NICOLETTO DE MODÈNE

dehors, avec l'espoir d'utiliser cette bonne fortune dans un intérêt surtout commercial.

Rien de moins propre d'ailleurs à faire soupçonner une arrière-

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pensée de domination que l'ensemble des œuvres produites par les deux graveurs. Celles qu'a laissées le « maître à l'oiseau » se recommandent par l'élégance du dessin et du style, par la grâce, toujours

très profane il est vrai, quelquefois même plus que profane', avec laquelle il traite les figures de jeunes femmes ou d'adolescents. Elles dénotent chez lui une imagination séduite, à l'exclusion du reste, par les charmes tout extérieurs de la personne humaine, un sentiment délicat de la forme, mais de la forme dans son acception purement agréable, en un mot une préoccupation constante des moyens de plaire au regard et d'amuser l'esprit, dût cette recherche même aboutir dans les termes à quelque chose d'un peu efféminé.

Un pareil talent n'est pas de ceux qui font école. Il est de ceux au contraire qui interrompent le progrès général en n'exprimant que la fantaisie personnelle, en substituant au respect réfléchi de la tradition l'esprit de caprice et d'aventure. Que sont devenues déjà sous le burin de Battista del Porto les chastes grâces du style florentin ou la mâle poétique de Mantegna ? Quelque habile qu'il se montre, le graveur modenais appartient, au moins comme précurseur, à la famille des artistes de la décadence. L'art, tel qu'il le comprend et qu'il le pratique, n'est déjà plus qu'une industrie futile, un mode de récréation analogue aux galanteries littéraires inspirées vers la même époque à quelques beaux esprits par une étude superficielle de la mythologie antique. Si des planches telles que Galatée ou Léda et ses enfants prouvent la dextérité de celui qui les a faites et même, jusqu'à un certain point, la finesse de son goût, elles accusent aussi l'indigence de ses facultés pour tout ce qui tient aux conditions morales de l'art, aux émotions qu'il doit susciter dans notre cœur, au sentiment du beau qu'il a la mission de stimuler ou de développer en nous. Battista del Porto n'arrive guère qu'à nous informer du joli, et ce ne sont là, tant s'en faut, ni des enseignements qui suffisent, ni des mérites qu'on soit tenu de louer bien haut.

Quant à Nicoletto de Modène, la part d'éloges à laquelle il a droit

I. Comme spécimen des libertés prises en ce sens par Battista del Porto, il nous suffira de mentionner une estampe : Priape surprenant la nymphe Lotis. Au surplus, parmi les graveurs italiens antérieurs à Marc-Antoine, coupable, on le sait, lui aussi, de méfaits du même genre, le graveur modenais n'est pas le seul à qui l'on puisse reprocher d'avoir compromis la dignité de son talent dans des œuvres ouvertement licencieuses. Certaines pièces gravées par Robetta, par Jacopo de Barbarj et par un anonyme padouan ou vénitien, prouvent que dans d'autres villes de Tltalie on ne se montrait pas à cet égard plus scrupuleux qu'on ne l'était à Modène.

fet/tSC.

GIOVANNI BATTISTA DEL PORTO, DIT LE MAITRE A l'oISEAU. LÉDA ET SES ENFANTS.

NICOLETTO DE MODENE ,5,

nous semble plus restreinte encore, bien que le nombre considérable des ouvrages qu'il a signés et l'extrême bienveillance en général des historiens de l'art aient procuré à son nom une célébrité presque égale à celle qui s'est attachée aux noms des plus grands maîtres. M. Renouvier, par exemple, ne pousse-t-il pas bien loin l'indulgence pour les estampes de Nicoletto quand il y « remarque un dessin habile sans sécheresse » et quand, un peu plus loin, il attribue à des types insignifiants ou chétifs comme la Pallas « l'élégance et l'expression des figures les plus avancées de la Renaissance ' » ? L'habileté du dessin nous paraît ici aussi douteuse que la sécheresse en revanche l'est peu, comme au lieu de cette science de l'expression dont l'artiste aurait fait preuve, nous ne savons guère reconnaître qu'une certaine adresse à dissimuler sous des dehors symétriques la banalité ou la nullité des intentions.

Quoi de plus monotone que les procédés de composition et de style employés par Nicoletto ? Qu'il s'agisse pour lui de représenter un martyr chrétien ou un habitant de l'Olympe, une sainte ou une déesse, c'est à la même ordonnance dans l'ensemble et dans les détails, aux mêmes combinaisons de lignes, au même mode d'exécution qu'il a recours. Une figure debout, vue de face, tenant, suivant les cas, une palme, une corne d'abondance ou tel autre objet symbolique approprié aux souvenirs qu'elle personnifie, — un édifice à demi ruiné en avant duquel la figure se dessine ou plutôt auquel elle semble adhérer, — et, de chaque côté, un monceau de fragments d'architecture groupés pour les besoins de l'harmonie linéaire avec quelques plantes ou quelques arbrisseaux, — tels sont les éléments à peu près invariables des scènes sacrées ou profanes dont se compose l'œuvre entier de Nicoletto de Modène. Sauf trois ou quatre grandes pièces (une Vierge glorieuse entre autres et la Nativité) traitées, sinon avec plus d'originalité dans l'invention et dans le faire, au moins avec une recherche plus sérieuse des conditions intimes du sujet, cet œuvre ne contient rien, à notre avis, qui dépasse le niveau des témoignages d'habileté secondaires. Les morceaux même d'un caractère purement décoratif,

I. Des Types et des Manières des maitres' graveurs, — Première partie. Page 55.

i52 . LA GRAVURE EN ITALIE

comme une suite de montants d'arabesques dont quelques-uns ont été reproduits par Zoan Andréa •, d'autres motifs d'ornement encore, ne se distinguent ni par un agencement fort imprévu, ni par la finesse de l'exécution. On ne saurait, au point de vue du goût, y reconnaître tout au plus que des formules faciles, analogues à celles dont la main des sculpteurs ornemanistes ou des orfèvres contemporains enrichissait avec une abondance un peu banale les murs de la Chartreuse de Pavie ou les différents objets conservés aujourd'hui dans les trésors des églises lombardes; au point de vue de la gravure même, de l'art de dessiner avec le burin, ces estampes sont loin de réaliser un progrès sur les pratiques antérieures. A cet égard encore, l'habileté de Nicoletto de Modène n'est nullement de nature à nous faire oublier le talent délicat et la manière précise propres aux niellatori ou aux peintres-graveurs florentins.

Les œuvres des deux graveurs dont nous venons de parler ont, aussi bien par leur nombre que par la notoriété qui leur est restée acquise, une importance considérable, au moins en apparence, parmi celles que la gravure italienne primitive a produites en dehors de Florence; néanmoins, il ne suit pas de là, tant s'en faut, qu'elles marquent le point de départ de l'art dans les villes situées au delà des limites de la Toscane. Non seulement les estampes de Mantegna et de quelques autt"es 'peintres-graveurs padouans ou vénitiens avaient fourni aux deux graveurs modenais des exemples dont ceux-ci profitèrent, mais avant les travaux de Nicoletto de Modène et de Battista del Porto, peut-être même avant ceux de Mantegna-, des essais avaient été tentés qui ne

1. Reste à savoir d'ailleilrs si Zoan Andréa a fait en ceci simplement acte de copiste, ou bien si ce n'est pas son travail mOme qui a servi de modèle au travail de Nicoletto. Les habitudes de celui-ci ne paraissent pas en général avoir été si sévères, ses scfupules quant aux droits et à la propriété d'autrui n'étaient pas tels qu'on ne puisse, dans le cas présent, hésiter. Non seulement des pièces de sa main textuellement imitées des estampes de Martin Schongauer et d'Albert Durer portent tout uniment le nom de l'imitateur, mais le monogramme de Nicoletto de Modène se trouve inscrit jusque sur les épreuves d'une planche gravée par Battista del Porto lui-même, — la Lcda avec le cygne. La marque du maître, avec l'oiseau qui l'accompagne d'ordinaire, marque que l'on voit au bas des épreuves primitivement tirées, a été recouverte de tailles sur le cuivre original et remplacée sans façon par celle de Nicoletto. De là l'erreur de Bartsch (tome XIII, page 280, n' 46) qui, sans se douter de cette supercherie, a pris pour une copie ce qui n'est en réalité que le produit d'une réimpression.

2. Les premières pièces gravées par Mantegna remontent tout au plus à l'année 1468 ou même.

GIOVANNI BATTISTA D E I. PORTO, DIT !E MAITRE A l'oiSEAU.

l'enlèvement d'europe.

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GRAVEURS ANONYMES i55

laissent pas d'avoir une valeur réelle et de soulever des questions d'autant plus graves qu'elles intéressent à la fois l'honneur des villes ou des écoles en cause et l'ordre chronologique des premiers progrès accomplis.

De ces divers monuments anonymes de l'ancienne gravure italienne, de ces ouvrages d'origine incertaine que nous ont laissés des graveurs quattrocentisti autres que des florentins, le plus énigmatique peut-être, en tout cas le plus curieux de beaucoup, est le charmant Profil de femme qui, retrouvé il y a quelques années à Bologne et rapporté à Paris, a, depuis 1879, pris place dans les collections du musée de Berlin. Nous n'avons pas à décrire cette précieuse pièce dont un facsimilé figure au commencement de ce chapitre. Pour que le lecteur achève d'en pressentir l'aspect, il nous suffira de dire que l'épreuve originale a été légèrement coloriée, — probablement par l'auteur de la gravure lui-même, — dans la joue et sur quelques autres parties du visage, et que ces teintes dégradées avec une remarquable adresse suppléent jusqu'à un certain point au modelé des chairs que, soit parti pris, soit inexpérience, le burin n'a pas indiqué'.

Contraste singulier toutefois! A côté de cette tête que dessine un simple contour et qui, dans l'enchâssement de l'œil, dans la narine, dans le coin de la bouche, laisse à peine entrevoir quelques tailles timides, subtilement tracées à fleur du métal, et réduites, pour ainsi dire, à l'état d'intentions, tout ce qui constitue l'ajustement, depuis les détails de la coifi"ure et du collier, jusqu'aux ornements qui enrichissent la partie du vêtement recouvrant l'épaule, tout est traité avec une recherche scrupuleuse de la vérité absolue, avec une application constante chez l'artiste à rendre e.xactement le relief ou la souplesse des objets qu'il a devant les yeux. Réussit-il pleinement dans ses efforts

suivant Zani, à l'annce 1470, par conscqucnt à une époque postérieure à celle de son séjour à Florence (14IJÔ) et postérieure aussi à la date de ses premiers travaux de peinture à Mantoue, pour celui des marquis de Gonzague au service duquel il fut d'abord, Louis III, prédécesseur de Frédéric et grand-père de Jean-François II, dont nous avons parlé plus haut à propos du Triomphe de Jules César.

I. Il convient, pour compléter ces informations, d'ajouter que la reproduction donnée ici eft de dimensions un peu plus petites que les dimensions de la pièce originale, celle-ci mesurant, en hauteur : 229 millimètres, et, en largeur : 140 millimètres.

pour arriver de ce côté à une imitation rigoureuse? Non certes; çà et là, la science ou même le simple sentiment de la perspective lui fait étrangement défaut. Il lui arrivera par exemple de dessiner presque comme s'il était vu de face le Joyau qui surmonte la coiffure compliquée dont le front est couronné, coiffure naturellement représentée en

N'ICOLETTO DE MODENE.

fuite, puisque ce front lui-même est vu de profil. Ailleurs, au lieu de subordonner à la forme et au mouvement de l'épaule les lignes des ornements tramés dans l'étoffe, il tracera ces ornements comme s'ils s'étendaient sur une surface plate, sans paraître même soupçonner la contradiction qu'implique cette apparence rigide du vêtement avec les inflexions réelles ou les saillies de la partie du corps qu'il enveloppe. De telles erreurs s'expliquent d'autant moins que dans les détails de

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NICOLETTO DK MODENE.

LA VIERGE, SAINT FRANÇOIS d'aSSISE ET SAINT BONAVENTURE.

(JRAViaiRS ANONYMES i5<)

chaque pièce d'ajustement la vérité est observée avec plus de soin et rendue avec plus de précision. Ici ce sont des perles dont la rondeur s'accuse par des ombres en demi-cercle suivant la direction du contour et les conditions logiques de l'effet; là les plissures dune sorte de chemisette qui dépasse quelque peu léchancrure du corsage sont exprimées au moyen de petites masses de traits serrés, simulant les accidents de clair-obscur produits par le chiffonnement symétrique du linge. Enfin il n'est pas jusqu'à Tombre portée sur le fond par le joyau du sommet de la coiffure qui ne mérite d'être remarquée.

Si nous insistons sur d'aussi menus détails, c'est parce que la manière dont ils sont traités peut contribuer à nous révéler l'origine et à déterminer la signification de l'ensemble. Sans doute, il est plus que probable que la pièce dont il s'agit est l'œuvre non d'un graveur de profession, mais d'un orfèvre, et que l'exécution en a été due à des moyens plus voisins des procédés ordinaires de la ciselure que des procédés de la gravure proprement dite. L'épaisseur des contours qu'on dirait creusés dans le métal avec un poinçon, l'analogie que présentent avec l'aspect accoutumé des médailles l'uniformité d'un bout à l'autre et l'extrême fermeté du travail, d'autres particularités matérielles encore ne laissent guère à cet égard d'équivoque; mais, qu'il soit sorti de la main d'un orfèvre ou de celle d'un médailleur, ce Portrait de jeune femme n'en demeure pas moins le résultat d'un travail accompli en vue de l'impression, un ouvrage du même genre que ceux qu'avaient produits ou qu'allaient produire des peintres-graveurs à Florence ou à Padoue. En veut-on la preuve? On la trouvera dans ces indications d'effet pittoresque si timides qu'elles soient, dans ces simulacres d'ombres portées que nous signalions tout à l'heure. S'il n'y avait ici que l'épreuve d'une plaque destinée à être émaillée ou niellée, pourquoi sur le fond ces tailles au bord du bijou qui surmonte la tête ? Pourquoi l'artiste aurait-il perdu son temps à les creuser, pourquoi les aurait-il établies à cette place si l'émail avait dû les recouvrir ensuite ? Non, ce n'est pas à titre de renseignement sur le degré d'avancement d'un travail d'orfèvrerie, ce n'est pas comme simple essai des procédés spéciaux de son métier, que l'auteur de ce portrait en a. pris sur le papier

i6o LA GRAVURE EN ITALIE

une empreinte; c'est bien un acte de graveur qu'il a entendu faire, c'est bien une estampe qu'il a voulu produire, et si, nous le répétons, l'exécution de son ouvrage se ressent manifestement des procédés propres aux orfèvres et de l'emploi des instruments à leur usage, cet ouvrage n'en est pas moins tel qu'on ne saurait le confondre avec les gravures d'occasion, pour ainsi dire, que nous ont laissées Finiguerra et quelques autres niellatori florentins. Reste à savoir quel intervalle sépare le moment où ce profil de femme a été gravé de l'époque où avaient paru à Florence les nielles des orfèvres ou même les premières œuvres des peintres-graveurs, et si en réalité celles-ci peuvent être considérées comme antérieures à la pièce que possède le musée de Berlin.

Le savant directeur du Cabinet des Estampes dans ce grand établissement, M. Lippmann, n'hésite pas à se prononcer en faveur de l'ancienneté tout exceptionnelle de la gravure dont il s'agit. Dans une dissertation approfondie, publiée peu après l'acquisition de cette belle pièce', il s'applique à démontrer que par l'exécution, indépendante à ses yeux des exemples dus aux niellatori, comme par les caractères de l'ajustement, le Portrait de jeune femme a dû être gravé, non seulement avant le temps où travaillaient Baccio Baldini et Botticelli, (ce que nous admettons avec lui), mais, — ce qui nous semble plus contestable, — avant celle où fut imprimée la Paix de Finiguerra. « Nous ne pensons pas, dit-il, rencontrer de contradicteur en plaçant l'origine de l'œuvre entre les années 1440 et 1450 », par conséquent au moins deux années avant l'achèvement de la Paix. Et, pour justifier son assertion, M. Lippmann ajoute que, certaines gravures allemandes ayant été déjà publiées à cette époque, — la Passion de la collection Renouvier entre autres (1446), — « il n'y aurait rien de bien étonnant à ce que le procédé de gravure, après être devenu usuel dans le nord, n'eût pas tardé à se répandre en Italie ».

Il n'y aurait rien là de bien étonnant sans doute, mais suffit-il de supposer que les choses se sont passées ainsi? Où est la preuve que la production de cette pièce, présumée antérieure à l'œuvre de Fini-

I. Jahrbuch der Kœniglich Preiissischen Kunstsammlimgen. Berlin, 1880. Tome 1*'.

GRAVEURS ANONYMES

guerra, dépossède en réalité celui-ci des droits qu'on lui avait attribués ou plutôt qu'on lui avait, depuis la découverte de Zani, justement reconnus? M, Lippniann, pour fixer la date du travail, arguë de cer-

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