I. Passavant, te Peintre-Graveur, tome 1". Leipzig, 18Ô

les droits de TAlIemagne n'autorise-t-il pas, au moins quelquefois, le doute? Ainsi la Vierge datée de 145 1, dont M. Passavant n'hésite pas à faire honneur à son pays, ne pourrait-elle être attribuée avec tout autant de vraisernblance à l'école des Pays-Bas qu'elle rappelle par certaines particularités du style'? Peut-être, dans la répartition des premiers essais anonymes de la gravure sur métal, le meilleur lot devrait-il revenir à ceux qui travaillaient là où l'orfèvrerie, la peinture, la xylographie étaient pratiquées avec plus d'habileté qu'en Allemagne; peut-être les graveurs au burin néerlandais placés, comme les graveurs en bois, sous l'influence directe des Van Eyck ou, tout au moins, sous l'influence des élèves que ceux-ci avaient formés, ne laissèrent-ils pas de participer au progrès général de l'art national, et transmirent-ils dès le début des leçons et des modèles aux graveurs nés de l'autre côté du Rhin.

On serait d'autant mieux fondé à le penser que, au bout de peu d'années, l'action de l'art des Pays-Bas sur l'art allemand devient évidente et que celui-ci, à mesure qu'il se développe, s'inspire plus familièrement des exemples flamands. Le Maître de 1466, — le Finiguerra de l'Allemagne en ce sens que, le premier dans son pays, il se comporte en véritable artiste, — le Maître de 1466 avait étudié de fort près les ouvrages de Rogier Van der Weyden, puisque deux de ses estampes reproduisent en partie des compositions du peintre bruxellois. Malgré son originalité incontestable et la supériorité de son talent, Martin Schongauer, élève de Rogier, n'oubliera pas et ne nous laissera pas oublier l'école dont il est issu. Si donc les plus habiles parmi les graveurs allemands de la fin du xv'^ siècle ne dédaignaient pas de se faire ainsi les élèves ou les imitateurs des disciples de Van Eyck, ne pourrait-on admettre à plus forte raison qu'avant l'époque où ils parurent, les mêmes habitudes d'imitation existaient chez des hommes bien moins en mesure qu'eux de se passer d'un pareil secours ?

I. Cette pièce, qui jusqu'en 1872 faisait partie de la collection de M. T. O. Weigel, à Leipzig, a été gravée en fac-similé et publiée dans le recueil périodique : Archiv fur die :jeiclirienden Kilnste, année i858. J'ai d'ailleurs entendu dire depuis lors qu'on avait retrouvé une autre épreuve de la même pièce portant, elle aussi, je crois, une date, mais une date postérieure à 146 1.

Ti^i^^li^ y<««>y,'.

PLAQUE NIELLKK DE MASO FINIGUERRA. Music nntional de Florence.

MASO FINIGUERRA 9

Mettre au compte de l'école flamande ou néerlandaise les moins défectueuses de ces pièces dont les écrivains allemands entendent doter l'Allemagne; supposer par surcroît, en arguant de l'état des arts dans les Pays-Bas dès le commencement du xv° siècle, que les orfèvres flamands, plus experts alors que les orfèvres allemands, imaginèrent avant ceux-ci d'appliquer l'impression à la gravure en creux, soit pour juger de l'efïet de leurs travaux avant l'achèvement, soit pour opposer aux produits de la xylographie ou de la miniature des produits obtenus par un procédé plus simple ou moins coûteux, — sera-ce substituer gratuitement ses conjectures personnelles aux hypothèses d'autrui, et n'y a-t-il pas là quelque chose de plus qu'une fantaisie de l'esprit de contradiction ? Mais ne disputons pas là-dessus. Lors même que les érudits allemands consentiraient à se dessaisir, au profit des Pays-Bas, de la Vierge de 145 1 ou de quelque autre pièce contemporaine, ils n'en garderaient pas moins, pour les besoins de leur cause, un argument sans réplique à ce qu'il semble : les sept estampes sur la Passion découvertes, il y a vingt-cinq ans, par M. Renouvier, et dont une, la Flagellation, porte cette date : 1446'.

Oui, sans doute, voilà qui n'a pas été gravé ailleurs qu'en Allemagne ; oui, la première gravure au burin avec date appartient à ce pays aussi légitimement qu'une des plus anciennes gravures en bois datées, le Saint Christophe de 1423; oui enfin, cette Flagellation est antérieure de six années à la Paix de Finiguerra. Seulement le millésime inscrit est-il tout en ceci ? Faut-il en pareille matière n'avoir d'yeux que pour les chiffres, ne s'intéresser qu'aux subtilités chronologiques, aux menues curiosités de l'érudition ? Circonscrire l'étude des origines de la gravure tantôt dans les limites d'une question de géographie, on dirait presque de clocher, tantôt dans le cercle de l'archéologie pure, c'est matérialiser l'histoire de l'art, ou, pour le moins, la réduire aux proportions d'une expérience toute scientifique; c'est se condamner et condamner les autres à l'aride besogne de décomposer cette histoire

I. Ces estampes ont été décrites par M. Renouvier à qui elles appartenaient, dans un opuscule intitulé : Une Passion de 1446, suite de gravures au burin, les premières avec date. Montpellier, 1857. Elles ont été depuis lors (en 1881) acquises pour le Cabinet des Estampes de Berlin.

en fragments infinis et d'étiqueter un à un jusqu'aux moindres éléments de l'ensemble, jusqu'aux plus humbles faits partiels.

On pourrait à la rigueur s'accommoder de ces excès de zèle, s'il s'agissait seulement d'interroger les vieux monuments de la gravure en bois, de demander le secret des progrès futurs à ces préliminaires de la gravure en taille-douce et de l'imprimerie. L'intérêt tout spécial qui s'attache aux premiers essais du moyen servirait ici de Justification ou d'excuse à un examen même un peu minutieux; mais lorsque les ressources du procédé ont été une fois pour toutes fixées et définies, lorsque l'application de l'impression à la gravure en creux, — et à la gravure pratiquée avec un grand talent, — est venue clore la série des tâtonnements et des recherches, à quoi bon insister sur ce qui n'est même plus une promesse ? A partir du moment où l'art du xv° siècle parle net dans les œuvres de Finiguerra et des autres orfèvres florentins, il est au moins inutile d'en écouter ailleurs les bégaiements ; il est injuste d'analyser les témoignages issus de bas lieu avec une attention plus scrupuleuse que les preuves venues d'en haut; il est dangereux enfin de s'armer trop résolument des arguments dont les dates seules font l'éloquence, car, si péremptoires qu'ils semblent aujourd'hui, ces arguments recevront peut-être demain tel démenti matériel qui en anéantira tout d'un coup la valeur. On a retrouvé déjà des gravures au burin datées de 145 1 et même de 1446 : qui empêche qu'on ne réussisse aussi bien à mettre la main sur d'autres pièces plus vieilles de quelques mois ou de quelques années ? Les vérités reconnues et proclamées par la science contemporaine peuvent n'être que des vérités provisoires à la merci d'un accident imprévu, d'une découverte nouvelle, et si tout se résume dans une question de millésime, on a bien le droit d'attendre en paix que la chronologie ait dit là-dessus son dernier mot et livré son dernier secret.

Les secrets de l'art n'ont pas de ces atermoiements et ne nous commandent pas cette prudence. Ils se révèlent dans des œuvres à l'abri des revirements de la science, des défiances de la critique historique, de toutes les réformes que l'archéologie peut faire subir à la tradition ou des faits nouveaux qu'elle peut y ajouter. On aura beau

MASO FINIGUERRA ^I

produire des documents inédits et établir, preuves en main, que la gravure, en tant que moyen industriel, est d'un usage plus ancien en Europe qu'on ne l'avait cru jusqu'à nos jours, on n'en aura pour cela ni reculé les vraies origines, ni déplacé les premiers titres d'honneur. Tant qu'on n'aura rien de mieux à nous montrer que ce qu'on nous montre, tant qu'on n'aura pas retrouvé, — et ce succès est impossible, — parmi les estampes antérieures à la seconde moitié du xv' siècle, l'équivalent en mérite des pièces gravées quelques années plus tard, Finiguerra et les siens en Italie, le Maître de 1466 et Martin Schongauer en Allemagne, garderont à bon droit la réputation qu'on leur a faite et le rôle qu'on leur a attribué. A eux seuls appartient en réalité l'initiative ; d'eux seuls procèdent, dans l'histoire de la gravure, tous les progrès, tous les talents. Avant l'époque où ils parurent, il a pu se rencontrer ici ou là des ouvriers plus ou moins industrieux pour forger en quelque sorte les instruments de travail et pour en essayer l'usage ; c'est vers 1450 à Florence, un peu plus tard à Cologne' et à Colmar, que ces outils sont pour la première fois maniés par des artistes, et qu'une rivalité s'établit entre les deux écoles, non plus pour tirer à soi l'honneur stérile de l'invention, mais pour féconder celle-ci, pour en populariser les bienfaits et en développer à l'envi les ressources. — Mais revenons au moment où pour la première fois, au moins en Italie, les travaux gravés en creux sur une planche métallique sont transmis au papier par l'impression, et où Finiguerra fournit, en même temps que le spécimen d'un art nouveau, un témoignage admirable de son talent.

A ne tenir compte d'ailleurs que des conditions matérielles, l'opération tentée par l'orfèvre florentin exigeait, vu la délicatesse du type à reproduire, une habileté particulière et des moyens d'exécution plus sûrs que les procédés employés déjà en dehors de l'Italie. Lorsque,

I. Il est vraisemblable en effet que le Maître de 1460 était ne ou tout au moins s'était lixé dans cette ville. Toutefois, le docteur Nagler (Voyez Deutsches Kunstblatt, i853) le croit natif de Munich; l'auteur du Catalogue de la collection de S. M. Frédéric Auguste II, roi de Saxe, M. Frenzel, pense qu'il était originaire de Salins ou peut-être de la Lorraine; enfin d'autres érudits .voient en lui tantôt un orfèvre établi dans quelque ville de la Suisse ou du Palatinat du Rhin, tantôt même un orfèvre flamand. Quant à Martin Schongauer, il est certain qu'il passa la plus grande partie de sa vie à Colmar, où il mourut, nous l'avons dit, en 1488.

peu d'années auparavant, le graveur allemand de ces pièces sur la Passion que nous avons citées essayait d'imprimer ses planches, il ne s'agissait pour lui que d'obtenir le fac-similé de quelques épais contours, l'image de quelques figures dépourvues de modelé et cernées de traits aussi rudes que les tailles xylographiques. A son grossier ouvrage un mode d'impression grossier suffisait, et le frotton dont les graveurs en bois se servaient pour tirer des épreuves pouvait être ici un instrument bien approprié au caractère même du travail et à la brutale simplicité du faire. Il n'en allait pas ainsi de l'œuvre due à Finiguerra. Que l'idée de multiplier par l'impression un sujet gravé pour l'ornement d'une pièce d'orfèvrerie, que cette première pensée ait été chez le niellatore florentin une inspiration spontanée ou le résultat d'une observation suggérée par quelque exemple extérieur', toujours est-il qu'il avait à vaincre des difficultés toutes nouvelles, à se poser un problème bien autrement compliqué que celui dont le graveur de la Passion avait, de son côté, trouvé la solution tant bien que mal. Pour que la Paix du Baptistère de Florence produisît une estampe conforme à la finesse de chaque détail, pour que ces nombreuses petites figures si scrupuleusement dessinées fussent transcrites avec précision, il fallait soumettre à une pression plus forte et plus égale que celle du frotton le papier en contact avec la planche originale. « Finiguerra, dit Vasari, imagina de promener sur l'une et l'autre un rouleau pesant et parfaitement lisse. » Si incomplet que fût encore le moyen, en comparaison de la presse et des procédés de tirage que les derniers perfectionnements de l'imprimerie allaient bientôt populariser, il y avait là néanmoins une amélioration notable et un bon exemple donné.

Est-il besoin d'ajouter que des progrès plus significatifs, des enseignements plus profitables encore, devaient ressortir de la publicité donnée à ce merveilleux ouvrage? Le style à la fois naturel et choisi,

I. Nous ne mentionnerons ici que pour mémoire la légende qui attribue la découverte faite par Finiguerra au hasard d'un paquet de linge mouillé déposé, pendant l'absence de l'orfèvre, sur l'établi où était placée une plaque préparée pour la niellure. Rentré chez lui, Finiguerra, après avoir enlevé ce paquet, aurait été confondu d'étonnement en voyant tous les travaux de son burin imprimés sur le linge, et, mettant à profit cet enseignement fortuit, il se serait trouvé ainsi amené à substituer au soufre, dont il se servait ordinairement pour prendre des empreintes, un corps souple comme le papier humide.

LA PAIX DU BAPTISTERE DE SAINT-JEAN i3

la sincérité exquise, l'élévation du sentiment et du goût, toutes ces qualités, florentines par excellence, mais que le ciseau, le pinceau ou le crayon avaient seules traduites jusqu'alors, devenaient maintenant le lot du burin et la loi nécessaire de la gravure. Nous dirons tout à l'heure avec quelle puissante docilité les autres écoles de l'Italie acceptèrent les leçons venues de Florence; les progrès de la gravure dans cette ville, depuis le milieu jusqu'à la fin du xv° siècle, sont les seuls que nous devions enregistrer quant à présent. Les œuvres de Finiguerra, celles de ses premiers imitateurs, voilà ce qui appelle avant tout l'examen durant cette période si féconde d'ailleurs, si glorieuse pour l'art toscan en général, puisqu'elle s'ouvre avec Tannée même où naît Léonard de Vinci (1452), et qu'elle prend fin avec l'époque oiî le génie de Michel-Ange a déjà donné ses prémices.

Lorsque Finiguerra entreprenait de figurer sur la Paix destinée au Baptistère de Saint-Jean ce Couronnement de la Vierge qui devait, malgré les variations successives du goût et l'importance des travaux ultérieurs, demeurer jusque dans notre siècle un des monuments les plus précieux de la gravure, il n'était âgé que de vingt-cinq ans'. Certes, la maturité précoce d'un pareil talent a de quoi nous surprendre, et il est au moins probable que les contemporains du jeune maître ne manquèrent pas de s'en étonner avant nous. Même à Florence, même sur ce sol privilégié où tant d'autres talents avaient déjà germé et grandi, on n'avait pas coutume de voir le plein développement suivre de si près les premières promesses et le travail secret de l'éclosion.

Toutefois, la génération d'artistes à laquelle appartenait Finiguerra avait sous les yeux un ensemble d'exemples, elle pouvait profiter simultanément de perfectionnements pittoresques que les générations précédentes n'avaient connus qu'un à un, à mesure que l'art s'était émancipé et le génie ou le talent mieux fié en ses propres forces. Les

I. Le contrat passé entre Finiguerra et VArte de' Mercatanti pour l'exécution de la Paix du Baptistère, contrat publié par Gays {Carteggio inedito d'artisti, tome l", page 112), porte la date de 1450. Cette pièce est précédée, dans le même recueil, d'une déclaration cenSuelle faite par le père de l'artiste en juillet 1427, et constatant qu'à cette époque Tommaso Finiguerra avait un an et cinq mois. Il était donc né au commencement de 1426.

jours étaient loin où la tradition fondée par le grand Giotto et fidèlement, trop fidèlement continuée par ses disciples, semblait interdire aux peintres comme aux sculpteurs, aux orfèvres comme aux architectes, toute tentative en dehors de cette doctrine consacrée. Les monuments antiques, si longtemps oubliés ou ignorés, étaient devenus dès le commencement du xv'' siècle l'objet d'études bien incomplètes encore, mais néanmoins assez zélées pour renouveler l'art en partie et introduire dans les formes du style un sûr élément de correction. Depuis lors, la grâce angélique de Jean de Fiesole, la véracité hardie de Masaccio, la science de Ghiberti, de Donatello, de Brunelleschi, tout ce qui pouvait ajouter un progrès aux progrès déjà réalisés ou en préparer d'autres, tout était acquis ou annoncé de telle sorte qu'il ne restait plus aux survenants qu'à s'assimiler en les combinant ces qualités ou ces aspirations diverses. De là cette apparence de certitude qu'a dès le début la manière de Finiguerra et le caractère éclectique, comme on dirait aujourd'hui, des doctrines qu'elle résume.

Le Couronnement de la Vierge participe à la fois de la tendre mysticité que respirent les peintures des premiers quattrocentisti et de l'érudition puisée par les sculpteurs de la même époque dans la familiarité avec l'antique. Que l'on examine les groupes d'anges environnant le trône sur lequel la Vierge est assise à côté de son divin fils et chacun des saints personnages à la physionomie si doucement expressive, aux draperies si délicatement ajustées, qui s'étagent dans un ordre symétrique depuis la base jusqu'au sommet de la composition, — on sentira ce que ces chastes figures ont gardé des inspirations et des formes définies ou indiquées par d'autres mains. Si, au contraire, le regard s'arrête sur les objets inanimés, sur les ornements d'architecture servant de fond à la partie supérieure de la scène, comment ne pas reconnaître dans la sobre élégance de ces moulures et de ces profils, dans la combinaison de ces lignes tout ensemble riches et pures, un souvenir des enseignements fournis ailleurs par les apôtres ou les disciples du nouveau classicisme? Partout le mélange d'une pieuse docilité aux lois dès longtemps promulguées de l'art chrétien et d'une soumission non moins sincère aux exemples de l'art antique