrès de l'instrument. On cite déjà les noms de quelques violonistes italiens au XV i^ siècle : Giov.-Batt. délia Viola (1590) et le père Castro viilari, cordelier de Padoue. Mais nous ne savons rien de leur talent, de leurs œuvres ni de leur méthode. Non plus d'ailleurs que de ceux de la première moitié du siècle suivant. Il faut arriver à Bassani, le maître de Corelli, et à celui-ci lui-même pour comprendre clairement où l'art du violon était alors arrivé. Comme on a suffisamment parlé de ce grand artiste, lequel le premier eut la gloire de comprendre les destinées futures de son instrument et de donner dans ses œuvres les premiers modèles du style qui lui convient, nous nous bornerons à le signaler ici en renvoyant le lecteur à l'article qui lui est consacré, réflexion qui s'impose pareillement pour les artistes suivants. L'exemple et les leçons de ce maître contribuèrent grandement à créer autour de lui et après lui toute une pléiade de virtuoses. On entendit Clari à Venise, Veracini à Florence, Laurenti à Boulogne, Vitali à Modène, Vivaldi à Naples. La génération suivante compte des artistes qui ne sont point inférieurs à ceux-ci : Geminiani, Somis et surtout Tartini qui fonde l'école célèbre de Padoue. Les disciples de Tartini continuent les traditions de leur maître : Locatelli, Nardini, Pugnani perfectionnent l'art de manier l'archet et celui du doigté. Pugnani a par surcroît la gloire de former le prince des violonistes classiques italiens, l'illustre G.-B. Viotti. Paganini, presque contemporain de ce dernier, fait à son tour entrer l'art du violon dans une voie nouvelle, et c'est de nos jours enfin que Sivori, le dernier des grands Italiens, achève une carrière aussi brillante que celle de ses précurseurs.

Tandis que Corelli et ses contemporains dirigent leurs études du côté de la belle expression et de la virtuosité mélodique, les violonistes allemands, leurs contemporains, s'ap phque nt à développer un autre côté des ressources de l'instrument. Ils ne veulent pas se contenter d'un simple chant : il leur faut réaliser une harmonie complète en écrivant et en exécutant des pièces à trois ou quatre parties. Ils arrivent ainsi à une prodigieuse habileté dans l'emploi de la main gauche en double, triple ou quadruple corde, tout en négligeant un peu l'étude, si nécessaire, du maniement de l'archet. Il suffira de citer pour mémoire les noms de quelques violonistes allemands de ce temps : Dietrich Becker, virtuose et compositeur du Sénat de Hambourg ; Franz Biber, musicien de l'archevêque de Salzbourg ; Bruhns, élève de Buxtehude sur l'orgue, lequel exécutait sur son violon des pièces à trois parties suivies, en faisant lui-même la basse au pédalier de l'orgue ; Nicolas Strungk de Celle enfin, dont l'extraordinaire entente des difficultés faisait l'admiration de Corelli luimême. Au siècle suivant, bien que ce genre de composisition ne soit pas encore tout à fait abandonné, les artistes entrent dans une voie plus rationnelle. Franz Benda fondé une véritable école et laisse des traditions durables. Sans imiter servilement les grands maîtres d'Italie, il leur emprunte quelque chose de leurs qualités. Après lui Stamitz, le précurseur de Haydn comme compositeur de symphonies, Cannabich, Ditters de Dittersdorf, les deux Fraenzl père et fils, Ernst, Eck, Boehm et bien d'autres contribuent à développer le grand style et l'expression. D'autant mieux que l'expansion de la musique de chambre, riche dès lors en chefs-d'œuvre, permet aux virtuoses de faire montre de leur talent dans des œuvres de portée plus haute que celles où restent confinés les violonistes italiens. Spohr, qui fut aussi un remarquable compositeur, devient au début du xix® siècle le chef de l'école allemande, et ses œuvres sont encore classiques. Les noms des artistes qu'on doit citer avec lui sont presque contemporains: Ferdinand David, qui fut le maître de l'illustre

VIOLON — VfOLONCELLE

Joachim, le chef des violonistes allemands d'aujourd'hui; Kaempel, Becker, Wilhelmy, etc.

L'histoire de l'école française, dans les premiers temps, compte moins de noms dignes d'être mentionnés. On peut citer toutefois quelques-uns des violons du roi pour la première moitié duxvn® siècle : Constantin, Lazarin, Bocan, Guillaume Dumanoir ; mais il faut aller jusqu'à la fin du siècle pour trouver de véritables virtuoses. Duval peut être considéré comme le fondateur de notre école : c'est lui qui le premier s'efforça d'imiter la manière de Corelli. Senaillé, qui vint ensuite, lui est fort supérieur : il sut se faire apprécier même en Italie. Mais voici venir au xviii® siècle trois artistes de premier ordre : Baptiste Anet dit Baptiste, élève de Corelli; Guignon etLecIair, élève de Somis. Ce dernier composa beaucoup d'excellente musique pour son instrument. Son habileté était prodigieuse et même, pour les violonistes contemporains, ses œuvres ne sont point sans difficulté. Montéclair, précurseur de Rameau à l'Opéra, fut aussi excellent violoniste : on lui doit la première méthode écrite en français. Après lui se distinguent Madin, Pagin et surtout Gaviniès qui fit l'admiration de Viotti par son habileté dans le maniement de l'archet et se rendit digne du glorieux surnom de Tartini français. Après lui commence ce que l'on peut appeler l'école moderne avec Kreutzer, Rode et Baillot, dont l'enseignement et les exemples fondent la belle école de violon du Conservatoire, aujourd'hui sans rivale en Europe. Il serait impossible d'énumérer les noms de tous ceux qui, sortis de cet établissement ou se rattachant à son enseignement, se sont fait une place parmi les grands virtuoses. Il suffira d'en citer quelques-uns : Alard, Armingaud, Dancla, Sauzay, Vieuxtemps, Tilmant, Garcia, Marie Tayau, Paul Viardot, Remy, Nadaud, Berthelier, Marsick, Sarasate, Ysaye, etc. H. Quittard.

BiBL. : Antonine Vida.l, les Instruments à arc/ief, 1876- 78. — Georges Hart, le Violon^ les Luthiei^s célèbres et leurs imitateurs. ~ Fayolle, Notice sur Corelli, Tartini, Gaviniès^ Paganini et Viotti, s. d. — Fétis, Notice sur Paganim. — Pougin, Notice sur Rode, 1874 ; Notice sur Viotti et l'Ecole moderne de violon. — Principales méthodes pour le violon : Baillot (l'Art du violon), Rode, Kreutzer, Mazas, S. Comte, Bériot, Alard, Danbé, etc.

VIOLONCELLE (Mus.), Le violoncelle est un instrument grave, de la famille du violon, auquel il est semblable par la forme, l'accord et le nombre des cordes, la manière d'en jouer. Il n'en diffère que par ses proportions. Dans le quatuor des instruments à archet, il occupe tout naturellement la partie grave : la basse lui est dévolue, et la contrebasse, qui le double à l'octave inférieure, ne fait que lui servir de renforcement (dans le cas le plus ordinaire au moins). L'importance du violoncelle dans la musique de chambre et d'orchestre ne le cède donc guère à celle du violon : les deux instruments marchent de pair, et l'usage de l'un n'est pas moins indispensable que celui de l'autre.

L'histoire du violoncelle est aussi obscure que celle du soprano de sa famille. Comme pour lui, il est impossible d'en citer l'inventeur et d'assigner une date à son apparition, car il résulte semblablement de transformations insensibles et assez peu importantes d'instruments plus anciens. Les histoires de la musique rapportent que le violoncelle, inventé en Italie, fut introduit en France par un musicien, Jean Battistini de Florence, vers la fin du règne de Louis XIV. Mis à la mode par cet artiste, il aurait supplanté peu à peu la basse de viole, jusqu'alors chargée, nous dit-on, de la partie de basse dans les orchestres. D'autres font honneur de cette innovation et de l'importation du violoncelle à un certain Père Tardieu, de Tarascon, en plaçant le fait un peu plus tard, dans les premières années du xviii® siècle. Mais tout cela ne repose sur rien de réel ou plutôt sur une erreur de terme. Nous avons vu à l'art. Violon que dès le temps où l'on trouve des violons proprement dits, on trouve simultanément des instruments moyens et graves de la même famille et pareillement établis, c.-à-d. montés de quatre cordes accordées par quintes. Nous avons donné l'accord

i de la basse de violon tel que le donne le P. Mersenne vers 1630. Ce savant refigieux décrit avec beaucoup de précision les basses de violon dont se servait ceux des vingt-quatre violons du roi chargés de la partie grave. Il observe que ces musiciens devaient, quand ils jouaient debout et en marchant (chose fréquente dans les ballets où ils figuraient), tenir leur instrument suspendu au col pour en jouer commodément. Enfin, il distingue très bien la basse de violon de la basse de viole : « Il faut remarquer, dit-il, que le son de ces instruments est beaucoup plus rude et plus puissant que celui de la viole, parce qu'ils sont montés de cordes plus courtes et plus grosses». Qu'étaient-ce donc autre chose que ces basses, sinon des instruments tout pareils à no,s violoncelles à l'accord près, plus grave d'un ton ? Or, la partie basse des orchestres leur fut confiée pendant tout le xvn« siècle ; les basses de viole, faites plutôt pour le solo ou la chambre, n'ont jamais servi réguHèrement de basse qu'aux instruments de leur famille. L'Opéra n'en a jamais compté dans ses rangs, et il apparaît en plus que les artistes qui en jouaient ne jouaient pas pour cela la basse de violon ni réciproquement. 11 ne s'en suit pas qu'un musicien étranger, Battistini ou Tardieu, n'ait pas mis plus tard le violoncello à la mode. Mais ce violoncello était-il bien notre violoncelle ? La chose est très douteuse. On sait que les Italiens, en adoptant le violon, n'avaient pratiqué que le soprano de la famille. Cultivant peu l'orchestre ou le quatuor, ils avaient moins besoin des voix intermédiaires et graves et, le cas échéant, c'est avec des violes et non des violons qu'ils remplissaient l'harmonie. Le violoncello fut sans doute le premier instrument grave du genre « violon » que l'on s'avisa de construire et de cultiver en Italie, en en faisant d'ailleurs un instrument de solo plutôt que d'ensemble. Son nom indique assez son origine : c'est un diminutif du nom de la grande viole basse au delà des Alpes : le violone. Sans doute, le violoncelle ainsi créé était-il accordé par quintes à l'imitation de notre basse de violon. Mais il semble bien qu'il était d'un modèle un peu plus petit, et monté de cinq cordes au lieu de quatre ; cette cinquième corde, mi, permettait à l'instrumentiste de monter facilement assez haut : au moins aussi haut que la basse de viole, ce qui était fort nécessaire pour un instrument solo devant se faire entendre au concert. Plus tard, les progrès de la technique permirent de se passer de cette corde supplémentaire et de se contenter des quatre de la basse de violon ordinaire. Il est possible, et même très probable qu'à partir de ce moment on ait construit pour les solistes des basses de violon de taille un peu moins grande que celles dont on se servait à l'orchestre, en même temps qu'on leur appliquait le nom de l'instrument italien. Mais ce qui est certain, c'est que, si l'on voulait être exact,, on devrait réserver le nom de violoncelle à la basse à cinq cordes, apportée en France par des virtuoses étrangers et aujourd'hui abandonnée depuis longtemps. Le nom de basse de violon, — plus simplement de basse, — resterait alors à l'instrument moderne, lequel d'ailleurs pendant longtemps porta aussi bien ce nom — le sien — que l'appellation étrangère maintenant consacrée par l'usage.

Quoi qu'il en soit, le violoncelle actuel, avec les quatre cordes qu'il possède aujourd'hui, la, ré, sol, do, est, aussi bien que le violon, un des plus riches organes d'expression de la musique. Son étendue est considérable.

On l'écrit, suivant les besoins, sur trois clefs : fa 4^ ligne, ut 4«, sol 2^ L'usage ancien, pour cette dernière clef, était de noter les notes une octave plus haut que leur position réelle, mais il n'en est plus ainsi aujourd'hui. Dans cette immense étendue, le violoncelle possède les mêmes ressources que le violon. Sons harmoniques, coup d'archet, doubles cordes, pizzicato, etc., tous ces procédés lui sont familiers, en observant seulement que le caractère de l'instrument le rend moins propre à proférer une série prolongée de notes rapides, surtout dans le haut où le doigté devient très particulier par l'emploi du pouce

VIOLONGEM.E ~ VIOTTI

servant de sillet mobile. Quant aux ressources d'expression, elles sont à peu près égales. Peut-être le violoncelle a-t-il un peu moins de variété, des sonorités moins dissemblables les unes des autres. Mais ces différences sont peu de chose et la puissance de l'instrument, qui dépasse de beaucoup celle du violon, compense assez bien cette infériorité. Nous ne nous étendrons pas sur le rôle du violoncelle dans la musique moderne. Comme pour le violon, cette question a été traitée en plusieurs articles de cette encyclopédie : nous y renvoyons le lecteur. Disons seulement qu'à l'orchestre, la fonction ordinaire des violoncelles est de donner la basse, doublés en cela par les contrebasses à l'octave grave. Toutefois, la partie de ces deux instruments est ordinairement assez différente, du moins dans la musique moderne. La partie des violoncelles est souvent plus mouvementée, plus variée que celles des contrebasses ; ils exécutent fréquemment des dessins, des arpèges, des figures rythmiques ou mélodiques qui leur sont propres, tout en restant dans le rôle de basses véritables. Très souvent aussi, ils se meuvent dans d'autres registres, soit qu'ils aiçnt la responsabilité d'un dessin intermédiaire, soit que la partie mélodique principale leur soit confiée, ce qui est très fréquent de nos jours où les compositeurs ont en grande estime le timbre pur, pénétrant et chaud, quoique peut-être un peu monotone à la longue, des violoncelles à l'aigu. Cet emploi de l'instrument est tout moderne, aussi bien à l'orchestre qu'au quatuor. Dans les symphonies ou les œuvres de chambre de Haydn, les exemples en seraient fort rares, sinon impossibles à trouver. Mozart est aussi fort réservé là-dessus. Ce n'est qu'à partir de Beethoven et de Weber que ces ressources du violoncelle passent dans l'usage courant des compositeurs.

On a connu et pratiqué en Italie et Allemagne, au XYiii® siècle, un violoncelle différent du nôtre et d'un diapason plus aigu. C'est le violoncello piccolo que l'on trouve dans un assez grand nombre d'œuvres de Bach. Nous ignorons l'accord exact de cet instrument auquel étaient dévolus des traits, qui eussent été alors inaccessibles aux violoncellistes ordinaires, mais que les artistes contemporains exécutent sans trop de peine. Il est probable que le violoncello piccolo avait conservé les quatre cordes supérieures du violoncelle primitif à cinq cordes, en sacrifiant la plus grave. Il aurait ainsi été intermédiaire entre le violoncelle et l'alto et accordé à l'octave grave du violon.

Les progrès du violoncelle ont suivi régulièrement ceux du violon dont les virtuoses faisaient loi ; mais il convient de remarquer que le violon a compté beaucoup plus tôt des solistes nombreux et excellents et que le nombre des œuvres spécialement écrites pour lui seul l'emporte de beaucoup en importance, comme ces compositions souvent en intérêt. En dehors des trésors de la musique de chambre à plusieurs instruments, la littérature du violoncelle est relativement pauvre en chefs-d'œuvre de grand style.

H. QuriTARD.

VIO LOT. Com. du dép. de la Haute-Marne, arr. de Langres, cant. de Longeau ; 220 hab. Stat. de chem. de fer,

VIOLS-en-Lâval. Com. du dép. de l'Hérault, arr, de Montpellier, cant. de Saint-Martin- de-Londres; 48 hab.

VIOLS-LE- Fort. Com. du dép. de l'Hérault, arr. de Montpellier, cant. de Saint-Martin-de-Londres ; 746 hab.

VIOLURIQUE (Acide) (V. Barbiturique [Acide]).

VIOMÉNIL. Com. du dép. des Vosges, arr. d'Epinal, cant. de Bains-les-Bains ; 485 hab.

VIOMÉNIL (Charles-Joscph-Hyacinthe du Houx, maj'quis de), maréchal de France, né à Huppe (Lorraine) en 1734, mort en 4827. Il était aide de camp de Chevert pendant la guerre de Sept ans, se distingua en Corse sous le maréchal de Vaux. Il combattit en Amérique dans le corps deRochambeau et devint en 1789 gouverneur delà Martinique. Revenu en France, il émigra et entra dans l'armée de Condé, puis il passa en Russie, où Paul P^ le

nomma lieutenant général, et de là en Portugal, où Jean VI lui donna en qualité de maréchal le commandement de ses troupes; en 4808, il dut se réfugier en Angleterre. En 1814, il revint avec Louis XVIH et resta fidèle au roi lors du retour de l'île d'Elbe. A la seconde Restauration, Louis XVHIlui conféra le bâton de maréchal (1816).

VI ON. Com. du dép. de l'Ardèche, arr. et cant. de Tournon; 669 hab. Stat. du chem. de fer. P.-L.-M.

VION. Com. du dép. de la Sarthe, arr. de La Flèche, cant. de Sablé-sur-Sarthe ; 815 hab.

VION-Dalibray (Charles) (V. Dalibray).

VIONS. Com. du dép. delà Savoie, arr. de Chambéry, cant.de Ruffieux; 398 hab.

VIONVI LLE. Village de Lorraine, cant. deGorze, cercle de Metz, à 49 kil. 0. de Metz, près de la frontière française ; 378 hab. Connu par la bataille de Vionville-Marsla-Tour, une des plus sanglantes de la guerre franco-allemande, livrée le 46 août 1870 (V. Mars-la-Tour).

VIORNE (rawniwm T.) (Bot. et Thérap.). Genre de Rubiacées-Sambucées, voisin des Sureaux, dont il se distingue par ses fleurs de cymes corymbiformes ou des grappes composées de cymes; étamines simples; ovaire généralement uniloculaire. On en connaît environ 80 espèces arborescentes appartenant aux régions tempérées de l'hémisphère boréal et aux Andes. — Les principales espèces sont : V, opiilus L., ou Sureau aquatique, Obier croissant dans les taillis et les bois humides, et dont on cultive dans les jardins la variété dite Boule de neige ; V. lantana L., ou Mansienne, Bardeau, Bourdaine blanche, à feuilles et fruits astringents, employés en teinture et dans la fabrication de l'encre; F. tinush., ou Laurier-tin, du S. de l'Europe et du N. de l'Afrique, à graines purgatives; V. prunifoliumh,, k Black-haw des Américains, spécial au Canada et aux Etats-Unis, dont les fleurs et les feuilles s'emploient comme toniques, diurétiques et antispasmodiques ; cette espèce a été conseillée contre la dysménorrhée, l'avortement, les métrorragies , les dysenteries, les diarrhées (où elle ne paraît agir que par le tannin de son écorce). Le principe actif ou viburnine s'emploie à la dose de 5 à 6 centigr., et l'extrait fluide de la plante à la dose de 2 à5 gr.; F. odoranlissimum Ker. (Chine), dont les feuilles servent à aromatiser le thé. Dv L Hn.

VIOSNE.Riv-deFrance(V.OiSE'etSEiNE-ET-OiSE[Dép.]). VIOTTI (Giovanni-Battista), violoniste italien, né à Fontanetto (Piémont) le 23 mai 1753, mort à Londres le 10 mars 1824. Fils d'un maréchal-ferrant, il fut protégé par Févêque de Strambino, qui le fit connaître au célèbre Pugnani, que Viotti suivit dans ses voyages en Allemagne, en Russie et en Angleterre. En 1782, il vint à Paris où il reçut un accueil enthousiaste. Après une courte absence, en 4788, associé avec Léonard, le coiffeur de la reine, il dirige le Théâtre italien avec le concours de Cherubini, alors à ses débuts. L'entreprise, d'abord prospère, tourna mal. Ruiné, Viotti passa en Angleterre, puis à Hambourg. Ce n'est qu'en 4802, qu'il revint en France où il se fixa définitivement en 4814, ayant jusque-là partagé son temps entre Londres et Paris. En 4818, il obtint la direction de l'Opéra, direction malheureuse et fort troublée, qui se termina par sa retraite forcée en 1822. Viotti, encore qu'il ait formé directement très peu d'élèves, peut être considéré comme le fondateur de l'école moderne de violon que Paganini développera quelques années plus tard. Son exemple et la musique qu'il écrivit pour son instrument ont exercé une grande influence sur l'éducation techniqne des virtuoses. Il a laissé notamment vingt-neuf concertos célèbres, encore familiers aux violonistes d'aujourd'hui, beaucoup de quatuors et de trios, des sonates pour violon et basse, des duos pour deux violons, etc. Cette musique n'est pas sans mérite, outre ce qui est spécialement de technique. Les idées y abondent, gracieuses et fraîches. L'écriture n'est peut-être pas d'une recherche ni d'un art achevé, mais la vive sensibilité et la sincérité du compo-