MANTEGNA. — FRAGMENT DU «TRIOMPHE DE JULES CESAR

ANDREA MANTEGNA ,o3

côté, comment admettre que, pour se préparer à l'exécution de celles-ci, pour en tracer les esquisses, Mantegna ait choisi un moyen aussi insolite que la gravure, un instrument aussi rebelle et aussi neuf entre ses doigts que le burin ? Peut-être arriverait-on à tout concilier en supposant qu'il ne fît ces estampes ni à titre d'études préliminaires, ni à titre de repentirs, mais, simplement et en dehors de toute autre préoccupation, pour publier quelques dessins de sa main qui lui avaient servi ou dont il comptait se servir, à l'époque où il décorait les murs du palais de Mantoue. Deux de ces dessins, conservés aujourd'hui à Milan dans la bibliothèque Ambrosienne, justifieraient au besoin l'hypothèse, et permettraient d'attribuer ainsi aux fragments gravés du Triomphe une signification jusqu'à un certain point indépendante des explications contradictoires successivement données par les érudits.

Nous parlions tout à l'heure de la bonne foi avec laquelle Mantegna cherchait, dans ses travaux, à mettre d'accord ses aspirations archéologiques et les suggestions de son propre sentiment. Nulle part ces efforts de conciliation ne se montrent plus sincères et n'aboutissent à des résultats plus heureux que dans ce long cortège de figures dont l'ordonnance symétrique rappelle celle des bas-reliefs de l'arc de Titus, en même temps que certaines particularités d'ajustement ou de physionomie, certaines combinaisons imprévues, révèlent l'âge véritable de l'œuvre et l'originalité intime de l'esprit qui l'a conçue. Veut-on des exemples? Que l'on jette les yeux sur ce groupe d'hommes chargés de butin qui, dans la série des planches dont il s'agit, remplit le champ de la troisième, et, en particulier, sur ce jeune soldat marchant au premier plan, sans fléchir sous le poids du lourd trophée qu'il supporte : figure héroïque par la fierté de la tournure, et cependant traitée avec une délicatesse exquise; figure imposante comme une statue antique, expressive comme une peinture chrétienne, et dont la beauté complexe semble participer à la fois des formes solides de VAntinotis et de la grâce mystique d'un saint George. Ailleurs un adolescent, assistant du grand-prêtre, un camillus tenant le vase sacré qui renferme les parfums, s'avance, avec un mélange de pétulance juvénile et de dignité

dans la démarche, à côté des bœufs destinés au sacrifice; tandis que, derrière les sénateurs, des éléphants richement caparaçonnés sur le dos desquels se dressent des candélabres et des lamptères, d'autres figures, d'autres objets encore, complètent la composition et achèvent d'en décorer l'aspect. Partout l'expression de la magnificence pittoresque et de la majesté, mais d'une majesté sans emphase, d'une magnificence sans désordre ; partout aussi les témoignages de cette science de l'antique dont Mantegna avait reçu les premiers éléments dans l'atelier de son maître Squarcione', et que, plus tard, il s'était appliqué sans relâche à approfondir ou à développer.

Ce n'est pas qu'ici, — non plus que dans les tableaux ou dans les dessins de la même main, — le goût personnel s'efi^ace sous l'érudition, ou que cette érudition soit toujours infaillible. Le savant chez Mantegna ne domine pas si bien l'artiste que les inspirations de celui-ci n'interviennent qu'à un titre secondaire là même où l'intention archéologique est le plus évidente. Certaines licences dans l'interprétation des monuments, certaines anomalies dans le rapprochement des détails ou des types, montrent bien les privilèges qu'entend garder ou les erreurs que peut commettre cet esprit tout entier en apparence à l'étude imperturbable du passé et au parti pris d'en restituer les œuvres ;

I. On sait que F'rancesco Squarcione (à qui, soit dit en passant, Vasari donne à tort le prénom de Jacopo) dirigeait à Padoue une école nombreuse d'où sortirent, entre autres peintres de mérite, Niccolo Pizzolo, dont on a quelquefois confondu les tableaux avec ceux de Mantegna lui-même, et le Bolonais Marco Zoppo. Squarcione avait beaucoup voyagé en Italie et en Grèce. Il s'était formé, chemin faisant, une collection de fragments antiques, d'études dessinées d'après les plus belles statues et d'exemplaires moulés en plâtre que, une fois revenu dans sa ville natale, il donnait pour modèles à ses élèves plus volontiers que ses propres ouvrages, « attendu, dit Vasari, qu'il ne se croyait nullement le premier peintre du monde ». Squarcione n'était pas tel en effet; mais, — les tableaux de sa main qui subsistent à Padoue en font foi, — il était du moins un des plus habiles de son époque. En tout cas, il avait le goût trop pur et l'esprit trop cultivé pour s'être rendu coupable, dans le domaine de la gravure, de l'œuvre grossière qu'on a coutume de lui attribuer : nous voulons parler d'une sorte de caricature dans laquelle on a cru démêler une allusion à certaines prohibitions du judaïsme, et qui représente une vieille femme dont les mains tiennent une broche garnie de saucissons et un pied de porc, tandis qu'un homme s'agenouille devant elle, et que sept autres personnages burlesquement accoutrés l'entourent en gambadant ou en sonnant de la trompette. Suivant Zani, qui le premier a signalé cette estampe, le monogramme S E inscrit au bas de la planche reproduirait la lettre initiale et la lettre finale du nom du graveur, et ce graveur ne serait autre que Squarcione {Materiali, etc., page 60); mais l'interprétation nous semble pleinement démentie par les caractères mêmes du travail, et si l'on peut à la rigueur supposer que le maître de .Mantegna a essayé, lui aussi, de manier le burin, c'est bien certainement calomnier son talent que de lui imputer cette triste caricature, cette plaisanterie aussi lourde dans les intentions que dans les formes.

io6 • LA GRAVURE EN ITALIE

mais ces erreurs mêmes ou ces anachronismes semblent aujourd'hui d'autant plus excusables qu'il serait en pareil cas plus facile à chacun de les éviter, tandis que les qualités dont le maître a fait preuve lui appartiennent en propre et ne sauraient, comme les simples notions historiques, devenir le lot de quiconque voudra les acquérir. Grâce aux documents sur l'antiquité que leur ont fournis les recherches poursuivies et les découvertes faites depuis le xv'' siècle, les artistes de notre temps seraient en mesure d"en remontrer à Mantegna, quant à l'exactitude archéologique des détails de mœurs ou de costume : combien y en a-t-il parmi eux qui n'auraient que faire de ses leçons là oii il s'agit de vérités plus hautes? Combien pourraient mettre dans leurs ouvrages ce qu'il a mis dans les siens d'imagination poétique, de sagacité, d'intelligence pénétrante des phénomènes ou des sentiments éternellement humains ?

Et pourtant, cette aptitude à comprendre et à traduire les affections de l'âme, cette faculté de nous montrer, sous les formes qui l'enveloppent, l'être moral et ce qu'il éprouve, ne s'applique pas, dans l'œuvre gravé de Mantegna, à tous les sujets, à l'image de toutes les émotions. S'agit-il de scènes tirées de l'Évangile? Celles dont la signification principale consiste dans l'expression de la tendresse mélancolique ou de la mansuétude, les allusions aux pressentiments de la Vierge-Mère ou aux miséricordes de T Homme-Dieu conviennent beaucoup moins à cette imagination austère que les données dramatiques et les thèmes lugubres fournis par l'histoire de la Passion. Aussi est-ce à la représentation de ces scènes de douleur et de deuil que Mantegna a de préférence consacré son burin; c'est en abordant des sujets de cet ordre qu'il se montre aussi original, aussi profondément inventeur que les mieux inspirés entre les maîtres. S'il lui est arrivé de grouper les figures de la Vierge et de Jésus enfant dans une composition traitée d'ailleurs avec plus de préoccupation naturaliste que d'onction véritable', si dans une autre estampe il place aux côtés du Christ bénissant le

I. L'insuffisance de l'expression religieuse et de la beauté dans les figures de la Madone, telles que Mantegna les a, en général, conçues et exécutées, a été justement signalée par M. A. Gruyer : « Penseur autant que peintre, dit-il, ce que Mantegna cherche avant tout dans la Mère du Verbe, c'est l'idée abstraite; cependant il n'oublie pas que celle idée n'est éternelle qu'à la condition d'être

GIROLAMO MOCETTO. JUDITH.

monde saint André et saint Longin, le genre de mérite dont il fait preuve alors ne dépasse point les limites du talent ; le mot de génie au contraire est le seul qui convienne pour caractériser l'origine d'œuvres telles que la Descente de croix, et les deux estampes, l'une en hauteur, l'autre en largeur, qui représentent la Mise au tombeau.

Dira-t-on que, nulle part peut-être autant que dans ces trois pièces, Mantegna n'a abusé de l'imitation du détail, de sa prédilection ordinaire pour les formes partielles, pour les curiosités bizarres jusqu'à l'invraisemblance? dira-t-on que dans la Descente de croix, aussi bien que dans les deux estampes représentant la Mise au tombeau, les terrains et les rochers, à force de se montrer sillonnés de ravines ou déchiquetés par les cassures, fatiguent le regard et le distraient de ce qui mériterait surtout l'attention ; qu'enfin la monotonie du travail, comme l'égale intensité des ombres, supprime à peu près les contrastes nécessaires entre les différents corps ou les plans? Soit : mais à qôté de ces imperfections matérielles, de ces excès d'analyse, de ces exagérations sauvages, si Ion veut, que de beautés dont il importe bien autrement de constater la présence et de reconnaître le prix! Quel grand artiste que celui qui a su idéaliser ainsi jusqu'à l'extrême affaissement ou l'extrême agitation physique, et relever par je ne sais quoi d'héroïque dans la ligne, de tragique dans l'expression, la turbulence même des mouvements, des attitudes, des gestes, ou la désolation grimaçante des physionomies !

De nos jours un écrivain italien a dit de Mantegna qu' « esprit tout géométrique, il ne satisfait que l'intelligence, sans jamais s'emparer du cœur' ». Pour sentir l'injustice d'un pareil jugement, il suffirait d'arrêter ses regards sur le groupe qui entoure la Vierge évanouie dans la Mise au tombeau en hauteur ou, — dans l'autre composition inspirée par le même sujet, — sur la figure de cette sainte femme

toujours vivante. 11 la montre mûme généralement trop vivante et trop réelle, et ne se souvient pas assez que la Vierge ne parle au creur de l'homme que par la beauté, par la sympathie, par la grâce.... » (A. Cruyer. Les Vierges de Raphaël et l'iconographie de la Vierge, tome 1", page 38tJ.)

I. Selvatico, Commentario alla vita di Andréa Mantegna. dans le Vasari public à Florence p»r Lemonnier, tome VI, page 240.

ao-enouillée entre la Mère du Sauveur et saint Jean, les mains jointes sous le menton, le cou tendu, les yeux avidement ouverts, comme si elle voulait à la fois s'enivrer de sa propre épouvante et respirer jusqu'au fond des entrailles l'atmosphère de douleur qui l'environne. Et ce Joseph d'Arimathie qui, tout en supportant le divin cadavre, se retourne vers la Vierge par un mouvement d'une noblesse incomparable, quel mélange sur ses traits de compassion et de respect, d'affliction poignante et de foi! Comme ces lèvres fermées pour étouflFer les sanglots, comme ces yeux gonflés par les larmes qu'ils refusent de laisser jaillir, trahissent les efforts d'une volonté virile en lutte avec les sens, et font ressortir par le contraste l'impétueux désespoir dont les plus jeunes témoins de la scène, — saint Jean et Marie-Madeleine, — ne peuvent réprimer les éclats!

Pour réussir à traduire avec cette énergie, pour figurer avec cette puissance des sentiments aussi profonds ou aussi passionnés, n'est-il besoin d'avoir qu'un « esprit géométrique », c'est-à-dire des intentions nettes et des idées en bon ordre? Est-ce de l'intelliofence seulement que procède cette ardente éloquence, n'est-ce qu'à l'intelligence d'autrui qu'elle s'adresse? Non, les calculs de la raison et de la science ne suffisent pas pour la création de pareilles œuvres; il y faut le concours d'une pensée inspirée plus involontairement et de plus haut, il y faut la complicité de l'âme, comme c'est l'âme aussi du spectateur qui se trouve ici directement atteinte et remuée. Que si d'ailleurs, en face de ces témoignages d'un art spiritualiste s'il en fut, certains connaisseurs jugent bon avant tout de considérer le travail matériel et de promener la loupe sur les incorrections ou les naïvetés de la pratique : libre à eux. Ils pourront sans doute noter plus d'une faute, relever plus d'une marque d'inexpérience, constater, à l'e.xemple de Michel Huber', que le burin de Mantegna est « désagréable », ou, comme Longhi, qu'il n'opère, même pour simuler la convexité d'un corps, que par « des séries de tailles invariablement obliques ou droites- » : ils ne feront pas que leurs réserves ou leurs critiques, si bien fondées qu'elles soient,

1. Manuel des curieux et des amateurs de l'art, tome III, page 42.