CANOVA

vivant une renommée égale à la sienne. Un plus petit nombre encore ont eu une existence aussi brillante et aussi laborieusement remplie. Ses ouvrages, extrêmement variés, et qui appartiennent à tous les genres, attestent une fécondité vraiment prodigieuse. Ils s*bnt peu connus en France où quelques-uns seulement ont été exposés ; mais en Italie, où la plupart se trouvent, on les tient en haute admiration, et ils ont exercé une influence capitale et qui dure encore, sur Fart de la statuaire dans ce pays.

La famille de Ganova, fort ancienne à Possagno, y vivait de Texploitation d'une pierre qui est la richesse de cette contrée. Elle jouissait d'une certaine aisance, mais le père étant venu à mourir, le jeune Canova fut mis aussitôt au travail de la pierre, A cinq ans il avait déjà le ciseau et le marteau en main. Comme c'était un gentil enfant, de caractère doux et d'esprit appliqué, il fut pris en affection par un riche propriétaire de Possagno, le sénateur Jean Falieri, qui le recommanda à un sculpteur sans renommée, un certain Torretti, habitant du pays, près duquel il resta deux ans. Torretti s'étant décidé à s'installer à Venise, il emmena l'enfant avec lui. Au bout de quelques mois il mourut. Qu'allait devenir son élève? Retournerait-il près de son grand-père, à Possagno ? Pouvait-il songer à rester à Venise pour y chercher fortune? Le jeune Canova s'était pris d'un tel amour pour la sculpture, il sut tellement prier son grand-père, que le vieillard se résolut à un gros sacrifice : il vendit un lopin de terre et décida que les cent ducats qu'il produisit seraient consacrés à la continuation des études de son petit-fils, chez le neveu de Torreti, nommé Ferrari. Ces études se bornaient à peu de chose. Ferrari fabriquait à la grosse des ornements et des statues pour des jardins ou pour la décoration des maisons. A son école, il n'était gu-ère possible d'apprendre le dessin, le modelage rigoureux et savant des formes. Mais Canova se familiarisa avec la pratique de Foutil ; il apprit le maniement du marbre, et il n'est pas douteux qu'il puisa là les principes de ce goût si vif pour le parfait travail de la matière dont il donna tant de preuves plus tard et qui caractérise tous ses ouvrages. Cependant ce métier de manœuvre ne pouvait convenir à son tempérament d'artiste. Il avait dix-sept ans, lorsque poussé par un irrésistible besoin de produire quelque chose de personnel, il essaya d'exécuter pour son protecteur, le sénateur Falieri, deux statues, Orphée et Eurydice. Elles étaient bien gauches, ces deux statues. L'ignorance et l'inexpérience du jeune homme se trahissaient cruellement dans les draperies. L'étude du modèle vivant lui était inconnue. Et pourtant, cette ignorance même des procédés d'école, qui est un stimulant pour certaines âmes d'artistes supérieurement douées, leur donnait une sorte de saveur. Le jeune homme reçut des encouragements. On lui commanda une figure à'Esculape, puis un groupe de Dédale et Icare, C'était un point de départ. Canova se mit au travail avec ardeur. Il se fit ouvrir quelques collections particulières, put admirer les antiques de la galerie Farretti, étudia la nature vivante. Bref, son groupe de Dédale et Icare, bien que témoignant encore des naïvetés et des timidités de son ciseau, empreint d'un naturalisme lourdaud, montrait des qualités natives déjà remarquables : l'expression attentive, notamment, du visage du père attachant l'épaule de son fils, et le mouvement de curiosité de celui-ci, était supérieurement rendu. Ce groupe fit sensation à Venise, qui n'était plus, à cette époque, l'active et fière cité de jadis, où les altistes en grand nombre produisaient des merveilles. L'œuvre de Canova fut saluée comme un événement, et le sénateur Falieri en profita pour faire accorder à son protégé une bourse pour trois années qui lui permettait d'aller poursuivre ses études à Rome, but des ambitions du jeune homme. Il partit pour la ville des chefs-d'œuvre au mois d'oct. 1779. Il avait vingt-deux ans.

Canova arrivait à Rome à un moment où la noblesse, le pape Benoît XIV et les archéologues érudits s'efforçaient

de ressusciter le goût de l'antique, dont l'art de tout le xviu® siècle s'était tant éloigné. Accueilli par Tanibassadeur Zulian, qui lui donna un atelier dans son palais et bû procura un bloc de marbre, guidé par les conseils de Gavino Hamilton, homme dégoût et d'érudition, Canova sut mettre le temps à profit. En 4783, il exposa à l'exameji des connaisseurs le groupe de Thésée vainqueur du Minotaure, qu'on peut citer comme sa première œuvre véritablement importante. Ce qu'il y avait de remarquable dans ce groupe, ce n'était pas seulement le travail du marbre, qui révélait en son auteur un praticien consommé ; c'était surtout le mélange du sentiment antique et de l'inspiration moderne. Thésée est représenté assis sur le corps du monstre qu'il a terrassé; son visage, d'une grande noblesse, a de la grandeur et du caractère. Presque en même temps, le jeune artiste montra un autre groupe, conçu dans un tout autre sentiment, V Amour et Psyché y exécuté pour son bienfaiteur Zulian, dans lequel s'affirmait un talent étonnamment souple et habile dans la traduction de la grâce féminine. Le succès en fut très vif et procura bientôt à Canova la commande de deux œuvres considérables qui consacrèrent définitivement sa réputation naissante. Nous voulons parler du mausolée du pape Clément XIV, dans l'église des Saints-Apôtres, et surtout du mausolée du pape Clément XllI dans l'église Saint-Pierre de Rome, dont le fit charger le sénateur Rezzonico. Pour le premier, il choisit comme type le monument élevé aux Médicis par Michel-Ange, et plaça la statue colossale de Clément XIV, en habits pontificaux, assise sur un siège, au-dessus d'un sarcophage accompagné de deux figures allégoriques, la Modération et la Douceur, Les critiques ne manquèrent pas. On trouva la Douceur un peu lourde, et de la mesquinerie dans les ajustements. Mais le second est considéré comme un chef-d'œuvre. Canova s'y montre en pleine possession de son génie. La tâche qu'il abordait était difficile. Il avait à soutenir la comparaison avec des maîtres de tous les âges, depuis Michel-Ange jusqu'à Bernin, dont les œuvres analogues à celle qu'il avait à exécuter se trouvaient à l'église Saint-Pierre. Et il lui fallait faire quelque chose qui ne ressemblât pas à ce qu'avaient fait ses devanciers. L'artiste imagina un groupe, de forme pyramidale, représentant au sommet le pape Clément Xllï à genoux, vu de profil, et, à ses côtés, les statues de la Religion et d'un jeune homme ailé, tenant le flambeau renversé, emblème de la Mort. Il compléta le monument en plaçant un peu au-dessous de ces statues deux massifs de marbre qui servent de piédestaux à deux lions couchés d'un admirable travail et d'une expression si saisissante qu'ils semblent associés à l'idée du sarcophage, en prenant leur part de la douleur qu'il symbolise.

Cette œuvre, qui demanda dix ans à Canova, mit le comble à sa réputation. De toutes part, les commandes affluèrent, et l'artiste, pour y faire face, dut se plier à une existence de labeur et d'activité à laquelle nul autre n'aurait pu résister. Constamment absorbé par l'étude, lisant ou se faisant lire, pendant qu'il sculptait, une quantité d'ouvrages relatifs à son art, à l'histoire, à l'antiquité, son imagination puissante était sans cesse tenue en haleine, et il put produire sans effort, à partir de cette époque, une | quantité innombrable de travaux. On lui demanda une foule de monuments funéraires, notamment celui de V archiduchesse Christine d'Autriche, celui de la marquise de Santa-Crux, celui du prince Frédéric d'Orange, dans la sacristie des Ermites de Padoue, celui de la Villa Mellerlo, près Milan, celui du comte de Souza, à Lisbonne ; celui du chevalier Trento à Vicenze, etc. Canova les exécuta en montrant une fertilité d'invention, une ingéniosité, une habileté de main vraiment surprenantes. Le plus intéressant de ces monuments funéraires est celui de l'amiral Emo, qui lui fut commandé par le Sénat de Venise. Canova a adopté la forme d'un cippe, haut de quatre mètres, Sur la face