I. E quei, che furo à nostri di, 6 son ora

Leonardo, Andrca Mantegna, Gian Bellino.

{Orlando furioso, canto xxxiii.)

ANDREA MANTEGNA gi

sentiment, aussi bien que la doctrine qui les inspire, a un tel caractère de fixité et de conviction qu'on ne saurait guère en apprécier à part chaque témoignage et subordonner ces intentions invariables à la diversité des moyens successivement employés.

Ce qui frappe avant tout dans les œuvres de Mantegna, qu'elles soient peintes, dessinées ou gravées, qu'elles aient pour thèmes les dogmes chrétiens ou les fictions mythologiques, c'est un mélange singulier d'àpreté et de raffinement, de sincérité robuste et de recherche subtile ; c'est l'empreinte d'une émotion profonde, énergique, rude même, accentuant et violentant pour ainsi dire jusqu'aux délicatesses d'un style curieusement travaillé. Rien de plus impétueux, de plus spontanément trouvé, de plus franchement pathétique, que le geste de certaines figures ou l'expression de certains visages dans les compositions suggérées au maître par les scènes suprêmes de la Passion ou par cet idéalisme philosophique dont le tableau conservé au Louvre, — la Sagesse victorieuse des Vices, — est un si précieux spécimen; mais aussi rien de moins simple, ni de moins facile en apparence, que le choix et la combinaison des lignes accessoires, des détails et des mille accidents pittoresques au milieu desquels ces figures se dessinent. A côté des saintes femmes entourant le corps inanimé du Sauveur, comme auprès des êtres allégoriques personnifiant la majesté de la vertu ou les ignominies du vice, des rochers aux formes tourmentées et analysées sans merci, des coquillages minutieusement étudiés jusque dans leurs moindres stries, des plantes avec les plus fines nervures de leurs feuilles, des insectes même avec leurs anneaux ou leurs élytres, d'autres sujets épisodiques, d'autres menus phénomènes encore, viennent compliquer l'aspect de la scène et en amoindrir, à ce qu'il semble, en morceler tout au moins le sens. Qui sait pourtant si, en associant aux images des faits ou des sentiments humains tant d'accessoires sans connexité apparente avec elles, Mantegna cédait uniquement à un caprice, au plaisir de reproduire aussi fidèlement que possible tel modèle bizarre, telle singularité minéralogique ou végétale qui avait séduit son regard ou tenté l'adresse de sa main? Un esprit de cette trempe ne devait guère se laisser

surprendre par le hasard, et ce serait certainement en méconnaître les ressources que de lui attribuer une docilité toute passive, une soumission toute fortuite aux exemples offerts par la réalité.

Comment expliquer d'ailleurs, sinon par des intentions préconçues et systématiques, la persévérance avec laquelle Mantegna introduit dans tous les sujets qu'il traite ces éléments de composition plus ou moins étrangers aux caractères de la scène et à la signification générale quelle semblait naturellement comporter? S'agit-il de développer, non plus une donnée dramatique, mais un thème architectonique en quelque sorte; de nous montrer, suivant la tradition consacrée de tout temps en Italie pour les tableaux votifs, la Vierge et son divin Fils trônant dans leur gloire au milieu de saints personnages? Là encore le pinceau du maître multipliera à l'infini les ornements accessoires, et s'emparera, depuis les plus vulgaires jusqu'aux plus rares, de toutes les richesses que peuvent fournir les trois règnes de la nature. Des festons de verdure entremêlés de fleurs et de fruits, des oiseaux, des échantillons de marbres et de métaux précieux, viendront, — dans la Vierge de la Victoire, par exemple, — encadrer le groupe sacré, et l'on verra, dans ce même tableau, im rameau de corail brut suspendu à un cordon de perles remplacer, au-dessus de la tête de la Madone, la couronne que les mains des anges soutiennent d'ordinaire en pareil cas.

Est-ce donc que ces objets ainsi rassemblés n'auraient d'autre raison d'être que la fantaisie scientifique du peintre, d'autre fin que l'amusement des yeux? Est-ce qu'ils ne figurent auprès des types offerts à notre vénération qu'à titre de parure profane, de pur enjolivement ? Nous croirions bien plutôt qu'ils tendent à confirmer le sens religieux de l'œuvre , à compléter les intentions que résument les parties principales ; nous pensons qu'en procédant avec ce semblant d'irréflexion ou, tout au moins, d'indépendance, Mantegna ne faisait que continuer à sa manière la poétique adoptée depuis longtemps par les miniaturistes.

On se rappelle ces missels et ces livres de chœur dans lesquels les images du Sauveur, de la Vierge, et jusqu'aux scènes les plus lamentables de la Passion, n'apparaissent qu'entourées de ce que la nature a de plus riant et de plus aimable. Des chardonnerets, des lézards, des

ANDRKA MANTEGNA. — LA DESCENTK AUX LIMBES.

papillons, se jouent sur les marges de la page consacrée à la représentation de la Cène ou du Couronnement d'épines; des plantes délicates fleurissent au pied de la croix ou le long du sépulcre. On dirait que, par ces oppositions étranges au premier aspect, par ralliance de ces contraires, les miniaturistes du xiv" et du xv'' siècle ont voulu faire un double appel à la dévotion des hommes, et que, en regard des souffrances auxquelles un Dieu se condamna pour nous, ils ont jugé bon de montrer les joies pures et les richesses innocentes qu'il nous donne.

Les audaces naturalistes de Mantegna ont vraisemblablement une origine analogue, comme la précision scrupuleuse de son faire n'est peut-être qu'un nouveau témoignage de sa foi, un hommage de plus à la dignité morale des sujets qu'il traite et à lexcellence des enseignements que ces sujets impliquent. « Chose étonnante ! a très bien dit M. Charles Blanc', la peinture de Mantegna réunit deux qualités en apparence inconciliables, l'extrême fini du détail et la majesté de

l'ensemble Contrairement aux lois du grand art, aux lois du style,

qui veulent la synthèse des formes et la vérité typique, c'est par l'analyse, ou plutôt malgré l'analyse des formes, que Mantegna imprime à son œuvre un caractère magistral. »

Mantegna d'ailleurs n'avait garde de chercher le secfet du beau dans la seule contemplation de la vie contemporaine, dans une étude à la fois passionnée et patiente des réalités familières. On sait quelle influence les exemples antiques exercèrent sur son imagination, sur son goût, et avec quelle ardeur il appliqua l'un des premiers à l'art les doctrines archéologiques qui avaient cours en Italie, au xv' siècle, dans le monde des philosophes et des lettrés ; sauf cette différence toutefois que là où les savants de profession et les néo-platoniciens amis de Laurent de Médicis se contentaient d'un progrès tout extérieur, d'une réforme un peu pédantesque, il entendait, lui, s'approprier l'esprit des choses et restaurer le culte de l'antiquité non comme une religion de parade, mais comme la condition fondamentale, comme la loi révélée de l'art et du beau. De là ce caractère de bonne foi que le style du maître garde jusque sous les formes les plus • expressément

I. Histoire des peintres de toutes les écoles. — Andréa Mantegna.

érudites, cet accent de sincérité qui en rajeunit ou en vivifie Tarchaïsme; mais de là aussi quelque désaccord, quelque contradiction même parfois, entre l'originalité des intentions personnelles et les moyens employés pour en châtier l'expression. Mantegna a beau prétendre sentir et pratiquer l'art à l'imitation des anciens, il n'en appartient pas moins, quoi qu"il veuille, à l'époque et à l'école des quattrocentisti, c'est-à-dire à ce groupe de novateurs naïvement éclectiques qui, tout en poursuivant l'unité du beau, s'accommodent chemin faisant des exemples particuliers qu'ils rencontrent, et dont les oeuvres, à la fois consciencieuses et incohérentes, associent dans un singulier pêle-mêle le portrait rigoureux au type idéal, le costume à la draperie, et la symétrie du bas-relief aux accidents multiples, aux mouvements saccadés de la ligne purement pittoresque.

Autant et plus peut-être que ses tableaux, — parce qu'ici la monotonie du procédé matériel permet aux intentions mêmes de s'accuser sans équivoque, — les pièces gravées par Mantegna portent cette double empreinte d'une majesté presque compassée et d'une vivacité presque turbulente. A force de prétendre expliquer le vrai, elles n'en donnent souvent qu'une définition contrainte et comme surchargée de précision; de même qu'en répétant certaines formes du style antique, elles ne réussissent pas à reproduire ce qui en est au fond le caractère essentiel et le principe, — la verve dans la sérénité. Si réelle qu'elle soit et si calme qu'elle veuille paraître, la science du maître padouan a quelque chose d'inquiet, de tourmenté, on dirait presque de convulsif, jusque dans l'interprétation des formes immobiles, jusque dans l'image de la tranquillité. Qu'est-ce donc, à plus forte raison, lorsqu'elle s'applique à des sujets dont les données semblent légitimer l'agitation des lignes, la violence des gestes, la brusquerie ou l'étrangeté des raccourcis! L'embonpoint diff'orme de la bacchante portée sur le dos d'un faune dans la pièce connue sous le titre de la Bacchanale au Silène, la bizarrerie des types dégénérant en laideur dans les Néréides enlevées par des Tritons, ou en monstruosité voisine du grotesque dans les dénions ailés qui gardent l'entrée des Limbes, — d'autres intempérances d'invention ou de goût, d'autres exagérations encore, prouvent assez