CASTRAT

lions philosophiques et autres dont les castrats ont été l'objet, nous ne tenons compte que de leur rôle dans l'histoire de la musique, nous devons reconnaître que ce genre particulier de chanteurs a tenu une grande place, sinon dans la musique elle-même, du moins dans une partie importante de cet art, dans le chant. C'est à partir du jour où ils ont disparu que la virtuosité vocale est entrée en décadence, perte médiocre sous le rapport esthétique, mais réelle si Ton se place au point de vue des dilettantes et des amateurs du chant pour le chant, du bel Canto»

Dès le xii^ siècle, nous savons par Balsaman de Constantinople, cité par Gerbert (De cantu et musica sacra^ t. II, p. 75), que le chant des églises en Orient était confié à des voix artificielles. A diti'érentes époques, on rencontre ces sortes de chanteurs non seulement dans les églises, mais même dans les musiques de quelques princes, cependant il semble que ce soit à la fin du xvi« ou aux premières années du xvii^ siècle que les castrats aient été employés à la chapelle pontificale. On sait que Temploi des voix de femmes est interdit à l'église romaine, on les remplaçait par des chanteurs espagnols nommés /a/setti dont le timbre est assez difficile à définir. Conforti fut un des premiers et des plus célèbres castrats de la chapelle pontificale. Une anecdote relative à Rosini, qui fut admis à la' chapelle en 1601, nous montre que les falsetti n'avaient pas volontiers cédé la place qu'ils occupaient, mais la volonté du pape fit cesser les résistances. Un des premiers en date parmi les chantres de la chapelle pontificale, fut le célèbre Loretto Vittori; citons encore Landi, AUegri, l'auteur du Miserere^ Simonelli et surtout Francesco Grossi dit Siface. Vers la fin du xvii^ siècle, l'usage des castrats était général dans les églises, malgré les foudres de Clément XIV qui s'éleva contre eux, tout en les gardant à sa chapelle. Mais la musique papale n'eut pas seule le privilège de posséder de ces chanteurs, et à partir de la deuxième moitié du xvii« siècle, on vit surgir en Italie une brillante phalange de virtuoses qui illustrèrent l'art du chant et ne tardèrent pas à l'amener à son plus haut degré de perfection. Nous renvoyons àla biographie de chacun, cependant nous devons noter ici les plus illustres. Balthazar Ferri, surnommé le roi des musiciens (1610-1680), fut le premier castrat qui fut célèbre ; les années 1649 à 1659 virent naître les plus grands chanteurs de ce genre : Matteucci (Malteo-Sassani), qui, à quatre-vingts ans, chantait avec tant de flexibilité et de légèreté que ceux qui l'écoutaient croyaient entendre la voix d'un jeune homme; Gaetano Orsini, Cortone, Ysope, Grossi, que nous avons déjà cité, étaient contemporains de Manteucci. Au xyiii® siècle, les castrats ne se peuvent plus compter, ils ont fait du chant un art merveilleux au détriment de la musique qui n'était plus guère de mise, au moment o(i le virtuose ne cherchait plus qu'à briller, au détriment de la mélodie et souvent même de l'expression. Le plus célèbre de tous à cette époque fut Farinelii, dont le véritable nom était Carlo Broschi (1703-1782). Ce fut ce chanteur qui guérit par sa voix la mélancolie du roi d'Espagne Philippe V. A côté de ce grand artiste, citons Majorano ditCaffarelli,Gizziello (Joachim-Conti), Senesino (Bernardi), Cusanino, Carestini, Guadagni, Garducci, Bernacchi, Pacchiarotti, Marchesi. Les deux derniers castrats furent Crescentini et Velluti. Crescentini était né en 1766 à Urbino et se retira du théâtre en 1816, il mourut en 1846. Velluti, né en 1781, Rossini composa pour lui la seule partition cju'il ait jamais écrite pour une voix de ce genre. C'était Aureliano in Palmyra, Le sopraniste, suivant la coutume de son école, en prit fort à son aise avec les mélodies de Rossini, qui devinrent méconnaissables, et bret l'opéra n'eut qu'une seule représentation. Le compositeur jura qu'on ne l'y reprendrait plus et, à partir de ce jour, non seulement il ne fit plus de rôle pour les sopranistes, mais il écrivit lui-même les ornements dont il voulait fleurir ses mélodies. Velluti mourut en 1861.

En effet, au commencement de notre siècle, non seule-

ment les mœurs avaient fini par réprouver absolument l'acte de barbarie auquel on devait les voix artificielles, mais la musique avait subi une telle évolution que ces pauvres virtuoses, les primi uorni, comme disaient les Italiens, ne pouvaient plus guère employer leurs talents dans des œuvres fortes et élevées, comme celles de Gluck, Sacchini, Spontini, Mozart, etc. Une musique aussi virile devait forcément les effrayer, ils s'enfuirent et ne revinrent plus. Nous devons dire à l'honneur de notre pays que les castrats n'ont jamais rencontré chez nous l'enthousiasme qui les a accueillis en Angleterre, en Allemagne et en Itahe. On en a entendu quelques-uns dans des concerts, comme Guadagni, mais je doute que le bon sens du public français les eût supportés au théâtre, dans les rôles de femmes qu'ils remplissaient le plus souvent. Aujourd'hui on-peut entendre encore quelques castrats, mais ou cette voix artificielle est le résultat d'un accident, ou c'est à une anomalie de la nature qu'il faut l'attribuer. Nous n'avons pas à revenir, au nom de la morale, sur un procès justement jugé, et sans appel, mais les castrats ont tenu trop de place dans l'histoire de la musique pour que nous ne disions pas, en quelques mots, quelle fut leur influence, sans que nous expliquions les causes de leur évidente supériorité sur tous les artistes de leur époque, sans que nous montrions aussi pour quelle raison la perfection même de leur art a fait tomber la musique dans des abus qui n'ont pas encore aujourd'hui complètement disparu.

Les enfants ainsi destinés à la culture du chant commençaient tort jeunes la musique, et, avant même d'aborder les premières études vocales, étaient rompus à toutes les difficultés de la lecture. Plus tard, la langue musicale leur était familière à ce point qu'ils la parlaient pour ainsi dire sans efforts et naturellement. De là cette prodigieuse facilité pour improviser, sur un thème donné, toutes les broderies, toutes les variations que leur inspirait leur fantaisie. La nature de leur voix qui se trouvait avoir dès l'enfance une pureté et une étendue que les années n'altéraient pas, leur permettait d'entreprendre de bonne heure l'étude du chant et de l'avoir poussée jusqu'à son dernier perfectionnement à l'âge où l'élève sent le besoin impérieux de se séparer du maître et de voler de ses propres ailes, au risque de laisser ses études encore incomplètes et inachevées. Ces voix de castrats convenablement ménagées duraient extrêmement longtemps, et il n'était pas rare de voir un chanteur briller sur la scène pendant près d'un demi-siècle. Une aussi longue période permettait au virtuose de se perfectionner chaque jour, d'approfondir son art, de profiter des leçons de ce grand maître que l'on appelle le public, et de former de nombreux élèves. Tant d'avantages étaient balancés, il est vrai, par de grands inconvénients qu'il faut signaler. La nature môme de leurs études, le culte que les castrats étaient habitués à avoir pour leur voix et leur virtuosité, les entraînaient forcément à prendre dans la musique la première place, au détriment delà musique elle-même. Les castrats, chanteurs merveilleux , étaient des acteurs nuls ; de plus , les musiciens prenaient peu souci d'inventer des mélodies nouvelles, sachant fort bien que le chanteur ne tarderait pas à défigurer leur œuvre au bénéfice de sa virtuosité. La longue durée des voix obligeait les compositeurs à renouveler souvent et pendant longtemps les mêmes effets, quand le chanteur ne se contentait pas d'emporter avec lui ses airs dô voyage bons à toutes les situations et à tous les sujets qu'il brodait à son gré (V. Am et Chant). Le public s'habitua peu à peu à ne plus écouter que l'exécutant sans tenir compte de la musique, de là s'ensuivirent l'écœurante platitude et l'insipide monotonie des opéras italiens qui furent écrits pendant la période oii brillèrent les castrats. Aussi bien, si leur succès a été immense, ils ont fait faire peu de progrès à l'art musical: au contraire, si nous voyons encore le public s'enu thousiasraer plus facilement pour la virtuosité que pour