V. Droit civil (V. Servitude

VUE. Com. du dép. de la Loire-Inférieure, arr. de Paimbœuf, cant. du Pellerin; 4.238 hab.

VUILLAFANS. Com. du dép. du Doubs, arr. de Besançon, cant. d'Ornans; 4.320 hab. Stat. du chem. de fer P.-L.-M. Clouterie et fabr. de pompes à incendie.

VUILLECIN. Com. du dép. du Doubs, arr. et cant. de Pontarlier; 330 hab.

VUILLEFROY (Dominique-Félix de), peintre français, né à Paris le 2 mars 4844. Elève d'Hébert et de Bonnat, il débuta au Salon de 4867 avec une marine, la Côte de Grâce à Ronfleur, puis il trouva sa voie dans la peinture des animaux ; sa manière simple et séduisante, son dessin très franc, son coloris exact et vigoureux en ont fait l'un de nos meilleurs animaliers ; nous citerons, parmi ses œuvres : Un franc marché en Picardie, Vaches de rOberland, le Retour du troupeau, la Sortie de r herbage, la Vente des poulains, Matinée de printemps.

VUILLEMAIN (F.), historien suisse (V. Guilumann).

VUILLERY. Com. du dép. de l'Aisne, arr. de Soissons, cant. de Vailly ; 69 hab.

VUITRY (Adolphe), économiste français, né à Sens le 34 mars 4843, mort à Saint-Donain le 23 juin 4885. Avocat à Paris, attaché en 4834 à l'administration des cultes, maître des requêtes au conseil d'Etat en 4848, gouverneur de la Banque de France (4863), ministre présidant le conseil d'Etat (4866), sénateur (4869), il se retira après la révolution de sept. 4870. Membre de l'Académie des sciences morales depuis 4862, il fut, de 4874 à 4878 président du conseil d'administration de la Compagnie Paris- Lyon -Méditerranée. Il a publié : Etudes

VUITRY — VULPIN

sur le régime financier de la France avant la révolution de 1789 (1877-83, 3 vol.).

VULAINES.Com. du dép. de FAube, arr. de Troyes, cant. d'Aix-en-Othe ; 257 hab. Stat. de chem. de fer.

VULAINES-en-Brie. Com. du dép. de Seine-et-Marne, arr. et cant. de Provins ; 131 hab.

VULAINES-sur-Seine. Com. du dép. de Seine-et- Marne, arr. et cant. de Fontainebleau ; 359 hab. Stat. du chemin de fer P..-L.-M.

VULBENS. Com. du dép. de la Haute-Savoie, arr. et cant. de Saint-Julien-en-Genevois; 701 hab.

VULCAIN (Myth. rom.) (En latin Vulcanus ou Volcanus; cette dernière orthographe est la plus ancienne). Une des plus anciennes et des plus importantes divinités latines, honorée dans toute l'Italie et connue aussi des Etrusques qui l'appelaient Sethluns (Celui qui brille), plus tard identifiée avec Héphaistos des Grecs. Comme ce dernier, il est une divinité du feu, en tant surtout que le feu sert à amollir et à travailler les métaux : de là le surnom de Mulciber (de mulceré) et l'épithète de mitis (doux) qui lui sont donnés par les inscriptions votives. Sa nature dans la légende est double ; il exerce une action tantôt destructive, tantôt bienfaisante et mémo créatrice. De même que Vesta qui représente plus spécialement la flamme du foyer domestique, il est un dieu générateur ; Servius TuUius, mystérieusement issu de la flamme avec laquelle, dans le palais desTarquins, Ocrisia, la jeune esclave de Corniculum, a eu commerce, est considéré comme son fils ; de même Caeculus, le fondateur de Préneste, passait pour être un rejeton de Vulcain et fut, dit la légende, trouvé auprès du foyer.

Comme divinité bienfaisante, Vulcain est mis en rapport avec Maïa, surnommée Volcani dans l'ancien rituel des pontifes et objet d'un culte auquel présidait un flamine, Volcanalis; les honneurs qu'on rendait à tous les deux au printemps dérivent de cette croyance que le feu intérieur de la terre est activé pour la végétation par le dieu, en même temps que le soleil s'échauffe dans les hauteurs. Vulcain prend même une signification politique, en ce qu'il préside à la réconciliation des Latins et des Sabins, sous Romulus et Tatius, réconciliation d'où sortit l'unité de la cité romaine. L'événement s'était accompli à l'endroit appelé Volcanal, sorte de plateau qui dominait le Comice et où devait se dresser sous forme d'autel un foyer analogue à celui de Vesta danslaRegia. C'est là qu'aux personnes touchées par la foudre on érigeait des statues, comme à des êtres consacrés, le dieu du feu souterrain étant en même temps celui du feu céleste. Cependant Vulcain est avant tout l'incarnation du feu qui dévore, et par une réciprocité qui se retrouve dans presque toutes les conceptions religieuses de la latinité, celui qui protège contre les ravages de la flamme. La fréquence et la violence des incendies à Rome lui valurent à cet égard des honneurs spéciaux, particulièrement sous l'Empire. Plus anciennement déjà, on avait associé à son culte de protecteur celui d'une divinité féminine : Stata Mater y qui avait pour fonction spéciale d'arrêter les incendies ; la statue de tous les deux se dressait sur le forum dès le règne d'Auguste. R existait dans le rituel traditionnel des formules que l'on faisait remonter jusqu'aux Etrusques, pour conjurer la flamme : ainsi Arse verse que l'on interprétait par averte ignem, « détourne le feu». Vulcain, patron des forgerons et des armuriers, était invoqué à ce titre comme une divinité guerrière ; on lui vouait après la bataille une part du butin qui, à son intention, était livrée aux flammes.

La fête la plus importante de Vulcain tombait au mois d'août, dans la saison de la canicule ; l'on y célébrait en son honneur des jeux dans le cirque. Un usage singulier voulait que ce jour-là on vendît en masse, surîe Volcanal, des petits poissons péchés dans le Tibre (ce qui associa les pêcheurs au culte de Vulcain), pour les brûler sur les foyers ou les faire manger en famille ; le nom de ces

poissons : mœna ou mena, était mis en rapport avec mânes, ce qui nous ramène à cette croyance que le dieu du feu était aussi celui de la vie et comme une représentation naturelle de l'âme, conçue tantôt comme un souffle, tantôt comme une flamme. Une autre fête de Vulcain tombait le 23 mars ; on l'y vénérait en l'associant à Minerve, comme le dieu des travaux métallurgiques et l'on procédait à la lustration des trompettes et autres ustensiles métalliques qui servaient aux pratiques religieuses. Pour ks représentations figurées de Vulcain, V. Héphaistos. J.-A. H.

VULCANISATION (Indust.) (V. Caoutchouc .

VULCANITE (Techn.) (V. Caoutchouc).

VULCANO(Ile) (V. Lipari).

VUL6ATE. I. Droit romain (V. Digeste).

n. Histoire religieuse (V. Bible).

VULNÉRAIRE. I. Botanique (V. Anthyllide).

IL Thérapeutique. — On donne le nom de vulnéraires à des substances, généralement des plantes, employées dans le but de guérir les plaies et les blessures. Il existe des baumes, une alcoolature et une eau vulnéraires, enfin des espèces vulnéraires : absinthe, achillsea, anthyllide, arnica, bugle, hysope, lierre terrestre, origan, sanicle, sauge, scordium, tussilage, etc., etc. D^ L. Hn.

VULPES (Zool.) (V. Chien).

VULPIAN (Edme-Félix-Alfred), physiologiste français, né à Paris le 5 janv. 1826, mort à Paris le 18 mai 1887. Reçu en 1857 au bureau central, et en 1860 à l'agrégation, il suppléa pendant trois ans f lourens au Muséum, puis, en 1867, fut nommé professeur d'anatomie pathologique à la Eaculté de médecine et passa en 1872 à la chaire de pathologie comparée et expérimentale. Il fut doyen de la Faculté en 1875 et devint membre de l'Institut en 1876. Ses découvertes dans le domaine de l'anatomie, de la physiologie du système nerveux et de la pathologie expérimentale, etc., sont nombreuses. Ouvrages principaux : Leçons sur la physiologie générale et comparée du système nerveux (Parix, 1866, in-8) ; Leçons surVappareil vaso-moteur (Paris, i 81 4:-l^, 2 vol. in-8) ; Clinique médicale de rhôpital de la Charité (Paris, 1878, in-8) ; Maladies du système nerveux (Paris, 1879-86, 2 vol. in-8). D^ L. Hn.

VULPIN. I. Botanique. — Genre de plantes de la famille des Graminées (genre Alopecurus, de alopex, renard, oura, queue, par allusion à la forme de l'épi) ; il comprend des plantes herbacées, annuelles ou vivaces, à inflorescences en épis étroits et allongés formés d'épilletsuniflores, à deux glumes ordinairement soudées à la base et plus longues que la fleur, à glumelle unique pourvue d'une arête dorsale genouillée ; le fruit est un cariopse un peu comprimé latéralement ou presque cylindrique, libre dans les glumelles; les tiges atteignent une hauteur de 40 à 90 centim.; les feuilles sont peu nombreuses, linéaires et assez larges, et toujours velues.

IL Agriculture. — Les vulpins comptent surtout deux espèces intéressantes au point de vue agricole :

1" A. pratensiSy Vulpin des prés. Espèce vivace, à racines fibreuses quelquefois traçantes, à feuilles linéaires

Vulpin des prés.

VULPIN "-- ViJY

planes, sauf la supérieure qui présente une gaine longue et un peu renflée, à tiges hautes de 50 à 80 centim. L'inflorescence a la forme d'une panicule allongée, assez serrée, cylindrique et velue, elle apparaît en mai ou juin dans nos régions ; la floraison se renouvelle fréquemment en automne. Le vulpin des prés est indigène dans toute l'Europe, et dans l'Amérique septentrionale ; il s'accoutume facilement de climats très divers, les prairies d'Australie lui accordent aujourd'hui une grande place {Foxtail meadow) ; il convient principalement aux terrains un peu frais, mais non humides à l'excès ; sa résistance aux froids et sa précocité sont remarquables, ce qui le rend précieux dans les régions septentrionales où il forme souvent la base des prairies. Le vulpin pousse lentement dans les deux ou trois premières années, aussi convient-il, surtout dans nos régions à climat tempéré, pour la création des prairies permanentes ; la facilité avec laquelle il repousse et donne un regain abondant, le rend précieux particulièrement dans les prairies à pâturer; enfin son fourrage, quoiqu'un peu gros, a une grande valeur nutritive, et il conserve son parfum après l'effanage. La variété A. p. arundinaceus, à racine fortement stolonifère, à tiges fortes, à feuilles longues et larges, et à thyrse violacé presque noirâtre, a été fortement recommandée pour les situations un peu sèches.

2** i. agrestis, y nlpn des champs. Espèce annuelle, à racines fibreuses, à tiges de hauteur de 30 à 60 centim., grêles et souvent coudées à la base, à épis nombreux, minces et allongés, mûrissant de mai en septembre ; elle est plus particulière aux terrains secs et se trouve souvent en abondance dans les terres cultivées en céréales; en Normandie, on lui donne souvent pour cette raison le nom de trompe-bonhomme j les champs de blé lui devant fréquemment leur belle et trompeuse apparence ; elle est précoce, mais donne un fourrage moins abondant et de moins bonne qualité que celui du vulpin des prés ; il n'est pas à conseiller de la faire entrer dans les mélanges de semences pour prairies.

Signalons encore parmi les espèces indigènes : A. geniculatus, ynlpm genouillé, à racine traçante, espèce vivace, commune, ainsi que sa variété A. g. fulvuSy dans les fossés et les lieux humides. — A. hulhosus, vulpin bulbeux, espèce vivace, à souche tuberculeuse, surtout répandue dans l'Ouest et le Midi. ~ i. utriculatus, espèce annuelle, à tige dressée d'une hauteur de 45 à 20 centim., à racines fibreuses, à feuilles planes linéaires, aiguës, la supérieure à gaine fortement renflée, vésiculeuse dans sa partie supérieure et à thyrse ovoïde ; elle est spéciale aux situations humides. J. T.

VULPINITE (Miner.) (V. Anhydrite).

V U L P I Q U E (Acide) . Syn . de Chrysopicrine ( V . ce mot) .

VULPIUS(Christian-August), littérateur allemand, né à Weimar le 23 janv. 4762, mort à Weimar le 25 juin 1827. Fils d'un archiviste de Weimar, il fut en 1788 secrétaire du baron de Soden à Nuremberg, en 1797 attaché à la bibliothèque de Weimar, dont il devint bibliothécaire en 1805. Il écrivit avec une vive fantaisie et d'une plume alerte une quantité de pièces d'opéras, de romans, de nouvelles. C'est à lui que l'on doit la célèbre histoire de brigands : Rinaldo Rinaldini, der Rauberhaupt-mann (Leipzig, 1797, 3 vol.), souvent rééditée, et reparue en 1856 avec une suite : Nikanor der Altê von Fronteja ; la dernière édition, de Gildemeister, date de 1890. Ce roman a été bien des fois traduit et a servi de modèle à d'innombrables récits du même genre. On lui doit aussi : Kuriositœten der physisch-litterarisch artistisch-historisch Vor und Mitwelt (Weimar, 1810- 23, 10 vol.), que l'on peut encore consulter (bien qu'avec précaution) comme collection de matériaux. Il a publié de 1817 à 1825 un périodique: Die Zeit,

Sa sœur Christiana, née à Weimar en 1765, morte en 1846, fit en 1788 la connaissance de Gœthe, en eut un fils en 1789, et l'épousa en iSOd (V. Goethe).

VULSON DE Lk CoLOMBiÈRE (Marc) (V. Colombière).

VULTURE (Monte). Volcan éteint de l'Italie méridionale (Basilicate), sur le versant E. de l'Apennin, à 5 kil. S.-O. de Melfi, 1.238 m. Deux affluents dr. de l'Ofanto y^ naissent. Masse isolée et conique, il n'a pas eu d'éruption depuis les temps historiques ; ses flancs sont couverts de forêts de chênes. Dans le grand cratère au bord du grand lac qui l'emplit, à la lisière de la belle forêt de Monticchio, les capucins avaient bâti le couvent de San Michèle détruit par un tremblement de terre en 1834 .

VULVAIRE (Bot.) (V. Chénopode).

VULVE. La vulve se trouve à l'ouverture du vagin. Sur une femme bien conformée, elle se montre sous forme d'une fente verticale résultant de l'adossement des grandes lèvres. Si l'on écarte les grandes lèvres, on aperçoit l'ouverture du vagin, au-dessus de laquelle on voit le méat urinaire, le vestibule de la vulve, le clitoris et les petites lèvres, qui lui adhèrent.

Ouverture du vagin. Chez la femme vierge, cette ouverture est rendue beaucoup plus étroite par la membrane hymen. Elle est plus large après un premier accouchement. Chez les multipares, la muqueuse fait saillie, avec ses plis, à l'ouverture vaginale.

Méat urinaire. L'orifice de l'urètre est situé dans le vestibule de la vulve, immédiatement au-dessus de l'ouverture vaginale dont il est séparé par une saillie appelée tubercule vaginal ou tubercule du méat.

Vestibule de la vulve. On donne ce nom à une petite surface située entre le clitoris et l'ouverture vaginale. Cette surface, plane, mesure 4 centim. 1/2 environ de haut en bas et en travers. On y voit de petites ouvertures glandulaires.

Clitoris (V. ce mot).

Petites lèvres. On donne ce nom à deux replis de la muqueuse vulvaire, qui partent du clitoris et qui descendent, en s'amincissant, sur les côtés de l'orifice du vagin, puis ils disparaissent. Dans une vulve bien conformée, les petites lèvres ne doivent pas paraître à l'extérieur; niais, sous l'influence d'attouchements répétés ou par une disposition anormale, on voit ces replis muqueux faire saillie à l'extérieur entre les grandes lèvres. A leur extrémité supérieure les petites lèvres sont bifurquées. La branche inférieure se confond avec le clitoris, sur lequel passe la branche supérieure qui se confond avec celle de la petite lèvre du côté opposé, de manière à former au clitoris une sorte d'abri appelé capuchon du clitoris.

Grandes lèvres. Les grandes lèvres sont deux replis de la peau limitant et fermant la vulve. Après la puberté, leur face externe est recouverte de poils, de même que le mont de Vénus. L'extrémité supérieure des grandes lèvres se confond insensiblement avec la peau du voisinage. En bas, les deux grandes lèvres se continuent en formant une courbe à concavité antérieure, la fourchette de la vulve. La fosse naviculaire est la dépression qui sépare la fourchette de l'entrée du vagin. La muqueuse, qui recouvre la vulve à partir des grandes lèvres, possède des artères et des veines qui se confondent avec celles des parties profondes. Les lymphatiques se rendent aux ganglions inguinaux internes. D^ J.-A. Fort.

VULV02. Com. du dép. du Jura, arr. de Saint-Claude, cant. des Bouchoux; 104 hab.

VUOXEN. Fleuve de Finlande (V. ce mot).

VUY (Jules-Jean-François-Marie), poète suisse, né à Malbuisson près Copponex (Haute-Savoie) le 21 sept. 1845, mort à Carouge (Genève) le 15 févr. 1896. Il fit ses études littéraires à Genève où il fut le camarade d'Elie Le Royer, plus tard président du Sénat, puis à Heidelberg où il fut reçu docteur en philosophie. Devenu avocat à Genève, il entra ensuite dans la magistrature dont il fit partie de 4848 à 1876, en dernier lieu comme président de la cour de cassation. Il fut vingt ans député au Grand Conseil et cinq ans aux Chambres fédérales. Membre fondateur de l'Institut national genevois, il était correspondant d'un

VCY -™ WACE

grand nombre de sociétés savantes de Suisse, de Savoie et d'Italie. Ses principaux ouvrages sont : Echos des bords de VArve (trois éditions); le Rhin suisse (4842), son œuvre poétique la plus connue ; Origine des idées politiques de Rousseau {iSS9), etc. K.

VY-le-Ferroux. Corn, du dép. de la Haute-Saône, arr. de Vesoul, cant. de Scey-sur-Saône ; 316 hab.

VY-LÈs-FiLAiN. Com. du dép. de la Haute-Saône, arr. de Vesoul, cant. de Montbozon ; 442 hab.

VY-LÈs-LuRE. Com. du dép. de la Haute-Saône, arr. et cant. de Lure ; 776 hab.

VY-LÈs-RuPT. Com. du dép. de la Haute-Saône, arr. de Gray, cant. de Dampierre-sur-Salon ; 246 hab.

VYAKARANA (Relig. boudd.) (V. Avadana).

VYANA (Philos, indoue) (V. Prana).

VYANS. Com. du dép. delà Haute-Saône, arr. de Lure, cant. d'Héricourt; 487 hab.

VYG. Lac de la Russie septentrionale, gouv. d'Olonetz; 74 kil. de long, 52 kil. de large. A l'extrémité méridionale du lac se trouve un fiord dans lequel pénètre le Vyg supérieur; à l'extrémité septentrionale, un large golfe re-

çoit le Vyg inférieur, par lequel le lac se déverse dans le golfe de l'Onega (mer Blanche). Côtes très échancrées, îles nombreuses, rives peu peuplées : les habitants, très isolés, ont conservé les vieilles traditions et les anciennes épopées russes.

VYM. Rivière de la Russie septentrionale, affl. dr. de la Vytchegda(affl. dr. de la Dvina). Née au mont Tchetlas (chaîne de Timan), à la limite du gouv. d'Arkhangelsk et de Vologda, elle a un cours de 310 kil. et est peu navigable.

VYT-lès-Belvoir. Com. du dép. du Doubs, arr. de Baume-les-Dames, cant. de Clerval ; 207 hab,

VYTCHE6DA. Rivière de la Russie septentrionale, affl. dr. de laDvina. Née au plateau d'Otch-Parma (monts Timan), elle coule au S., reçoit le Nem, coule vers l'O., reçoit la Keltma, la Vichéra, la Syssola, le Vym ; elle a 4 .027 kil. de cours et peut être considérée comme la branche maîtresse de la Dvina. Les grandes crues printanières inondent les bords jusqu'à 10 kil. et changent souvent le bras principal de la rivière ; les rives sont boisées de pins et de bouleaux sur des centaines de kilomètres. Gelée de novembre à mai, la rivière est navigable sur 300 kil.

W (Phonét.) (V. Y, § Phonétique),

WAALS (Johann-Dietrich van der), physicien hollandais, né à Leyde le 23 nov. 1837. Chargé de cours à Deventer et à Haag de 4865 à 4877, il est, depuis, professeur de physique à l'Université d'Amsterdam. Il est l'auteur d'une théorie cinétique des fluides, qui l'a amené

à formuler l'équation ^ rr: ^ , dans laquelle V est le

volume d'un fluide compressible, p sa pression intérieure, c une constante, et qui se trouve exposée dans une série de mémoires réunis sous le titre : Ouer de Continuiteit van den gas en Vloiestofstœstand (Leyde, 1873;trad. allem. par Roth; Leipzig, 4881). On lui doit également d'intéressants travaux sur la capillarité, la dissociation des gaz, les propriétés des mélanges gazeux, etc.

WAAST (Le). Com. du dép. du Pas-de-Calais, arr. de Boulogne, cant. de Desvres ; 247 hab.

WAA6 (Riv.) (V. Vag).

WABASH. Rivière des Etats-Unis, affl. dr. de l'Ohio, longue de 800 kil. dont 4 80 navigables à partir de Covington. Née à l'O. de l'Etat d'Ohio, elle traverse celui d'Indiana qu'elle sépare ensuite de l'illinois, parcourt un riche bassin houiller. Elle passe à Logansport, Lafayette, Terre haute, Vincennes, reçoit la Tippecanoe (dr.) et la White^ river (g.).

WABEN. Com. du dép. du Pas-de-Calais, arr. et cant. de Montreuil ; 326 hab.

WACE, chroniqueur et poète français, né à Jersey vers 4400, mort probablement à Bayeux vers 4475. Conduit à Caen tout jeune encore, il y apprit le latin et fut destiné à l'Eglise. De là, il alla à Paris où il fut écolier de l'Université. Rentré à Caen vers 4130, il y resta longtemps comme « clerc lisant », qualification qu'il se donne

lui-même et qui n'est pas très claire aujourd'hui. C'est pour augmenter ses revenus qu'il eut recours à sa plume : Attaché à la cour de Henri II devenu roi d'Angleterre en 4454, il la suivit pendant le séjour du roi eu Normandie et se trouvait avec elle à Fécamp en 4462, lors de la translation des corps des ducs Richard P^ et Richard II. Entre 4462 et 4170, il reçut une prébende de chanoine à Bayeux en récompense de son Histoire des ducs de Normandie. Il était de race noble et, par sa mère, petit-fils de Toustein, chambellan de Robert P', sixième duc de Normandie. Wace était son nom personnel et nullement un nom de famille, et c'est à tort qu'on lui a attribué successivement les prénoms de Robert, Richard et Mathieu» L'œuvre de Wace comprend des poèmes religieux (dont sûrement plusieurs sont perdus) et des poèmes historiques. Dans la première catégorie se rangent : 4^ la Vie de saint Nicolas de Myre, patron des écoliers, le plus ancien de ses ouvrages ; 2° la Conception Notre-Dame, d'après un très ancien évangile apocryphe ; 3<* la Vie de sainte Marguerite qui, engloutie par le diable sous forme de dragon, le transperça et le foula sous ses pieds; 4° la Vie de saint Georges (F attribution de ce poème à Wace n'est pas absolument certaine) ; 5° la Mort Notre- Dame^ poème mélangé dans beaucoup de manuscrits à d'autres qui ne sont pas de Wace. La seconde catégorie comprend la Geste des Bretons connue sous le nom de Brut, et la Geste des Normanz appelée communément Rou, Le Brut (de Brutus, prétendu éponyme des Bretons) est une traduction en 46.000 vers octosyllabiques de YHistoria regum Britanniœ de Gaufrei deMonmouth, à laquelle Wace a fait de nombreuses additions empruntées aux traditions bretonnes. Il y donne la première mention que nous ayons delà Table ronde (V. ce mot). La Geste des Bretons, dédiée à la reine Aliéner d'Angleterre (ainsi que nous l'apprend la traduction anglaise faite par Layamon

WACE ~ WADEa.lNCOURT

au début du XIII® siècle), fut terminée en 1135. L'histoire des Normands, le dernier et le plus important ouvrage de Wace, se compose de près de 17.000 vers et n'a pas été terminée par son auteur. Elle s'arrête en 1107 à la bataille de Tinchebrai. Wace devait continuer jusqu'à son temps, mais vieux et fatigué, découragé par la nouvelle que Henri II avait chargé de la même tâche Benoit de Sainte-More, il n'écrivit plus après 1172. Ce qui aurait été le plus intéressant pour nous n'a donc pas été écrit. Ce que nous avons se compose, pour la plus grande«part, de traductions abrégées de chroniques latines conservées ; çà et là il s'y ajoute soit des contes populaires, soit des particularités transmises à l'auteur par tradition et qui donnent à son œuvre un réel intérêt historique. La Geste des Normanz se compose de quatre parties dont l'une, en alexandrins, appelée Chronique ascendante des ducs de Normandie (parce que l'auteur, pour donner une rapide esquisse de la vie des ducs, remonte de Henri II à Rou, passant toujours du père au fils) et considérée par les éditeurs comme la troisième partie, est en réalité le début de l'œuvre et doit êtra placée en tête de la prétendue deuxième partie (G. Paris). Quant aux 750 vers qui composent « la première partie », ce sont les débris ou d'un premier essai de rédaction en octosyllabes de la Geste ou au contraire d'un essai de refonte abandonné plus tard (G. Paris). Sauf la chronique ascendante, tout le roman de Rou est en vers octosyllabiques. La langue de Wace est excellente ; son style clair, serré, simple, d'ordinaire assez monotone, plaît par sa saveur archaïque et quelquefois par une certaine grâce et une certaine malice (G. Paris). Am. Salmon.

BïBL. : Delius, Maistre Wace's St. Nicholas, ein altfranzôsischen Gedicht des Zv^ôlften Jahrkunderts ausOxforder Handschriften ; Bonn, 1850, in-8. — Laborderie et MoMMERQUÈ, De sancto Nicholao, alias li livres de saint Nicholai^ d'après le ms. B. N. 902, avec var. du ms. Arsenal 3516, à la suite du Li Jus saint Nicolai de J. Bodel, ëp. 301-60, dans Soc. des Bibliopti. franc.:, Paris, 1834. — tablissement de la fête de la Conception Notre-Dame^ publié par Mancel et Trébutien ; Caen, 1842, et sous le titre de Vie de la Vierge Marie., par Luzarche ; Tours, 1859. — Vie de sainte Marguerite^ publiée par A. Joly ; Paris, 1879 (extrait des Mémoires de la Société des Antiquailles de Normandie).— Roman de Brutt publié par Le Roux DE LiNCY ; Rouen, 1836. — Am. Salmon, les Poèmes religieux de Wace (sous presse, 1902). — Roman de Rou (Geste des Normanz), publié par Pluquet (très mal) ; Rouen, 1827, et par H. Andresen ; Heilbronn, 1877-79. — Cf. Dom Brial, dans Histoire littéraire de la France, XIIÏ, 518. — Amaury Duval, dans la môme collection, XVII, 615. — Edel. du Méril, Essai sur la vie et les ouvrages deVVace. ~ G. Paris, Compte rendu de l'édition Andresen^ dans la Romania, IX, 592. — Du même, Romania., IX, 527. — Du même, la Littérature française au moyen âge, pp. 93-94, 205,212-213. — P. Meyer, Romania, XVI, 232 et 604.

WACH (Karl-Wilhelm), peintre allemand, né à Berlin en 1787, mort le :25 nov. 1845. Elève de l'Académie de Berlin, il étudia ensuite à Paris dans les ateliers de David et de Gros. De retour en Allemagne, il fut chargé avec Hirt, Schinkel, etc., de l'organisation du nouveau musée. Il peignit le plafond du Nouveau Théâtre et des scènes religieuses pour l'église de la garnison à Berlin et l'église protestante de Moscou.

WACKERNAGEL (Wilhelm), écrivain allemand, né à Berlin le 23 avr. 1806, mort à Bâle le 21 déc. 1869. Il publia : Gedichte eines fahrenden Schûlers (1828) ; Gesch. des deutschen Hexameters und Pentameters (1831); devint professeur de littérature allemande à l'Université de Bâle (1835) et étudia avec pénétration la littérature du moyen âge.

WACQUEMOULIN. Com. du dép. de l'Oise, arr.de Clermont, cant. de Maignelay ; 290 hab. Stat. du chem. de fer du Nord.

WACQUINGHEN. Com. du dép. du Pas-de-Calais, arr. de Boulogne, cant. de Marquise; 112 hab. Stat. du chem. de fer du Nord.

WAD (Miner.). Ce nom, d'origine anglaise, est employé pour désigner des composés très variables d'oxydes

hydratés de manganèse, variant comme densité de 3 à 4,25, comme dureté de 0,5 à 3, et se rencontrant en masses noires, parfois à séparations prismatiques, mais le plus souvent terreuses. Les plus connus sont : le Bog- Manganèse, ou Ecume de manganèse (en ail. Manganschaum), qui peut contenir 38 à 82 % d oxydes de manganèse, 0 à 52 d'oxyde ferrique, 5 à 31 d'eau, et qui comprend lui-même, comme sous-variété, la groroïlite, de Groroi (Mayenne) ; Vabsolane, qui contient de 19 à 32 % d'oxyde de cobalt contre 31 à 40 °/o d'oxydes de manganèse, et qui donne, avec le sel de phosphore, une perle bleue : la lampadite, qui renferme 4 à 16 7o de protoxyde de cuivre. On peut, d'autre part, rapporter au wad les dendrites noires, fréquentes sur les parois des fissures des calcaires compacts. Enfin, on se sert du même mot, assez mal à propos, d'ailleurs, pour désigner, dans les mines du Cumberland, le graphite.

WADDINGTON (William-Henry), homme politique français, d'origine anglaise, né à Saint-Rémy-sur-Avre (Eure-et-Loir) le 11 déc. 1826, mort à Paris le 13 janv. 1894. Après d'excellentes études qu'il acheva à Cambridge, il publia d'importants travaux d'épigraphie et de numismatique qui le mirent en lumière et lui valurent son admission à l'Académie des inscriptions et belles-lettres (1865). Après s'être présenté plusieurs fois dans l'Aisne aux élections législatives contre les candidats officiels, il fut élu à l'Assemblée nationale le 8 févr. 1871. Républicain conservateur, grand partisan de la politique de Thiers, il obtint dans le cabinet du 19 mai 1873 le portefeuille de l'instruction publique. Tombé avec Thiers le 24 mai, il combattit très vivement le cabinet de Broglie. Sénateur de l'Aisne (30 janv. 1876), ministre de l'instruction publique dans le cabinet Dufaure, il souleva toute l'opposition de droite par ses projets de réforme de l'enseignement supérieur, secondaire et primaire, fit adopter le projet restituant à l'Etat la collation des grades qui fut repoussé par le Sénat le 21 juil. 1876. Waddington combattit le gouvernement du 16 Mai, devint ministre des affaires étrangères dans le cabinet Dufaure (13 déc. 1877), siégea avec éclat au congrès de Berlin de 1878, devint président du Conseil le 4 févr. 1879 et tomba sur la fameuse question de l'épuration du personnel (27 déc), en réalité parce que sa politique semblait trop peu avancée à la Chambre et trop républicaine au Sénat. Dans cette assemblée, Waddington s'occupa surtout de la loi sur la gratuité de l'enseignement primaire. Ambassadeur extraordinaire en Russie à l'occasion du couronnement d'Alexandre III (1883), Waddington fut nommé au retour de cette mission ambassadeur à Londres et conserva ce poste jusqu'en mars 1893. Il ne fut pas réélu sénateur au renouvellement du 7 janv. 1894. Citons de lui : Edit de Dioctétien (1864, in-4) ; Mélanges de numismatique et de philologie (1861, in-8); Voyage archéologique en Grèce et en Asie Mineure (avec Ph. Le Bas, 1867-77, 6 vol.).

WADDINGTON (Richard), homme politique français, né à Rouen le 22 mai 1838, frère du précédent. Grand filateur, juge au tribunal de commerce de Rouen, il fut élu député de Rouen le 20 févr. 1876. Membre et secrétaire du groupe du centre gauche, il fit partie des 363, fut réélu avec eux en 1877 et successivement jusqu'en 1889. Il s'occupa surtout de questions économiques, de douanes et se montra protectionniste. Il combattit le boulangisme et devint sénateur de Seine-Inférieure le 4 janv. 1891. Il a été réélu au renouvellement de 1900. Au Sénat, il est largement intervenu dans la loi sur le travail des femmes dans l'industrie. R. Waddington a publié des travaux historiques : Louis XV et le Renversement des alliances (Paris, 1896, in-8); la Guerre de Sept ans. Histoire diplomatique et militaire. Les débuts (1899, in-8).

WADELINCOURT. Com. du dép. des Ardennes, arr. et cant. (S.) de Sedan; 523 hab.

WADIMONT - WAGNER

WADIMONT. Corn, du dép. des Ardennes, arr. de Rethei, cant. de Chaumont-Porcien ; 209 hab.

WADIN6T0N (Wilham de). On ne sait rien de cet auteur, si ce n'est qu'il était Anglais et prêtre, et qu'il a écrit avant 4303 (puisque son livre a été traduit en anglais par Robert Mannyng cette année-là). On a de lui un Manuel des péchés, en vers français, d'une langue barbare, « qu'un Français d'alors aurait eu peine à comprendre ». C'est un Manuel du Confesseur, qui suit l'ordre des douze articles de la foi, des dix commandements et des sept péchés capitaux. L'ouvrage est intéressant parce qu'il est, en partie, original, fondé sur l'observation directe de la société où vécut Wilham, et pour laquelle il écrivit : la « gent laie », surtout les petites gens. Ch.-V. L.

BiBL. : G. Paris, dans VHistoii'e littéraire de la France, 1881, XXVIII, pp. 179-207.

WADOUVILLE-Ex-WoËVRE. Corn, du dép. de la Meuse, arr. de Verdun, cant. de Fresnes-en- Woëvre ; 71 hab.

W>CCHTER (Karl-Georg von), jurisconsulte allemand, né à Marbach le M déc. 1797, mort à Connewitz le 15 janv. 1880. Professeur à Tubingue (1819-33 et 1836-51) et à Leipzig (1833-36, puis à partir de 1852), il fut l'auteur d'ouvrages remarqués sur le droit pénal et le droit civil. — Son fils, Oskar, né en 1825, avocat à Stuttgart, s'est consacré au droit commercial.

WAES (Pays de). Région de la Belgique, comprise dans la Flandre orientale, entre l'Escaut, depuis Gand jusqu'au village de Doel et le canal de Gand à Terneuzen. C'était depuis le xii® siècle une seigneurie dans le comté de Flandre, jouissant d'une certaine autonomie. Elle comptait un grand nombre de communes florissantes, dont les principales étaient Saint-Nicolas, Lokeren, Beveren, Hamme, Tamise, Thielrode, Waesmunster, etc. Aujourd'hui, la dénomination du pays de Waes est purement traditionnelle et ne correspond plus à aucune division administrative. C'est une région extraordinairement fertile et très cultivée.

WA6ENAAR (Jean), historien hollandais, né à Amsterdam en 1707, mort à Amsterdam en 1773. Il se voua de bonne heure aux études historiques et s'occupa spécialement des Pays-Bas. Ses travaux attestent de patientes recherches et présentent un intérêt soutenu, mais sa partialité en faveur de la maison d'Orange dépasse toute mesure et, en cette matière, il est indispensable de soumettre ses affirmations à un contrôle rigoureux. Ses principaux ouvrages sont : De l'état présent des Provinces Unies (ea holland., Amsterdam, 1738-48, 11 vol. in-8); Histoire nationale (id., ibid., 1749-59, 22 vol. in-8, rééd. 1762; trad. allem., Leipzig, 1756-65, 15 vol. in-8; trad. franc., Paris, 1757-72, 8 vol. in-4) ; Description d'Amsterdam (id., ibid., 1760-67, 3 vol. in-foL). Il avait écrit aussi quelques traités d'apologétique religieuse ; le plus important est une Histoire de l'éçflise chrétienne pendant le premier siècle (en hoil., Amsterdam, 1773, in-8).

BiBL. : HusiNGA Bakker, Biographie de J. Wagenaar (en holl.); Amsterdam, 1776, in-8.

WAGHORN (Thomas), marin anglais, né à Rochester le 20 janv. 1800, mort à Londres le 7 janv. 1850. Fils d'un commerçant, il entra dans la marine en 1812, participa à la première campagne de Birmanie (1824) et, chargé du ravitaillement de l'expédition, eut l'idée d'iustaller un service de transport de marchandises et de charbon à travers le désert de la mer Rouge, du Caire à Suez et à Bombay. Il organisa des caravanes régulières, un service de steamers, des entrepôts, fonda une compagnie qui existe encore (Wheatley and C^), sous le nom de The Globe express. Il fut promu lieutenant en 1842, et on lui a élevé une statue à Chatham en 1888. Waghorn a publié : Particulars of an overland Journey from London to Bombay by way of the continent, Egypt and the Red Sea (Londres, 1731, in-8); Egypù

as itisin /5^7 (Londres, 1838, in-8); Overland mails to India and China (1843, in-8), etc. R. S.

BiBL. : Lient. Waghorn, pioneer of the overland route to India ; Londres, 1894, avec portrait.

WAGMULLER (Michael), sculpteur bavarois, né à Ratisbonne le 14 avr. 1839, moxt à Munich le 26 déc. 1881 . Il se rendit à Londres en 1868 et y exécuta les bustes de nombreuses personnalités. A Munich, il a fait le monument de Liebig. Sculpteur attitré du roi Louis II de Bavière, il consacra les dernières années de sa vie au service de ce prince et décora pour lui le château de Linderhof.

WAGNER (Heinrich-Léopold), écrivain alsacien, né à Strasbourg le 19 févr. 1747, mort à Francfort le 4 mars 1779. Avocat à Strasbourg, camarade de Gœthe, il fut l'auteur de poèmes romantiques sur Prométhée, de tragédies bourgeoises, etc.

WAGN ER (Rudolph), physiologiste allemand, né à Bavreuth le 30 juil. 1805, mort à Gottingue le 13 mai 1864. Nommé professeur ordinaire d'histoire naturelle à Munich en 1833, il remplaça, en 1840, Blumenbach dans la chaire d'anatomie comparée et de zoologie à Gottingue. Outre d'importants travaux sur l'anatomie, la physiologie et l'histoire naturelle, il a laissé son célèbre Dictionnaire de physiologie (1842-53). D^ L. Hn.

WAGNER (Richard), né à Leipzig le 22 mai 1813, mort à Venise le 13 févr. 1883. Dès la première ligne de cette biographie, l'on se trouve arrêté par l'embarras de désigner d'un seul mot le genre particulier par lequel l'homme qui en est l'objet s'est imposé à l'attention publique. En effet, Richard Wagner, on peut l'avancer sans crainte, est un des génies de la plus rare universalité qu'ait connus l'histoire de l'humanité. Pour la généralité du public, il est un compositeur de musique; mais, même si l'on se bornait à ne considérer dans son œuvre que les drames musicaux qui ont fait sa principale renommée, déjà le seul qualificatif de musicien ne suflirait point, car il est l'auteur des poèmes aussi bien que de la musique de ses drames : la qualité de poète lui appartient donc à un titre égal; lui-même se désignait parle mot de Tondichter, « poète dé musique » ; ses ouvrages doivent porter le titre non d'opéra, mais de Tondrama, « drame musical». En outre, les dix volumes de ses Gesammelte Schriften, contenant de nombreux et importants écrits sur les matières les plus diverses, lui donnent un droit incontestable au titre d'écrivain. Parmi ces écrits, plusieurs, s 'écartant résolument des questions d'art qui furent son objectif principal, traitent de sujets philosophiques : d'ailleurs, la plupart de ses drames ne sont que la représentation, sous forme scénique, de ses idées sur la vie, le monde , la destinée, et, par le retentissement de ces œuvres, il ne fut pas sans avoir une influence notable sur la pensée moderne : il serait donc injuste de lui refuser encore, sinon le qualificatif de philosophe (car on ne saurait dire qu'il ait créé un système philosophique) , du moins celui de penseur. Enfin, il ne faut pas oublier qu'un des événements les plus importants de sa vie, au moins pour les conséquences qui en résultèrent, fut sa participation au mouvement révolutionnaire de Dresde en 1849: sans doute cet accident de sa carrière ne suffirait point pour lui valoir encore le titre d'homme politique ; mais cette nouvelle manifestation de son activité ne saurait être entièrement passée sous silence.

Il naquit, avons-nous dit, en 1813, à Leipzig, dans une vieille maison du Briihl, aujourd'hui remplacée par une autre construction. Son père, Frédéric Wagner, greffier de la police, avait un goût passionné pour le théâtre : ses amis les plus intimes étaient des acteurs, et lui-même joua plus d'une fois un rôle dans des représentations d'amateurs. L'enfant avait à peine cinq mois quand fut livrée la bataille de Leipzig : elle le rendit orphelin, car, par suite des épidémies dont la ville fut contaminée après le carnage, son père mourut. La veuve se remaria bientôt avec un artiste familier de la maison, Ludwig Geyer, co-

WAGNER

médien, auteur dramatique et peintre. Un frère du défunt, Adolphe Wagner, humaniste distingué, avait écrit des comédies. Plusieurs des frères et sœurs de Richard embrassèrent la carrière théâtrale : sa sœur aînée, Rosalie, créa le rôle de Preciosa dans l'ouvrage de Weber ; plus tard, sa nièce, Johanna Wagner, acquit la réputation d'une cantatrice de beau style, et interpréta la première le rôle d'Elisabeth, dans Tannhâuser. Il passa donc toute son enfance dans un milieu essentiellement théâtral. D'ailleurs, il reçut une instruction générale complète, tour à tour élève de la Kreuzschule à Dresde, du collège Nicolaï à Leipzig, enfin étudiant à l'Université de cette ville. Déjà sur les bancs de l'école il avait obtenu quelques petits succès par des pièces de vers, et composé un grand drame imité de Shakespeare. Après une représentation d'E^mont de Gœthe, avec la musique de scène de Reethoven, il résolut d'orner d'une musique analogue son propre drame : telle fut l'origine de sa vocation de poète musical. Après quelques études d'harmonie, très superficielles et commencées sans maître, il s'essaya à la composition poétique et musicale d'une pastorale (il avait alors seize ans) ; puis il compléta son éducation technique de façon plus sérieuse, d'ailleurs en un temps très court, sous la direction d'un bon maître, Théodore Weinhg, Cantor à la Thomasschule, et écrivit tour à tour une symphonie, des ouvertures, des sonates et fantaisies pour piano, etc., œuvres de jeunesse sur lesquelles il s'est exprimé, dans une esquisse biographique, sur le ton d'une ironie pleine d'humour, et dont quelques-unes eurent l'heureuse chance d'être gravées ou exécutées publiquement aussitôt après leur composition.

Ces études et ces essais lui donnèrent assez d'habileté pour que, dès l'âge de vingt ans, il put entrer dans la vie musicale active. H fut chargé d'abord des fonctions de répétiteur des chœurs au théâtre de Wiirlzbourg, où son frère aîné était chanteur et régisseur. Au cours de cette première année de sa carrière (4833), il composa son premier opéra, les Fées, dont il avait écrit le poème, d'après une pièce féerique de Gozzi, et la musique, cette dernière sous la double influence de Weber et de Reethoven. Il le présenta au théâtre de Leipzig sans en obtenir la représentation : de fait, les Fées demeurèrent ignorées pendant toute sa vie, et ne furent représentées qu'après sa mort (Munich, 29 juin 4888). Si les formes n'ont encore rien d'original, déjà pourtant se manifeste, dans cette œ.uvre de début, un sentiment poétique bien personnel. L'année suivante (4834), il devint directeur de la musique à Magdebourg; il y resta jusqu'en 4836, et y composa un nouvel ouvrage scénique. Défense d*aimer, d'après le drame de Shakespeare, Mesure pour mesure. Indécis encore sur sa tendance, il avait renoncé à ses premiers modèles pour imiter les maîtres français et italiens, Auber et Rellini, dont le sensualisme répondait mieux à sa disposition du moment. L'ouvrage fut représenté une seule fois à Magdebourg, le 29 mars 4836. Il s'était fiancé dans cette ville avec une actrice qui avait contracté un engagement au théâtre de Kônigsberg, Wilhelmine Planer : il la suivit dans cette nouvelle résidence, où il l'épousa, après avoir été nommé directeur de la musique au même théâtre. Il n'y resta que peu de temps, et, en 4 837, fut nommé premier directeur de la musique au théâtre de Riga, et y resta deux ans. Ce fut là qu'il entreprit la composition de sa première grande œuvre, Rienzi. Comprenant qu'un ouvrage de cette envergure ne convenait pas aux ressources non plus qu'au goût du public d'une ville de province, il résolut d'aller tenter la fortune dans une grande capitale, et s'embarqua pour Paris en 4839. Le voyage, qu'il fi^t par mer, fut accidenté : le voilier sur lequel il était monté fut jeté par la tempête sur les côtes de Norvège, et il mit trois semaines pour faire la traversée. Ce fut là qu'il conçut l'idée de son second ouvrage dramatique, le Vaisseau fantôme, dont le sujet lui avait été fourni par les récits qu'il entendit conter par les matelots. Il arriva à Paris en sept. 4839.

Ce premier séjour dans la capitale française fut pour Wagner une époque de déboires amers. Inconnu et isolé, n'ayant pour être introduit dans la société parisienne qu'une recommandation banale de Meyerbeer, il fit de vains efforts pour attirer sur lui l'attention : les portes des théâtres, auxquelles il frappa avec insistance, lui restèrent obstinément fermées. Un éphémère théâtre lyrique fit faillite au moment où il y pensait voir représenter sa Défense d^ aimer. Son scénario du Vaisseau fantôme, qu'il avait présenté à l'Opéra, fut, il est vrai, retenu par le directeur de ce théâtre, mais ce fut pour être mis en musique par un autre musicien, Dietsch. Une ouverture qu'il présenta à la Société des concerts du Conservatoire fut répétée, mais n'alla pas jusqu'à l'exécution publique. Seuls, quelques articles publiés par la Revue et Gazette musicale : De la musique allemande. Une Visite à Beethoven, Un Musicien étranger à Paris, De r Ouverture, etc., lui valurent une certaine notoriété de journaliste. Mais, pour vivre, il fut réduit aux plus infimes besognes. Il dut transcrire les partitions des opéras à succès, non seulement pour le piano, mais sous les formes les plus anti-artistiques, jusque, a-t-il dit, pour cornet à pistons (on n'a pas retrouvé, il est vrai, ses transcriptions de ce dernier genre, mais on connaît des arrangements signés de lui, pour flûte ou violon et instruments à cordes, sur la Favorite^ de Donizetti, le Guitarrero d'Halévy, et Zanetta, d' Auber. Il alla jusqu'à composer des « airs nouveaux » pour un vaudeville intitulé la Descente de la Courtille : l'on dit même que la musique parut d'un style si peu en rapport avec celui de la pièce que ses « couplets » furent supprimés aux représentations. Il ne trouva d'autres compensations que la joie qu'il eut à entendre aux concerts du Conservatoire les symphonies de Beethoven, exécutées, de son propre aveu, avec une perfection dont les orchestres allemands ne lui avaient jamais donné l'idée, notamment la neuvième symphonie, qui lui fut révélée dans toute sa haute signification. Au reste, son activité ne se démentit pas; il a écrit pendant son séjour à Paris la musique de plusieurs lieder, celle d'une Ouverture de Faust (qui fut remaniée et complétée en 4855); il acheva la composition de Rienzi, et entreprit celle du Vaisseau fantôme (écrit à Meudon) : il envoya ces deux dernières œuvres en Allemagne, et apprit bientôt qu'elles y seraient représentées. N'ayant plus rien à espérer de Paris, le jeune artiste repartit donc pour retourner dans son pays (avr.4842). « Pour la première fois, dit-il, je vis le Rhin. Les yeux mouillés de claires larmes, je jurai, pauvre musicien, une fidélité éternelle à ma patrie allemande. »

Rienzi fut représenté pour la première fois au Théâtre royal de Dresde le 20 oct. 4842. La véritable tendance de Wagner ne se manifeste pas encore dans cette œuvre, dans laquelle se marque une influence sensible de l'opéra français, particulièrement celui de Spontini, avec ses grands développements d'ensemble, son déploiement de mise en scène, son apparat, ses élans tout extérieurs ; du moins y pouvait- on observer une inspiration vigoureuse, vraiment lyrique, non dénuée d'emphase ni de quelque vulgarité, mais dont l'éclat attestait un génie qui ne devait pas tarder à se manifester puissamment. Quelle qu'elle fût, malgré ses longueurs, sa tension perpétuelle, son instrumentation sonore à l'excès, elle obtint immédiatement un grand succès.

Aussitôt après, le Vaisseau fantôme ou le Hollandais volant (der Fliegende Hollander) fut mis en répétitions sur la même scène : il y fut représenté moins de deux mois et demi plus tard, le 2 janv. 4843. Ici, la personnalité du futur auteur de Tristan et Yseult se révélait bien plus clairement. Le poème, de caractère légendaire, nous montre deux figures wagnériennes déjà complètement formées : le Hollandais errant, aspirant au repos dans l'anéantissement de la mort, et Senta, qui incarne ridée de la pitié et de la rédemption par l'amour. Pour

WAGNER

la musique, elle a par endroits ce caractère de mysticisme avec lequel la suite de l'œuvre de Wagner nous familiarisera, tandis que l'orchestre y révèle des richesses jusqu'alors inconnues, ou du moins dont un seul maître, Hector Berlioz, avait pu, et depuis très peu de temps, donner le premier exemple. En dépit de ces mérites, ou peutêtre à cause de leur trop grande nouveauté, le Vaisseau fantôme ne fut pas accueilli d'abord par une faveur aussi marquée que Rienzi : il ne tarda pourtant pas beaucoup à faire le tour des théâtres d'opéra allemands, commençant par Riga, où les amateurs n'avaient pas perdu le souvenir de leur ancien directeur de musique, continuant par Cassel, puis par Berlin, oii Meyerbeer dirigea l'exécution. La Nouvelle Gazette de musique, rédigée par Schumann, en fit l'éloge, exprimant l'espoir que désormais « le génie allemand cesserait d'être éternellement ballotté sur les flots de la musique étrangère ».

A la suite de ce double succès, Wagner fut nommé Capelmeister de l'Opéra de Dresde, fonction qu'avait remplie auparavant, pendant de longues années, son illustre prédécesseur Weber. Mis à la tête d'un des premiers théâtres de musique de l'Allemagne, il résolut d'y appliquer les principes qui commençaient à se préciser dans son esprit et voulut tenter la rénovation de l'art telle qu'il la concevait. Mais une opposition, sourde d'abord, ensuite nettement déclarée, de la part du public, de la cour, de la direction même du théâtre, ne lui permit pas d'atteindre au but qu'il poursuivait. Déjà Weber avait eu à lutter contre l'engouement pour l'opéra italien qui dominait alors dans tous les théâtres d'Europe : Wagner trouva la même résistance ; loin d'accomplir la réforme générale qu'il rêvait, il eut peine à faire accepter au public ses innovations personnelles. Son génie, en effet, s'affermissait et se précisait d'année en année. Il ne formula pas encore sa doctrine, ce qu'il ne devait faire qu'après avoir quitté Dresde, mais il eut l'intuition définitive de sa mission artistique. Sous cette impulsion, il produisit coup sur coup deux œuvres dans lesquelles il s'aflîrma : Tannhâuser et Lohengrin.

Le sujet de Tannhâuser est emprunté à la légende allemande du Venusberg, populaire au moyen âge et où survit un souvenir de la mythologie antique mise en opposition avec les croyances chrétiennes. Il la combina avec une autre légende, à base historique, celle du tournoi des chanteurs de la Wartbourg, et fondit en un seul les héros des deux récits. En face de Vénus, il imagina de placer la pure et idéale figure d'Elisabeth : le chevalier Tannhâuser passe ainsi à tour de rôle sous l'influence des deux femmes, qui symbolisent le sensuaUsme païen en lutte avec la pitié, la résignation, le renoncement mystique. Le poème écrit avec ces divers éléments n'eut plus, en vérité, aucun rapport avec les habituels livrets d'opéra. Lé but de l'auteur, a-t-il écrit lors des représentations de Tannhâuser qu'il vint donner plus tard à Paris, fut « d'attacher, avant tout, le public à l'action dramatique elle-même, sans qu'il fût obligé de la perdre un instant de vue : tout l'ornement musical, loin de l'en détourner, ne doit lui paraître, au contraire, qu'un moyen de la représenter ». Ainsi, comme premier principe, la constitution du poème wagnérien proscrivait impérieusement tout élément extérieur et étranger au drame : donc, plus d'ornements superflus, plus d'épisodes en dehors de l'action, plus de ballets, plus de morceaux n'ayant d'autre raison d'être que de favoriser la virtuosité des chanteurs. La coupe même de la musique en morceaux de forme définie, conservée jusque dans le Vaisseau fantôme^ est abandonnée dans Tannhâuser et remplacée uniquement par la division en actes et en scènes. La forme musicale devient complètement libre, et les anciennes subdivisions en airs, récitatifs, morceaux d'ensemble, etc., font place à la « mélodie infinie ». L'orchestre qui, jusqu'alors, avait été réduit, dans l'opéra, au rôle secondaire d'accompagnement, prend la prépondérance, et la symphonie conti-

nue qu'il est désormais chargé de dérouler forme une trame sur laquelle circule la déclamation notée des acteurs, en même temps qu'elle exprime les divers sentiments, latents ou apparents, avec une intensité d'expression qui fait d'elle, en quelque sorte, l'âme harmonieuse du drame.

Tannhâuser ne réalise pas encore de façon absolument rigoureuse la doctrine wagnérienne, mais il y achemine franchement. On y trouve encore des morceaux dont la forme ne diffère pas sensiblement de celle de l'opéra, par exemple le septuor, le grand final du second acte, etc.; bien des parties lyriques, comme le chant d'amour de Tannhâuser, ou bien la marche des nobles, d'une instrumentation si éclatante, évoquent au souvenir des compositions antérieures : l'influence de Weber, notamment, est sensible et a été avouée par l'auteur même. Mais, dans l'ensemble, l'œuvre est d'une grande hauteur d'inspiration. L'ouverture, la scène du Venusberg, sont des chefsd'œuvre de musique instrumentale, et le troisième acte tout entier réalise en toute sa plénitude l'idéal de la conception wagnérienne.

Aussi, tout cela était si nouveau le 49 oct. 1845, jour où Tannhâuser fut représenté pour la première fois à Dresde, cela dépassait de si haut la faculté de compréhension d'un public que rien encore n'avait préparé, que l'œuvre fut accueillie avec froideur, et que, dès ce moment, commença dans la presse cette opposition contre laquelle Wagner eut à lutter presque jusqu'au bout de sa carrière. Il n'en fut pas découragé, et il poursuivit son œuvre sans s'arrêter. A peine avait-il achevé d'écrire Tannhâuser, avant même que l'œuvre fût mise à l'étude, il ébaucha le plan d'un ouvrage à tendance satirique, qu'il ne devait achever que seize ans plus tard : les Maîtres Chanteurs. Mais il ne tarda pas à écarter cette idée et revint à un sujet mieux en rapport avec celui qu'il venait de traiter : il entreprit la composition àe Lohengrin, qui fut achevée dans l'année 1847.

Lohengrin a pour sujet une légende française du moyen âge, le Chevalier au cygne. Les analogies de la situation essentielle avec celle de Psyché sont frappantes, et Wagner a pu dire avec raison que le drame est une action intérieure qui se passe dans le cœur d'Eisa. La couleur générale est surtout mystique et chevaleresque, avec des coins de vie populaire. La tendance de Wagner s'afiirme de plus en plus nettement dans cette œuvre ; les influences anciennes disparaissent; l'ensemble est d'une homogénéité et d'une pureté d'inspiration admirables.

Le peu de succès de Tannhâuser et l'opposition de plus en plus manifeste contre Wagner et ses tendances firent que Lohengrin ne fut pas admis aussitôt aux honneurs de la représentation. Toute l'année 1848 et les premiers mois de 1849 se passèrent sans que l'auteur pût tirer l'œuvre de ses cartons, autrement que pour quelques exécutions fragmentaires. Peut-être cependant allaiton se décider à la mettre en répétitions, quand survinrent de graves événements qui, agitant l'Allemagne ei l'Europe presque entière, vinrent apporter une perturbation considérable dans la vie de Richard Wagner.

Il n'est pas douteux que l'artiste ait eu, depuis ses plus jeunes années, un tempérament révolutionnaire, une nature de révolté. Dans sa première autobiographie (écrite quand il n'avait pas trente ans), contant ses souvenirs de la révolution de 1830 (il avait treize ans alors), il écrit : « Du coup, me voici révolutionnaire et parvenu à la conviction que tout homme tant soit peu ambitieux ne devait s'occuper que de politique ». Quand, pendant son premier séjour en France, il écrivit sa nouvelle : Un Musicien allemand à Paris, qui contient un récit à peine déguisé de son existence misérable, il déclara : « Ce que j'ai voulu y faire entendre, c'est un cri de révolte contre la condition de l'art à notre époque... J'entrai dans une nouvelle voie, celle de la révolte ouverte contre tout ce qui constitue, de notre temps, la manifestation publique de l'art. » De là à s'insurger contre l'organisation sociale

WAGNER

qui détermine cette condition de l'art, il n'y avait qu'un pas, et Wagner le franchit lors de la révolution de 1848. Il comprit que sa réforme artistique était impossible dans le cadre de la société contemporaine : visant plus loin, d'ailleurs, il était de ceux qui attendaient d'une révolution la régénération de l'humanité ; il s'associa donc avec ardeur à ceux qui la tentèrent. Il se borna d'abord à vouloir réformer le mode d'existence du théâtre, et formula le premier l'idée du théâtre populaire. Puis, abordant résolument la question sociale, il prononça au Vaterlandsverein de Dresde (le 14 juin 1848) un discours dans lequel il exposa ses idées sur la réforme : suppression des privilèges de la noblesse, armement du peuple, abolition de l'argent, institution d'un régime d'associations échangeant les produits de leur activité et coopérant librement à l'entretien et au bonheur de la communauté : au reste, en même temps que l'établissement du suffrage universel, suppression du parlement et maintien de la royauté : « A la tête de l'Etat libre, le roi sera ce qu'il doit être dans sa signification la plus noble et la plus haute : le premier de son peuple, le plus libre des hommes libres. » Puis il écrivit un drame : Jésus de Nazareth, qui lui fut un prétexte à développer ses propres idées sur la régénération de l'humanité et la substitution aux lois humaines de la loi d'amour. Enfin il prit une part personnelle au soulèvement révolutionnaire qui agita la ville de Dresde dans les premiers jours de mai 1849. Intimement lié avec Rœckel, son ancien collègue à la direction musicale du théâtre et l'un des chefs du parti libéral, ayant été mis par ce dernier en relations avec Bakounine (V. ce nom), il assista aux réunions dans lesquelles ce soulèvement fut concerté, ainsi qu'aux assemblées du gouvernement provisoire. Enfin, le 6 mai, jour où l'armée prussienne vint rétablir l'ordre antérieur, il excita et guida à travers les rues de Dresde des détachements de gardes communales, et il monta en observation sur la haute tour de l'église de la Croix pour renseigner le gouvernement provisoire sur lamarche de l'ennemi. Le mouvement populaire ayant été réprimé, Wagner s'éloigna de la ville. Il se rendit d'abord à Chemnitz, puis à Weimar, où il fut reçu par Liszt. Son rôle dans l'insurrection avait, en somme, été secondaire, et il put espérer d'abord qu'il ne serait pas inquiété ; mais il fut détrompé bientôt en apprenant qu'un mandat d'amener avait été décerné contre lui le 16 mai : craignant les risques d'une condamnation qui pouvait être disproportionnée avec la gravité des actes commis, il résolut de s'enfuir d'Allemagne, et se rendit en Suisse. Il fut condamné par défaut à l'emprisonnement, peine qui, en 1851, fut commuée en celle du bannissement hors de la Confédération germanique ; en 1860, ce bannissement fut limité au territoire du royaume de Saxe ; enfin, en 1862, Wagner put rentrer librement à Dresde, où d'ailleurs il ne séjourna plus.

11 songea d'abord à se fixer à Paris, puis, renonçant à ce projet, il revint en Suisse et s'établit à Zurich, où il vécut les dix premières années de son exil. Des amis généreux et dévoués eurent souci de veiller à ses besoins matériels : libéré de toute attache, ayant brisé tout lien avec la société et conquis sa pleine indépendance, il se recueillit d'abord, et eut pour premier soin d'éclaircir ce qu'il trouvait encore de confus en lui-même. Il employa donc les premiers mois de son séjour en Suisse à la composition d'écrits théoriques, la plupart concernant l'art, d'autres traitant de questions plus générales. Il écrivit et publia coup sur coup : l'Art et la Réoolution (1849), r Artiste de V avenir {id.), V Œuvre d'art de VavevAr {id.), VArt et le Climat (1850), le Judaïsme dans la musique (id.), VEtat et laReligion (id.). Opéra et Drame (1851), Communication âmes amis (id.).Enûnil entreprit la composition de sa tétralogie r Anneau du Nibelung:

Les productions de sa première période attestaient une tendance mystique, tour à tour idéaliste et pessimiste, dont la signification exacte reste un peu indécise. Avec

1848 se produit une évolution au cours de laquelle, sous l'influence de la philosophie de Feuerbach, il glorifie la nature, la vie, l'amour, marque une hostilité très accentuée contre les idées ascétiques et chrétiennes, professant que Dieu n'est que l'homme idéalisé par la croyance populaire, que la vraie religion est le culte de l'humanité, que l'homme n'a d'autre fin que lui-même, d'autre loi que le besoin ; il affirme que la nécessité, base de l'amour de soi-même, et l'amour, sont deux sentiments compatibles et coexistants nécessairement. La société moderne est fondée sur l'égoïsme ; mais la révolution viendra et régénérera le monde, inaugurant pour l'humanité, dès cette vie terrestre, une vie de haute félicité. C'est sous l'influence de ces pensées que Wagner écrivit, non seulement ses ouvrages théoriques et philosophiques, mais le poème de l'Anneau du Nibelung, drame philosophique au premier chef. Cependant, au cours même de la composition de cette œuvre, une nouvelle tendance, manifestée en plusieurs endroits du poème, se révéla spontanément en lui, et, ayant lu pour la première fois, en 1854, le Monde comme volonté et représentation de Schopenhauer, il y reconnut l'expression la plus complète de sa propre pensée; il découvrit ainsi que l'artiste en lui avait devancé le philosophe. Il accepta toutes les conséquences de cette doctrine, concluant à la nécessité, pour l'homme, d'abjurer tout désir temporel, et enseignant que l'humanité ne peut arriver à la rédemption, à la félicité, que par la voie douloureuse du renoncement.

Telles sont les idées à la base de toutes les conceptions et réalisations des œuvres appartenant à la deuxième partie de sa vie.

Dans les écrits concernant sa réforme artistique, Wagner procède suivant la méthode qui consiste à montrer d'abord le mal et le détruire, et à reconstruire après. C'est ainsi qu'il agit dans son livre le plus important, Opéra et Drame. Il commence par faire le procès de l'opéra, qui doit être considéré, dit-il, non comme un art, mais comme un simple produit de la mode, genre artificiel, n'ayant pas d'origine naturelle, c.-à-d. populaire, mais né de l'arbitraire de l'art aristocratique. Il observe que la base de l'opéra est la musique, et, comparant cette conception à celle d'une construction pour laquelle on s'adresserait d'abord au sculpteur et au tapissier sans s'inquiéter de l'architecte, il formule sa critique essentielle par ces mots : « L'erreur dans l'opéra consiste en ce qu'on a fait d'un moyen de l'expression (la musique) le but, et du but de l'expression (le drame) un moyen », complétant ailleurs sa pensée par cette autre phrase : « Cette forme de l'expression voulait déterminer par elle-même l'idée du drame ».

Le drame doit être purement humain. Sa matière est le mythe, le poème primitif et anonyme du peuple, dans lequel les relations humaines dépouillent presque complètement leur forme conventionnelle, montrant ce que la vie a de vraiment humain, d'éternellement compréhensible. Il est l'œuvre commune à laquelle tous les arts doivent collaborer : musique, poésie, peinture, plastique, mimique, geste, etc. La pénétration de ces divers éléments doit être absolue; aucun ne doit être subordonné. La musique, notamment, ne doit pas entrer comme un simple élément à côté d'autres : de par son essence, elle est l'art purement humain ; ce qu'elle exprime est éternel et idéal ; elle ne sera donc pas seulement la collaboratrice, ni la rivale, mais la mère du drame. On voit par là que Wagner s'écarte résolument du principe de Gluck, qui voulait réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie ; et, de fait, sa réforme, tout en faisant logiquement suite à celle de l'auteur à'Alceste, est autrement profonde et fondamentale. C'est à la symphonie beethovenienne, et non pas aux anciennes formes de l'opéra, que Wagner emprunte l'élément musical de son drame. La symphonie est pour nous, dit-il, la révélation d'un autre monde : le but à poursuivre est donc la fusion intime de

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la mélodie beethovenienne et de la poésie, celle-ci précisant les impressions troublantes et vagues delà musique. Mais il faut que la pénétration soit intime : c'est pourquoi le poète et le musicien doivent ne faire qu'un : un seul et même cerveau, un seul et même génie.

Le premier ouvrage dans lequel Wagner ait fait l'application intégrale de ces théories si hardies et si neuves fut son immense épopée de l'Anneau du^Nibelung^ l'œuvre dramatique et musicale la plus étendue , assurément , qu*un cerveau humain ait jamais conçue. Ce Festspiel scénique comprend une suite de quatre drames musicaux divisés en trois journées et un prologue : DasRheingold (VOr du Rhin), en quatre tableaux (non divisé en actes), Die Walkûre (La Valkyrie), Siegfried et Gôtterdâmmerung (le Crépuscule des., dieux), ces derniers chacun en trois actes. Le sujet, tiré des chants de l'Edda, avait sollicité l'attention de Wagner dès avant son départ pour Fexil, car il écrivit un poème de la Mort de Siegfried en nov. 18^58. Au commencement de 485'!, il y joignit le Jeune Siegfried. Enfin, dans l'automne de cette même année, il conçut le plan définitif de la tétralogie, dont ces deux poèmes, notablement remaniés, formèrent les deux dernières parties. Sa préoccupation philosophique se traduisit dans la composition de cette œuvre avec plus de vivacité encore que sa tendance esthétique : on peut s'en faire une idée en lisant les lettres qu'il écrivit alors à son ancien compagnon de luttes, Rœckel. L'idée fondamentale, autant qu'elle peut être résumée en quelques mots, est que l'humanité est maudite depuis qu'elle a connu le besoin de l'or, et qu'elle doit trouver sa rédemption dans l'amour. Les personnages de ce drame symbolique sont les dieux de l'antique mythologie germanique et Scandinave, représentant une humanité primitive et supérieure ; Wotan est leur roi ; autour d'eux évoluent tour à tour les filles du Rhin, les nains (Nibelungen) et les géants, se disputant l'or et le disputant aux dieux ; les Valkyries, filles de Wotan, et parmi elles la plus vaillante, Brûnhilde ; puis les hommes, Siegmund, Sieglinde, et leur fils, le héros Siegfried, qui n'a jamais connu la peur, enfin les familles ennemies des Wâlsungen et des Gibichungen. Musicalement, l'œuvre est conçue dans la forme d'une symphonie librement développée, sur laquelle les voix des acteurs posent leur déclamation notée, et dont les thèmes ont chacun une signification correspondant à quelque idée du drame, les uns en exprimant une pensée fondamentale, d'autres représentant quelque trait de la physionomie d'un personnage. C'est ainsi que nous percevons tour à tour les motifs de la Destinée, de la Mort, du Renoncement d'amour, de la Rédemption par l'amour ; puis le thème de la nature ou des éléments primordiaux {Ur Mélodie ), celui de l'Anneau, la fanfare de l'Or du Rhin, le motif du Walhalla ; et encore les thèmes de l'Epée, de la Lance, de la Chevauchée, du Feu (ou de Loge, dieu du feu), et les deux thèmes distincts de Siegfried, l'un joyeux, l'autre héroïque, etc. Tous ces motifs conducteurs {leit-motiu), toujours d'une signification et d'un relief très accusés, se combinent, se transforment, se succèdent en formant un réseau ininterrompu, et la symphonie qui les développe, le sens parfaitement précis de chaque thème étant compris et admis au préalable, devient comme un discours musical d'une intensité en même temps que d'une clarté remarquable. Si l'on se place au point de vue de la technique et du progrès des formes purement musicales, l'on devra constater qu'avec V Anneau du Nibelung, Wagner est parvenu à un degré auquel personne n'avait atteint précédemment, degré qui n'a pas été dépassé et ne semble pas pouvoir l'être. L'harmonie a été enrichie par lui d'agrégations jusqu'alors inusitées ; l'orchestration est parvenue à une splendeur de coloris, un éclat, une variété de tons vraiment incomparables. Par contre, certaines parties sont d'une longueur de développement qui lassent l'attention. Mais de nombreuses scènes forment des tableaux tour à tour poétiques et grandioses, à la réa-

lisation desquels concourent tous les éléments mis en œuvre, et où la voix ne se borne pas toujours au simple rôle de déclamation : telle est, par exemple, la scène initiale de l'œuvre, qui se déroule dans les eaux du Rhin, où les trois filles du Rhin gardent, en chantant, l'or immaculé ; telle encore l'entrée des dieux au Walhalla ; puis la scène d'amour, poétiquement passionnée, de Siegmund et Sieglinde ; la Chevauchée des Valkyries, et la scène admirable où Wotan entoure de flammes le rocher sur lequel Brûnhilde attendra le héros prédestiné qui doit venir l'éveiller; la scène où Siegfried forge, en chantant, l'épée invincible, et celle où, dans la forêt, il lutte victorieusement contre le dragon Fafner et comprend le chant des oiseaux ; la traversée du feu par Siegfried et le réveil de Brûnhilde ; puis, dans la tragédie finale du Crépuscule des dieux, la mort de Siegfried, avec le funèbre cortège qui escorte sa dépouille ; le sacrifice volontaire de Brûnhilde, ses clameurs sublimes de désespoir et d'exaltation, et la catastrophe finale, l'incendie du Walhalla, qu'accompagne une resplendissante symphonie.

Wagner travailla à la composition de T Anneau du Nibelung, sans s'en laisser distraire, jusqu'au milieu de l'année 1857. Il avait alors achevé le poème et mené la partie musicale jusqu'à la fin du second acte de Siegfried. Comprenant qu'il n'avait aucun espoir d'arriver avant qu'il fût loniçtemps à la représentation d'une œuvre si hors de proportions avec les productions habituelles des théâtres lyriques, il s'arrêta là, et entreprit d'écrire un autre ouvrage de dimensions moindres : ce fut Tristan et Iseult, dont il composa le poème dans l'été de 1857, et dont la musique fut achevée en 1859. Alors, après dix années d'un labeur et d'une concentration d'esprit de tous les moments, il éprouva Timpérieux besoin de rentrer dans la société active et d'entendre sa musique. L'Allemagne lui était toujours fermée : c'était, à la vérité, le seul pays où il aurait pu assister à la représentation de ses premiers ouvrages, qui s'y répandaient de plus en plus. Liszt, qui fut le bon génie de cette partie de sa carrière, avait donné la première représentation de Lohengrin à Weimar, le 28 août 1850, jour de la naissance de Gœthe, et l'œuvre avait obtenu un véritable succès, si bien que toutes les grandes scènes allemandes l'admirent à leur répertoire, et que l'auteur put dire : « Je serai bientôt le seul Allemand qui n'aura pas entendu Lohengrin ! » Bref, en sept. 1859, il se décida à quitter sa retraite de Zurich' et commença à mener une existence errante, qui dura près de quatre années, et pendant laquelle il connut, avec quelques rares succès, des jours de la détresse la plus profonde.

Il s'en fut d'abord à Paris, où il donna trois concerts (25 janv., 1^^ et g f^yr. 1860), qui attirèrent très vivement sur lui l'attention du monde musical. Puis Tannhduserfnt donné à l'Opéra, sur l'ordre de Napoléon IIL Le scandale auquel donnèrent lieu les trois représentations de cette œuvre (l'« rep. le 13 mars 1861) est resté mémorable dans les annales du théâtre. Il alla ensuite à Vienne, où Tristan et Isealt fut mis à l'étude, puis abandonné après un grand nombre de répétitions. Il entreprit des tournées de concert en Allemagne, en Autriche, en Russie, et, en dernier lieu, en fut réduit à poursuivre ses courses vagabondes, non plus dans un but artistique, mais bien plutôt pour fuir d'innombrables créanciers qui le traquaient de toutes parts. Ces années furent absolument perdues pour sa production, et il finit par tomber dans le plus sombre désespoir.

Mais il était dit que tout serait merveilleux dans la destinée de cet homme merveileux. Subitement, comme par un miracle, il passa de l'état le plus précaire à la situation la plus exceptionnellement brillante. Le mauvais sort était vaincu.

Au même moment où Wagner errait à travers l'Europe, un jeune prince, héritier du trône de Bavière, était élevé dans uu château isolé au milieu des Alpes, parmi des forêts

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romantiques et des lacs sur lesquels nageaient des cygnes (le pays se nomme Hohenschwangau, « le haut pays des cygnes»). Il était de nature impressionnable et rêveuse, manifestement artiste, maladive aussi. Le mysticisme chevaleresque de Lohengrin lui avait été à Tâme ; il aimait à revêtir l'armure d'argent du héros wagnérien et à voguer ainsi sur le lac, à la clarté de la lune : il avait fini par se façonner entièrement à cette image.

Dans la préface de la deuxième édition d'Opéra et Drame, parue en d863, Wagner, faisant appel au concours des protecteurs qui pouvaient assurer la représentation de son immense ouvrage, terminait ainsi ; « Il serait facile à un prince allemand de soutenir mon entreprise. Ainsi se trouverait fondée une institution d'une portée infinie pour le développement de l'art en Allemagne ; le prince assurerait à son nom une gloire impérissable. Ce prince se rencontrera-t-il ? »

Il se rencontra. Louis II monta sur le trône de Bavière en 1864, et son premier souci fut de faire rechercher Wagner, qui s'efforçait alors de se soustraire à des poursuites importunes, et de l'appeler à lui. Voilà donc le proscrit, le fugitif, le désespéré d'hier, devenu tout à coup favori d'un roi. Ses premières œuvres furent sans retard mises à la scène au théâtre de Munich, et données dans les conditions d'exécution où on ne les avait encore vues nulle part. Enfin, Tristan et Iseult entra en répétitions ; la direction en fut confiée à H ans de Bulow, et les deux rôles principaux eurent pour interprètes M. et M"^® Schnorr, dont le premier incarna de façon admirable le personnage de Tristan : ce grand artiste ne put malheureusement le jouer qu'aux représentations de cette série, car il moarut peu de temps après avoir réalisé cette magnifique création. La première représentation eut lieu le 10 juin 4865.

Autant la tétralogie des NibelU7igen offre de complexités extérieures , autant le nouvel ouvrage était simple dans sa conception générale. L'amour fatal de Tristan et Iseult en est le seul et unique thème, et aucun épisode étranger n'en vient jamais distraire l'attention. L'œuvre, poétique et musicale, fouille dans le cœur humain à une rare profondeur. Les thèmes d'amour que développe la symphonie sont d'une intensité, d'une âpreté d'accent, avec des agrégations d'harmonie jusqu'alors inconnues, et dont l'analyse fut un grand sujet d'étonnement pour les techniciens. Le sentiment dominant est profondément amer et pessimiste : les personnages se perdent parfois en des déductions philosophiques qui peuvent sembler peu compatibles avec le développement d'un drame passionnel si intense ; mais les situations principales sont traitées en des scènes ou des tableaux de la plus grande beauté. Citons simplement, après le prélude instrumental, devenu classique, la scène du philtre, à la fin du premier acte, d*un mouvement et d'un accent prodigieux, la longue scène d'amour qui tient presque tout le second acte, notamment l'invocation à la nuit, oii les amants chantent l'extase de l'anéantissement dans l'éternel sommeil, enfin le troisième acte tout entier, chef-d'œuvre d'art tragique, avec les chants tour à tour désolés et joyeux de la musette du berger, les plaintes et les accès de désespérance de Tristan, et l'extase d'Iseult expirant, transfigurée, sur le corps de l'aimé.

Les drames musicaux de Wagner entraînent dès l'abord le spectateur en un tourbillon tellement irrésistible que parfois il a peine à s'y reconnaître : aussi ceux qui assistèrent aux premières représentations de Tristan demeurèrent indécis sur le caractère de l'impression ressentie, encore qu'il fût incontestable que cette impression eût été très vive. En même temps, un mouvement d'opinion s'était formé dans une partie du peuple en Bavière, et surtout dans l'entourage du roi, contre la situation privilégiée dont jouissait Wagner. Afin d'éviter d'inutiles difficultés, celui-ci s'éloigna, sans d'ailleurs perdre la faveur royale : il quitta Munich à la fin de 1865, et alla s'installer dans une villa sur les bords du lac des Quatre-

Cantons, à Triebschen, près de Lucerne : il y vécut six années encore, dans le calme et le recueillement d'un travail qui, désormais, ne devait plus être troublé parles soucis matériels. Nous avons vu plus haut qu'après avoir terminé la composition de Tannhâuser, en 1845, il avait eu l'idée première des Maîtres Chanteurs de J^uremberg, qu'il concevait comme une contre-partie comique au drame dans lequel il avait mis en scène la guerre des chanteurs de la Wartbourg. Il reprit cette idée après Féchec de Tannhâuser à Paris, et écrivit le poème pendant un séjour qu'il fit à Bieberich en 1861-62. La composition musicale, commencée pendant cette même période, avait été interrompue : il s'y remit en arrivant à Triebschen et l'acheva le 20 oct. 1867. L'ouvrage fut représenté pour la première fois à Munich le 21 juin 1868.

Les Maîtres chanteurs sont une œuvre à part dans l'ensemble de la production de Wagner. C'est une comédie du plus haut style et parfois atteignant aux sommets les plus élevés du lyrisme, comprenant à côté de cela des scènes d'une bouffonnerie énorme. C'est aussi la seule œuvre de Wagner qui ait une base historique. L'action se déroule pour la plus grande partie au sein de la corporation des Maîtres chanteurs de Nuremberg dont la vie est reconstituée avec la fidélité d'un document ; elle est dominée par la haute figure de Hans Sachs, le poète populaire qui a chanté la réforme de Luther. L'idée essentielle du drame est la lutte du génie libre et spontané (incarné par le jeune chevalier poète Walther de Stolzing) contre 1 étroitesse et le pédantisme des règles d'école, que représente le personnage de Beckmesser, une création du plus haut comique. Eva, la fiancée promise au vainqueur, symbolise l'idéale poésie. La partition est peut-être la plus riche en matière musicale que Wagner ait écrite. De style tour à tour scolastique, lyrique, populaire, avec les combinaisons de la science musicale la plus ingénieuse et la plus approfondie, elle s'élève au plus haut degré de l'inspiration, et réalise la plus admirable beauté de la forme dans le dernier tableau, qui forme un hymne vraiment sublime à la gloire de l'art.

Cette dernière œuvre eut dès l'origine un succès plus franc que n'avaient obtenu les précédentes compositions de Wagner : le pubHc musical commençait donc à se familiariser avec les formes de son art. Il retourna à Triebschen et y acheva la composition de la musique de V Anneau du Nibelung (3® acte de Siegfried et Crépuscule des dieux en entier). De cette même époque datent aussi les œuvres littéraires suivantes : Art allemand et Politique allemande (1865), De la direction musicale {iS69) y Beethoven (iSlO), Sur la destination de r opéra (1871), Lettre à Frédéric Nietzsche (sur la culture allemande, 1872), etc. Enfin, Ton ne saurait négliger de mentionner, comme se rapportant à cette période, un événement d'ordre intime qui eut une influence réelle sur la fin de sa carrière et le succès définitif de son œuvre : sa première femme étant morte en 1866, il épousa en secondes noces, le 25 août 1870, une fille de Liszt, épouse divorcée de Hans de Bulow. M^^^® Cosima Wagner a pris une part active à l'organisation de l'œuvre de Bayreuth, à laquelle nous allons arriver, et surtout à la continuation de cette œuvre après la mort de son mari. Un morceau d'orchestre, une des rares compositions de musique pure qu'ait laissées Wagner, se rattache étroitement à ces événements : Siegfried Idgll, qu'il écrivit sur des thèmes de la scène du réveil de BrUnhilde au troisième acte de Siegfried, pour célébrer le premier anniversaire de la naissance de leur fils, auquel ils avaient donné le nom du héros.

En entreprenant la composition d'une œuvre telle que r Anne au du Nibelung, Wagner avait nécessairement renoncé à la perspective d'une exécution dans les conditions habituelles du théâtre. Dès les premiers temps dé sa conception, il formulait son espoir en ces termes : « Si jamais je pouvais disposer de 10.000 thalers, voici ce que

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je ferais : ici, à Zurich, où il y a beaucoup de bois, je ferais ériger, sur quelque belle prairie près de la ville, un théâtre provisoire en poutres et en planches ; je n*y installerais que les décors et les machines nécessaires ; puis j'inviterais avenir passer six semaines à Zurich des chanteurs et un orchestre volontaire. Dès le nouvel an, invitations et demandes seraient adressées à tous les amis du drame musical, les conviant à assister à la solennité dramatique et musicale ; quiconque s'annoncerait et consentirait à venir à Zurich aurait son entrée assurée. De plus, j'inviterais la jeunesse de Fendroit, universités, sociétés de chant, etc. Une fois tout réglé, je ferais ainsi représenter Siegfried trois fois dans la même semaine ; après la troisième représentation, le théâtre serait démoli ». En d'autres endroits de ses écrits, il proposait pour modèles les représentations des tragédies grecques, données devant tout le peuple d'Athènes, en des jours fixés, à de longs intervalles, et qui étaient de véritables solennités nationales. Il ne cessa plus, par la suite, de poursuivre la réalisation de ce rêve. Quand la protection du roi de Bavière lui permit. d'espérer qu'il pourrait sortir du domaine des choses chimériques, il songea à faire construire aux environs de Munich son théâtre ou Festspielhaus ; mais l'opposition violente qui s'était manifestée dans le public l'obligea à y renoncer. Cependant il ne se tint pas pour battu, et, tandis qu'il terminait la composition de r Anneau du Nibelung, il s'occupa résolument de mener à bien l'entreprise. Les plans du théâtre modèle avaient été établis, sur ses indications, par l'architecte Gottfried Semper. Où ce théâtre s'élèverait-il? Wagner voulait que ce fût aux environs d'une petite ville, de façon que les spectateurs, venus tout exprès pour les représentations, pussent jouir du calme nécessaire sans être dérangés par les distractions d'une grande cité. Bayreuth fut choisi, et Wagner, quittant la Suisse, vint se fixer dans cette ville au commencement de 4872. Il y bâtit sa maison — près de laquelle repose aujourd'hui sa dépouille mortelle — et l'appela Wahnfried, « la Paix du rêve », puis il s'occupa de faire ériger le théâtre. La première pierre fut posée le 22 mai 4872, jour anniversaire de la naissance du maître, qui prononça un discours à cette occasion, et, le soir, dirigea, dans la salle du théâtre des margraves, une splendide exécution de la neuvième symphonie de Beethoven. Ce ne fut pas sans de grandes difficultés qu'il put aller au bout de la lourde tâche qu'il avait assumée, car il se vit refuser maints concours sur lesquels il s'était cru en droit de compter. Un moment il pensa qu'il serait obligé d'abandonner son œuvre. L'appui du roi de Bavière lui permit de l'achever, et le théâtre de Bayreuth fut terminé au cours de 4875. Il s'élève, à une petite distance de la ville, sur le flanc d'une colline, au inilieu des champs et des forêts. La partie de la salle réservée au public se compose d'une série de banquettes, s' élevant progressivement, disposées de façon que tous les spectateurs soient assis face à la scène, les places de côté étant supprimées. Aucune distinction n'est faite entre les diverses parties de la salle, qui ne comporte pas de loges (sauf une grande loge au fond, dite Loge des Princes). L'orchestre, placé pour la plus grande partie sous le plancher de la scène, est invisible aux spectateurs. L'obscurité la plus complète règne dans la salle pendant toute la représentation, de manière que l'attention du public est impérieusement sollicitée par l'action qui se déroule sur le théâtre. Des innovations importantes au point de vue de la machinerie furent appliquées sur la scène.

Les Festspiele de Bayreuth furent inaugurés, en août 4876, par la première représentation de r Anneau du Mbelung, qui dura du 43 au 47 de ce mois. Ce fut un événement considérable et qui fit grand bruit par toute l'Europe. Par malheur, le succès matériel ne répondit point aux espérances ni aux efforts de l'auteur : il ne put attirer un public assez nombreux pour remplir la salle aux deuxième et troisième représentations, et se trouva

en déficit, si bien qu*après cette première tentative qui, artistiquement, réahsait magnifiquement son but, il se vit obligé de vendre à une agence théâtrale le matériel des représentations de Bayreuth et à autoriser des tournées de représentations de la tétralogie ; or, de telles pratiques étaient manifestement contraires à sa conception. En outre, il dut renoncer à donner, les cinq années suivantes, d'autres représentations sur son théâtre modèle.

Il se remit à étudier de nouvelles Combinaisons pour empêcher que l'œuvre de Bayreuth fût abandonnée aussitôt que née, et il poursuivit son labeur incessant. Une nouvelle évolution se précisa pendant cette période dans sa doctrine philosophique. « Optimiste en 4848, pessimiste en 4854, il finit dans sa glorieuse vieillesse par concilier en une formule originale son optimisme et son pessimime, par fonder sur la conscience de la souffrance universelle l'espoir d'une rédemption future de l'humanité » (Lichtenberger). Lui-même a résumé sa tendance en ces termes dans un écrit de 4880 : « Nous reconnaissons le principe de la déchéance de l'humanité et par suite la nécessité de sa régénération ; nous croyons à la possibibté de cette régénération et nous nous vouons à son accomplissement en toute façon ». Sous l'empire de ces idées, il pubUa un grand nombre d'opuscules dont voici les principaux titres : Moderne (4878) ; Pouvons-nous espérer? (4879); Lettre ouverte à M. Ernst de Weber (contre la vivisection) {id.); Religion et Art (ouvrage important) (4880); A quoi sert cette connaissance? (id.); Connais-toi toi-même (4884) ; Introduction à l'ouvrage de Gobineau : Jugement sur l'état actuel du mondé {id.); Héroïsme et Christianisme (id.).

De l'ensemble assez confus de ces documents, le principe étant posé de la perversion du monde actuel, où règne le vouloir-vivre égoïste, et de la possibilité de la régénération de l'homme, grâce à une conversion de la volonté conduisant au renoncement, il ressort qu'une première cause de dégénérescence, toute physique, provient de la mauvaise alimentation, et que la première condition de la régénération est la nécessité de l'alimentation végétale ; qu'une seconde cause de dégénérescence provient de l'impureté causée par le mélange des races ; à ce propos, Wagner fait à nouveau le procès de la race juive, en laquelle il voit Pincarnation du vouloir- vivre égoïste ; en revanche, il proclame la prédestination du peuple allemand et l'infériorité des races latines. Politiquement, il professe que l'Etat, quelle que soit sa forme, est impuissant à assurer le bonheur de l'humanité, parce qu'il est une institution basée sur l'égoïsme. Scientifiquement, il proteste contre les doctrines matérialistes, évolutionnistes et scientifiques. Il n'admet pas que la science soit la seule forme de la connaissance. Il s'élève avec force contre les pratiques de la vivisection, au nom de la sagesse qui nous apprend à compatir à toute souffrance. L'homme, poursuit-il, s'élève aux vérités supérieures par l'intuition; et, pénétrant résolument dans le domaine de la foi religieuse, il proclame la vérité de la Rédemption par le sacrifice volontaire de Jésus, incarnation vivante de la volonté pure de tout égoïsme, dont l'amour infini promet la régénération de l'humanité. Son christianisme, d'ailleurs, n'a rien de dogmatique, et il repousse toutes les formes confessionnelles. Enfin il déclare que Fart a pour mission de représenter à l'aide de symboles les vérités philosophiques. Il doit avoir nécessairement pour base une moralité supérieure. L'art est un avec la religion. L'artiste est supérieur au prêtre, étant créateur de symboles religieux. L'art libérateur, indissolublement uni à la religion, nous soutient et nous console sur le chemin de la vie.

En conformité avec ces idées, Wagner écrivit Parsifal, dont le sujet est emprunté à la légende du saint Graal d'où il avait déjà tiré Lohengrin. Son héros est le simple au cœur pur, conscient par la pitié, s'élevant par des intuitions successives à la suprême sagesse. Auprès de lui est Kundry, la pécheresse libérée de la malédiction par le

WAGNER

repentir et la pitié. L'action se déroule en grande partie au sein de la confrérie des chevaliers du Graal, gardiens du calice dans lequel était tombé le sang du Crucifié. Les deux scènes du temple, dans lesquelles est représentée la cérémonie du sacrifice, ont été réalisées par l'artiste, au triple point de vue de la représentation dramatique, plastique et musicale, avec une sublimité à laquelle l'art ne semble pas avoir précédemment atteint. L'enchantement du vendredi saint, épisode par lequel Wagner reçut l'inspiration première de l'œuvre, ne leur cède en rien pour la beauté de l'inspiration. Parsifiil fut représenté pour la première fois à Bayreuth le 26 juil. i882. Le succès des représentations de cette seconde série fut bien plus grand que celui des représentations de F Anneau du Nibelung, et put faire concevoir de meilleures espérances pour l'avenir de l'œuvre de Bayreuth. Wagner s'occupait d'en organiser une nouvelle série pour l'année suivante, quand il mourut subitement à Venise, le 43 févr. 4883, des atteintes d'une maladie de cœur. Il avait commencé deux jours avant sa mort un nouvel ouvrage philosophique, Sur le féminin dans Vkomme. Son corps, ramené en Allemagne, fut inhumé à Bayreuth, dans le parc même de la Wahnfried, sans l'assistance d'aucun prêtre.

Bien que les dernières années de sa vie n'aient pas été traversées par autant de difficultés que la première partie de sa carrière, il n'en est pas moins vrai que le triomphe de Wagner et de son œuvre ne fut complet qu'après sa mort. Il commença, à vrai dire, aussitôt après, et s'affirma sur le champ comme définitif. Depuis 4882, les représentations de Bayreuth se sont succédé, soit annuellement, soit de deux en deux ans, attirant vers la petite cité franconienne, devenue comme un lieu de pèlerinage arfislique, une foule accourue de tous les points du monde. L'idée poursuivie par Wagner y est-elle bien exactement réalisée ? On en peut douter, ou plutôt on peut assurer que non. Rien ne ressemble moins à un théâtre populaire que les représentations de Bayreuth telles qu'elles sont données aujourd'hui, et c'est la mode, bien plus que le sentiment intime des œuvres et la pénétration de la pensée wagnérienne, qui amène aujourd'hui tant de spectateurs hétérogènes au Festspielhaus, Mais la prospérité de l'entreprise est certaine, et, par la perfection de l'exécution artistique, Bayreuth est resté le théâtre modèle. Son succès a engendré une foule d'imitations. A Munich même, où l'on avait repoussé jadis avec tant de colères les propositions de Wagner, l'on a, par un juste retour des choses d'ici-bas, fini par construire un nouveau théâtre sur le plan de celui de Bayreuth ; il a été inauguré, en 1904, par des représentations d'œuvres de Wagner, auxquelles il doit être semblablement consacré.

L'histoire des succès divers des œuvres wagnériennes en France est curieuse et mérite d'être résumée à la fin de cet article. Nous avons conté le premier séjour de Wagner à Paris, où il vint jeune, inconnu, et n'ayant encore produit que des œuvres d'importance secondaire : son échec à ce moment n'a rien encore de significatif. Mais après les concerts qu'il donna en 4860, et surtout les tumultueuses représentations de Tannhdauscr en 1 861 , il y eut en France une « question Wagner ». Les représentations, les simples auditions de fragments aux concerts Pasdeloup, donnèrent lieu à des batailles parfois aussi violentes que véritablement comiques. La guerre des Bouffons et la querelle des Glucldstes et des Piccinistes, qui ont divisé le monde musical au xviii^ siècle, n'ont rien été auprès des batailles vy^agnériennes, et celles-ci ont duré beaucoup plus longtemps ! La politique vint s'en mêler. Deux œuvres de Wagner avaient été données au théâtre, Tannhduser et Rierixd, et l'on n'eût pas tardé beaucoup à représenter Lohengr in, lorsque éclata la gucrre"de 4870. Non seulement cet événement fut cause de la rupture des relations amicales entre la France et l'Allemagne, mais Wagner aggrava son cas en composant une espèce d'opé-

rette, fort sotte, sur la capitulation de Paris, avec le soustitre de « comédie à la manière antique », absolument immérité, car cette production ridicule autant qu'odieuse est dénuée detoutatticisme. Il eut le bon goût de la conserver à la postérité en l'insérant dans ses Gesammelte Schriften, Dès lors, les susceptibilités patriotiques, très légitimes, du public français entrèrent en lutte contre le désir de ne pas rester étranger à un mouvement artistique dont il était impossible de méconnaître l'importance. Les batailles reprirent donc de plus belle. L'une surtout fut mémorable : ce fut celle qui suivit la première audition d'un fragment du Crépuscule des dieux, aux concerts Pasdeloup, en 4876, aussitôt après le premier cycle des représentations de Bayreuth ; la manifestation fut tellement violente que le chef d'orchestre, qui s'était mis avec beaucoup d'ardeur à la tête du mouvement de propagation wagnérienne, dut, pendant deux ans entiers, renoncer à inscrire le nom de Wagner sur ses programmes. Peu à peu cependant le public se famiHarisa, et des fragments importants, par exemple le premier acte presque entier de Lohengrin, purent être exécutés dans les concerts. Mais les théâtres continuaient d'être fermés : la mort même de Wagner n'amena pas la pacification. En 1887, Ch. Lamoureux voulut donner des représentations de Lohengrin à l'Eden-Théâtre. L'exécution (3 mai) fut magnifique et le succès artistique très grand ; mais il y eut des manifestations dans la rue, et la suite des représentations fut interdite. Quatre ans plus tard, l'Opéra voulut faire entrer le même ouvrage à son répertoire {i""^ rep. le 46 sept. 4894) : il y eut encore du bruit au dehors, mais cette fois, le gouvernement, mieux avisé, assura l'ordre, ce qui fut facile, ces mouvements populaires étant devenus tout artificiels. Il semble d'ailleurs que ces longues résistances n'aient servi qu'à assurer le triomphe de l'œuvre wagnérienne, car depuis lors un engouement extraordinaire s'est manifesté en sa faveur. Pendant quinze ans et plus la musique de Wagner a formé le fond du répertoire de tous les concerts symphoniques, et presque tous ses drames musicaux ont été mis tour à tour à la scène. Enfin l'influence des formes wagnériennes s'est exercée de la façon la plus significative sur la production musicale française pendant cette même période. Julien Tiersot.

BiBL. : Il n'est pas de sujet d'art sur lequel il ait été écrit autant que sur Richard Wagner et son œuvre. Nous donnerons une idée de cette abondance en disant qu'il a été publié un Catalogue d'une Bibliothèque Richard Wagner par Nicolas Oesterlein (Breitkopf et Hœrtel), qui, arrêté à l'année 1895, comprenait quatre gros volumes. Renvoyant à ce livre, nous mentionnerons seulement dans cette bibliographie les ouvrages allemands ayant un intérêt vraiment capital, et, à leur suite, les plus 'importants des écrits français.

Livres allemands : Richard Wagner, Gesammeite Schriften, 10 vol., 1871-83; édit. populaire, 1890. — Du même, Ent'wûrfe, Gedanken, Fragmente, 1885. — Correspondance : Lettres de Wagner et de Liszt, 1887; L. de W. à Uhlig, Fischer, Heine. 1888; à Rœchel, 1894, etc. — Gla- SENAPP, Das Leben R. Wagners^ 1894-96, 2 vol. 3" éd. — Hans de Wolzogen, analyses thématiques des drames musicaux de Wagner. — Baxjreuther Blœtter, pub. par Wolzogen, années 1878 et suiv. — Pour Liszt, Nietsche, LiNDAU, Chamberlain, etc., voir ci-après.

Livres français : 1° Traductions d'œuvres de R. Wagner. Poèmes des drames musicaux traduits par Nuitter, Wilder, Ernsï, Fourcaud (éditions conformes à la représentation). — Quatre poèmes d'opéras : le Vaisseau fantôm.e, Tannhâuser, Lohengrin, Tristan et Iseult, précédés d'une lettre sur la musique ^trad. par Ghallemel-Lacour), 1861. — L'Anneau du Nibelung, trad. et commentaires par L.-P. de Brinn-Gaubast et E. Barthélémy, 1894; les Maîtres chanteurs de Nuremberg, par les mômes, 1896. — Tristan et Iseult, trad. en prose rythmée, par J. d'Offoel ; l'Anneau du Nibelung et Par'sifal par le même. — Parsifal, trad. par J. de Braver. — Parsifal, trad. par Judith Gautier. —L'Art et la Révolution. — Le Judaïsme dans la. musique. — Beethoven. — Dix écrits de Richard Wagner {articles de la Gazette musicale en iSiO- 42, réunis en un volume par H. Silège). — Les traductions de la première partie d'Opéra et drame et la Direction de l'orchestre se trouvent dans le très mauvais ouvrage de Guy DE Charnacé, Musique et Musiciens^ 1874 ; une meilleui'e traduction du dernier opuscule a été imprimée dans