ZOAN ANDREA KT ANTONIO DA BRESCIA

de Barbarj lui-même ne laisse pas bien souvent de les subir, quelque volonté qu'il ait de s'y soustraire, — d'autres œuvres produites à peu près à la même époque, et plusieurs d'entre elles aux mêmes lieux, procèdent exclusivement des exemples de Mantegna. Ainsi les nombreuses estampes signées du monogramme de Zoan Andréa ou du nom de Giovan Antonio da Brescia semblent n'avoir été faites que pour continuer sans modification d'aucune sorte la méthode une fois adoptée, la tradition une fois fondée par le maître. Toute proportion gardée entre l'importance inégale des travaux et la diflférence des milieux, il y a là quelque chose d'analogue à ce qui s'était passé, dans le domaine de la peinture, au temps des Giotteschi et de leurs successeurs'. Et ce n'est pas uniquement là où ils font acte formel de copistes, ce n'est pas simplement dans leurs contrefaçons des estampes authentiques de Mantegna- que les deux graveurs se montrent les stricts imitateurs de sa manière. Cette manière, ils s'appliquent aussi soigneusement à se l'approprier dans les ouvrages qu'ils exécutent d'après d'autres peintres ou d'après leurs propres dessins; à plus forte raison usent-ils des procédés employés par Mantegna dans ses travaux de graveur, lorsqu'ils ont à reproduire non plus des dessins de leur propre main, mais des modèles sortis du crayon même ou de la plume du maître. Aussi plusieurs estampes d'Antonio da Brescia auxquelles on peut attribuer cette origine, — la Vierge par exemple assise entre saint Joseph et sainte Elisabeth qu'accompagne le petit Saint Jean-Baptiste, ou bien Hercule vainqueur de l'hydre de Lerne, — certaines planches

I. On sait que, non seulement les peintres directement formés par Giotto, mais même les élèves de ceux-ci et jusqu'aux élèves qu'ils formèrent à leur tour, tous s'imposèrent à l'envi le devoir de pratiquer scrupuleusement pour leur compte et de léguer intacte à la génération suivante la doctrine du chef de l'école. Un peintre florentin, auteur d'un Traité composé plus d'un demi-siècle après la mort de Giotto, Ccnnino Cennini, ne voulait, disait-il, en écrivant son livre, que faire participer les artistes qui surviendraient au bénéfice des enseignements qu'il avait reçus d'Agnolo Gaddi, son maître, enseignements transmis d'abord à celui-ci par son père Taddeo Gaddi à qui Giotto les avait originairement donnés. ( Trattato délia pittura di Cennino Cennini da Colle di Valdelsa, édition de 1821, chapitre i, page 3.)

2. Parmi ces copies, dont quelques-unes sont assez fidèles pour qu'on les confonde parfois avec les originaux, il suffira de citer : de Zoan Andréa, la Mise au tombeau, en largeur; la Bacchanale au Silène; la Bacchanale à la cuve; et d'Antonio da Brescia : la Flagellation; la Mise au tombeau, en hauteur; Hercule et Antée; enfin deux des fragments du Triomphe de Jules César, — les tiléphants et les Soldats portant des trophées.

de Zoan Andréa, telles que la Danse de quatre Muses, fragment du tableau du Parnasse conservé au musée du Louvre, et la série en douze pièces des Arabesques, — quelques autres gravures encore de chacun des deux artistes, ont-elles, au point de vue de la pratique, la même apparence et semblent-elles avoir les mêmes mérites que les planches gravées par Mantegna. La différence devient sensible toutefois pour peu qu'on les examine de près, et surtout à côté des œuvres dont elles avaient pu, au premier aspect, paraître les équivalents.

Quelque habile en effet que soit ici l'imitation, elle n'arrive pas à être si complète qu'elle nous rende, en même temps que les formes extérieures du modèle, la vie secrète qui les anime et l'accent décisif qui en achève la signification. Ce qui caractérise expressément les œuvres de Mantegna, c'est, outre la puissance de l'invention, l'empreinte de la vigueur et de la verve jusque dans les détails les plus minutieux, jusque dans les parties les plus attentivement étudiées; c'est un mélange singulier d'ardeur et de patience, de sentiment spontané et d'intentions systématiques; c'est enfin, dans l'exécution matérielle, le calme d'une volonté sûre d'elle-même et l'inquiétude d'une main irritée par sa lutte avec le moyen. Les estampes d'Antonio da Brescia et même les estampes, généralement préférables à celles-ci, de Zoan Andréa ', ne se ressentent pas de ces agitations et ne présentent pas ces contrastes. Tout y résulte d'un travail poursuivi d'un bout à l'autre avec une parfaite égalité d'humeur; tout y respire la même confiance tranquille dans l'autorité des enseignements reçus, le même besoin de s'en tenir aux conquêtes déjà faites et aux traditions déjà consacrées.

I. Nous ne parlons, bien entendu, que des pièces qui constituent véritablement son œuvre, et non de certaines pièces tout au plus médiocres que les rédacteurs de catalogues croient pouvoir en sûreté de conscience y faire figurer parce qu'elles portent, elles aussi, le monograinnie de Zoan Andréa. Il ne suit pas de là pourtant que celui-ci les ait gravées. Au lieu de trouver dans cette signature ainsi apposée la preuve de son travail personnel, ne serait-on pas mieux fondé à n'y voir qu'une sorte d'étiquette commerciale, une marque de fabrique commune à des produits de diverses mains? 11 arrivait souvent qu'un graveur, éditeur de ses propres ouvrages, se fit aussi l'éditeur des ouvrages d'autrui et que comme tel il couvrît de son nom des travaux auxquels il n'avait pas en réalité participé. Zoan Andréa, en se déclarant, par sa signature, responsable pour ainsi dire des œuvres de toute origine sorties de sa boutique de marchand d'estampes, n'aurait fait alors que ce que devaient faire plus tard, en Italie, Andréa Andreani et Agostino Musi, en France les plus éminents graveurs du xvii* siècle, Gérard Audran entre autres, Edelinck et François de Poilly.

ZOAN ANDREA ET ANTONIO DA URESCIA

L'école à laquelle les deux graveurs appartiennent ' peut s'enorgueillir d'artistes bien autrement considérables, depuis Mantcgna jusqu'à Mocetto; elle verra bientôt se succéder des praticiens plus habiles peut-être, Pellegrino da San Daniele, Marcello Fogolino, Altobello, « le Maître à la ratière », quelques autres encore; mais vers la fin du

ZOAN ANDREA.

xv" siècle et au commencement du xvi% elle n'en compte pas dont les œuvres nous permettent mieux d'apprécier l'influence exercée

I. Nous croyons qu'il est permis, malgré le lieu de sa naissance, de classer Antonio da Brcscia parmi les graveurs padouans ou vénitiens, en raison du caractère de ses œuvres et des traditions auxquelles il est resté soumis, non seulement pendant un séjour qu'il fit à Rome, mais même dans quelques tentatives que lui inspirèrent, à un certain moment de sa vie, les exemples d'Albert Durer. 11 existe en effet de la main d'Antonio da Brescia des planches d'après l'antique, traitées comme elles auraient pu l'être si Mantegna en avait fourni les modèles, et, d'après Albert Durer, des copies peu trompeuses assurément de l'Enfant prodigue, de la Famille du Satyre et du Grand Courrier.

autour de lui par iMantegna. Antonio da Brescia et Zoan Andréa ont donc au moins ce mérite de refléter la gloire et de servir la cause du noble chef de cette école, du grand maître qui en éveillant chez eux, volontairement ou non, l'esprit d'imitation, nous a transmis par leurs mains un surcroît d'informations sur lui-même et quelques précieux souvenirs de plus de ses propres travaux.