ANTONIO POLLAIUOLO

opéré que dans des proportions et sur une surface très restreintes, soit qu'ils préparassent simplement des planches pour la niellure, soit qu'ils fissent de véritables estampes. Les plus grandes parmi celles-ci, — les Planètes par exemple et les deux premières vignettes du Monte Sancto, — ■ ne dépassent pas en hauteur 25 ou 3o centimètres; elles n'ont guère en largeur que les deux tiers de cette dimension, tandis que chacune des figures gravées par Pollaiuolo occupe à elle seule un espace au moins équivalent. Il fallait donc, en raison de ces développements matériels, un surcroît de certitude dans les intentions et dans la pratique; il fallait que l'artiste insistât sur la définition de chaque forme, sur chaque détail du modelé, avec une rigueur qui eût été déplacée, ou plutôt impossible, dans les travaux microscopiques des niellatori et dans les travaux succincts de leurs premiers successeurs. En outre, Pollaiuolo avait à représenter des hommes nus de la tête aux pieds, se dessinant, non plus sur un fond d'architecture ou de riant paysage, mais sur un fourré d'arbustes rabougris et de broussailles. Quoi de moins favorable que ces conditions, quoi de plus sévère qu'une pareille donnée, et comment, à une époque où l'art de la gravure était si neuf encore, trouver le secret d'intéresser le regard par un mode d'exécution suffisamment habile ? Pollaiuolo y réussit cependant. Si les contours qu'a creusés son burin n'ont pas encore cette plénitude et cette souplesse dont Marc-Antoine devait trouver le secret au commencement du siècle suivant, du moins ils accusent le mouvement et enveloppent la forme intérieure avec une fermeté qui n'est déjà plus de la sécheresse. Si les parties que ces contours circonscrivent manquent un peu de relief et, quelquefois, d'exactitude, elles ne présentent pas en général ces incorrections formelles ou ces lacunes qui, dans les figures nues gravées par Baccio Baldini pour les divers chants de V Enfer, faussent tantôt les relations nécessaires et naturelles

signé son œuvre. On lit, inscrits en toutes lettres sur un cartel suspendu aux branches d'un arbre à gauche, ces mots : opus Antonii Poltaioli florcntini. Quanta la date, elle doit £tre antérieure à l'année 1484, la gravure des Gladiateurs étant, nous dit Vasari, déjà achevée et publiée, au moment où Innocent VIII, qui venait de succéder à Sixte IV, appela à Rome le maître Horentin pour lui confier l'exécution du riche tombeau qui orne encore aujourd'hui la chapelle du Saint-Sacrement, dans la basilique de Saint-Pierre.

des muscles, tantôt la structure même du corps humain. Tout est interprété par Pollaiuolo, sinon sans quelque erreur çà et là, au moins sans contresens essentiel. Bien que les moyens de traduction soient encore des plus simples, bien que les tailles, disposées sans le secours des hachures, aient presque partout une épaisseur, une longueur et une direction uniformes, on devine un savoir déjà profond et une singulière hardiesse sous ces inexpériences ou cette aridité de la pratique. On sent enfin qu'il y a là, pour le métier aussi bien que pour l'art, le gage d'un progrès prochain, l'achèvement tout au moins des conquêtes antérieures, et que, la voie une fois ainsi aplanie ou élargie, de nouveaux talents ne tarderont pas plus à se mettre en marche que de nouveaux horizons à se découvrir.

Les œuvres de Pollaiuolo, — nous avons eu l'occasion de le dire ailleurs, — marquent donc une époque de transition entre le premier âge de la gravure italienne et le moment où l'art, entré désormais dans sa période virile, use résolument de toutes ses forces et se montre à la hauteur de toutes les entreprises. Ce n'est plus à Florence toutefois qu'appartiendra, dans cette seconde phase, le privilège de la fécondité et des succès. Il semble qu'après avoir coup sur coup donné naissance à des talents tels que Finiguerra, Botticelli, Baldini, Pollaiuolo, l'art florentin se repose épuisé par cette production rapide. Même avant la venue de Marc -Antoine, les preuves principales d'habileté sont faites en dehors de la Toscane, et si, aux approches ou au commencement du xvi" siècle, les nombreuses planches gravées par Robetta ne laissent pas de continuer, d'augmenter même la bonne renommée de l'école florentine, un pareil résultat est dû bien moins au : mérite personnel du graveur qu'aux qualités intrinsèques de ce qu'il traduit, au charme ou à la majesté de ses modèles.

Robetta en effet n'a par lui-même qu'un talent médiocre. Sa manière est le plus souvent dure et sèche, son dessin assez pauvre, son burin plutôt inquiet qu'agile. Parmi toutes les œuvres qu'il a laissées', à peine trouverait-on à signaler quelques têtes où la finesse

I. Bartsch (tome Xlll, page 3i.j3 et siiiv.) n'en mentionne que vingt-six, mais on peut ajouter à ce chiffre une douzaine de pièces non moins authentiques qui se trouvent aujourd'hui disséminées dans

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ROBETTA. LE SACRIFICE DE CAÏ.M ET d'aBEL.

ROBETTA

vraiment florentine de la physionomie rachète en partie la maigreur du travail'. Ajoutons que, le premier peut-être, il- donna l'exemple,