MAITRE MILANAIS ANONYMK. HISTOIRE DE I. A VIERGE

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sait qu'appelé à Milan par Lodovico Sforza (Louis le More) en 1483, peut-être même dès 1480, Léonard travailla, pendant les seize ou dixhuit années qui suivirent, au modèle de la colossale statue équestre de Francesco Sforza, à la Cène du couvent de Sainte-Marie-des-Grâces et à la construction, commencée depuis un siècle déjà, de la cathédrale, à d'autres ouvrages encore de sculpture, de peinture et d'architecture; sans compter les nombreuses tâches dont il s'acquitta comme ingénieur ou comme mécanicien, comme physicien ou comme géomètre, comme musicien même et comme poète improvisateur; sans compter non plus tous les traités qu'il composa ou qu'il prépara, tous les documents qu'il recueillit sur des questions d'art, de science ou simplement de métier.

Léonard de Vinci trouva-t-il par surcroît le temps de s'occuper de la gravure et d'en éprouver les procédés ? Cela est au moins vraisemblable, à en juger sur les caractères que présentent certaines pièces conservées dans quelques grandes collections publiques. D'ailleurs, lors même que les gravures qu'on peut aujourd'hui raisonnablement attribuer à Léonard ne nous seraient pas parvenues, il suffirait, pour que les suppositions en ce sens parussent justifiées, de se rappeler les merveilleuses aptitudes et l'insatiable curiosité de ce génie universel, de ce « génie sans bornes », comme on l'a très bien dit, « qui résume à lui tout seul la renaissance des arts et des sciences' ». Par quelle singulière exception ou par quel inexplicable oubli cette prodigieuse

titre : Stimula overo siimeta de pacifica conscientia, ouvrage dont le seul exemplaire connu est conservé à la bibliothèque Ambrosienner Sans doute, au point de vue de la chronologie, l'apparition à Milan de ce livre « illustré » deux ans seulement après la publication du Monte Sancto di Dio de Botticelli et de Baldini, et deux ans avant celle du Dante de 1481, ne laisse pas d'être un fait digne de remarque; mais l'exécution, d'ailleurs assez médiocre, des trois estampes symboliques qui accompagnent le texte fournit-elle une preuve sans réplique de la nationalité du graveur employé par les deux imprimeurs milanais éditeurs de l'ouvrage, G. Brebia et Filippo de Lavagnia ? Par leur caractère même, ces estampes ne permettraient-elles pas bien plutôt de supposer qu'elles sont sorties de la main d'un graveur florentin ? En tout cas, elles ont été ajoutées au texte après coup, puisque, au lieu d'être imprimées directement sur des feuillets semblables à ceux qui composent l'ensemble du volume, elles ont été collées sur des pages blanches disposées à cet eftet.

I. M. le marquis Girolamo d'Adda. Galette des Beaux-Arts, tome XXV, page 124. Et pour achever de signaler l'alliance des facultés contraires en quelque sorte qui caractérisent le génie de Léonard et qui en doublent la puissance, le même écrivain ajoute un peu plus loin ces ingénieuses et judicieuses paroles : « Un philosophe moderne, Gioberti, symbolisait spirituellement la science par la ligne droite et l'art parla ligne courbe. Jamais ces lignes ne se sont plus heureusement entrelacées que dans les œuvres de Léonard, rappelant ainsi le caducée des anciens couronné d'ailes u

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intelligence qui s'appliquait à tout, qui se rendait compte de tout,

anonVme milanais.

PLANCHE GRAVÉE POUR l'aCADÉMIE DE LÉONARD DE VINCI.

aurait-elle néglige un des moyens de traduction les plus précieux pour les inspirations ou les calculs de la pensée humaine ?

En outre, TAcadémie que Léonard avait instituée à Milan et dont

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il avait entendu faire le centre de toutes les études sinon le foyer de toutes les lumières, cette Académie qui personnifiait dans l'art comme dans la science l'esprit de progrès, ne pouvait, pas plus que son fondateur, assister avec indifférence ou refuser de s'associer aux entreprises de l'art nouveau. Elle avait au contraire tout intérêt à y participer activement, ne fût-ce que pour achever d'assurer sa propre importance. Aussi la voit-on, à peine établie, demander à la gravure une certaine publicité pour ses travaux. Des planches d'ornements dont les rares épreuves sont conservées dans quelques grandes collections', des Tondi ou sortes de disques contenant des entrelacs figurés en blanc sur un fond noir, au centre ou sur les côtés desquels on lit les mots Academia Leonardi Vinci, prouvent à la fois l'usage de la gravure à Milan avant les dernières années du xv' siècle et l'habileté du graveur auteur de ces pièces.

Or ce graveur est-il Léonard de Vinci? On ne saurait le prétendre, bien qu'il ne semble pas impossible d'interpréter en ce sens quelques paroles de Vasari relatives à ces « nœuds de cordes » et au « temps que Léonard perdit à les faire • ». Toujours est-il que Léonard a

i.Dans les collections par exemple de la bibliothèque Ambrosienne, à Milan, et dans celles de la Bibliothèque nationale, à Paris. Les planches dont il s'agit ont d'ailleurs été reproduites. Seulement, au lieu d'être, comme les pièces originales, gravées au burin, les copies sont gravées en bois. Elles portent le monogramme d'Albert Durer inscrit à la place même que le nom de l'Académie occupe dans les modèles. — Quant à la destination primitive de ceux-ci, elle a été diversement interprétée. La plupart des écrivains qui se sont occupés des tondi attribués à Léonard ont pensé qu'ils avaient été faits pour servir de cartes d'entrée aux séances ou aux cours de l'Académie milanaise; mais la dimension même des gravures ne permet guère d'admettre l'explication. D'autres veulent que ces pièces aient été placées, à titre d'ex-libris, dans l'intérieur des volumes dont se composait la bibliothèque de l'Académie; mais, ici encore, la grandeur du format peut être objectée, à moins qu'on ne suppose qu'il n'y eût sur les rayons de cette bibliothèque que des in-folios. Ne serait-on pas mieux fondé à reconnaître avec M. d'Adda, dans ces estampes d'un caractère en réalité tout décoratif, des

« modèles d'ornement, de dessin linéaire à l'usage des élèves, peintres, miniaturistes, orfèvres,

et même des ouvriers de toutes sortes » qui fréquentaient l'école ouverte à Milan ? Les reproductions publiées un peu plus tard par Albert Durer confirmeraient au besoin cette opinion. Il est clair que le copiste ne songeait nullement à donnera son travail une destination analogue à celle qu'on a attribuée aux prétendues cartes d'entrée ou aux ex-libris gravés à Milan, et que, en multipliant par la gravure ce qu'il appelle tout simplement dans son Journal de voyage o des dessins de nœuds » (Knoten), il se proposait de fournir des exemples à l'art industriel. Pourquoi l'intention sans équivoque qu'a eue le maître allemand paraîtrait-elle moins nette dans les œuvres qu'il avait prises pour modèles;

2. La traduction littérale du texte tendrait, il est vrai, à faire présumer que Léonard dessina seulement les modèles de ces estampes (perse tempo fino a disegnare gruppi di corde fatti con ordine); mais la phrase qui suit, — che se ne vedc in istampa tino difficilissimo e molto bello, — n'indique-t-elle pas qu'au moins un des griippi, et le plus compliqué, a été gravé par le maître ?

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certainement eu part à Texccution des planches ainsi désignées et que, s'il ne les a pas gravées lui-même, il a du moins dessiné les types qu'elles reproduisent.

C'est ce qu'on pourrait dire aussi à propos des curieuses gravures en bois qui ornent un livre bien connu des bibliophiles, — le traité De divina proportione composé par fra Luca Pacioli. L'auteur, dans la préface, déclare en termes formels que ces planches sont « de la propre main de Léonard » [schemata Vincii nostri Leonardi vmnibus scalpta). Et cependant on a quelque peine à comprendre que celui-ci ait consenti à prélever sur le temps qu'exigeaient les grands travaux dont il était chargé les longues heures nécessaires pour tailler dans le bois, non seulement des images du visage humain et quelques fragments d'architecture, mais un nombre considérable de figures géométriques et de polyèdres de toute espèce, enfin les diverses lettres de l'alphabet avec le détail de leurs proportions et leurs mesures canoniques. Peut-être, malgré ce qu'il y a d'affirmatif dans le mot employé [scalpta]^ le plus sûr est-il de restreindre l'intervention de Léonard en ceci au rôle de dessinateur; en tout cas, même ainsi réduite, cette intervention mérite d'être notée comme une preuve de l'intérêt que le maître prenait à la gravure, au moins dans son application aux objets scientifiques, et de ses efforts pour en populariser les produits '.

D'autres témoignages plus significatifs au point de vue de l'art proprement dit pourraient être invoqués pour établir les droits de Léonard à figurer parmi les graveurs italiens du xv' siècle. Quel autre que lui eût été capable de tracer sur le cuivre avec cette grâce et cette souplesse dans le dessin, le buste d' Une femme vue de profil, dont un exemplaire provenant du cabinet Wilson est conservé aujourd'hui au Musée Britannique? N'est-ce pas à lui encore qu'il est naturel de songer, — plutôt qu'à Verrocchio, à Antonio da Brescia ou

I. Toutes les questions qui se rattachent à la gravure des planches du traité De divina proportione ont été d'ailleurs savamment traitées par M. d'Adda dans un travail que nous avons eu déjà l'occasion de citer : Léonard de Vinci, la gravure milanaise et Passavant. (Ga jette des Beaiuv-Arts, tome XXV.) On peut aussi consulter avec fruit snr le nicme sujet un article inséré par M. G. Duplcssis dans le tome XV (année 1862) de la Revue universelle des Arts, page iô5 : De quelques estampes de l'ancienne école milanaise.

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à Mantegna, dont les noms pourtant ont été souvent prononcés à l'occasion de ces trois planches, — quand on voit, soit dans la même collection une belle Tête de jeune femme couronnée de lierre, soit dans un des recueils de la Bibliothèque nationale, à Paris, Trois têtes de chevaux gravées sur une même planche et ce Portrait d'un vieillard coiffé d'un bonnet, dont le type rappelle ceux que la plume de Léonard dessinait avec une exagération calculée pour en accentuer la physionomie et en faire ressortir les caractères' ? Aucun document, dira-t-on, ne consacre l'authenticité de ces estampes. Il est vrai : on ne trouve ici ni monogramme, ni date, ni signe accessoire quelconque qui permette de trancher la question ; mais si ces indications matérielles font défaut, les renseignements d'un autre ordre que l'on peut recueillir ne comportent guère d'équivoque. Ils consistent dans les formes mêmes, dans l'aspect et le mode d'exécution des pièces que nous venons de mentionner. La première surtout, — ce charmant profil de femme à la chevelure moitié tressée, moitié flottante que possède le Musée Britannique, — nous semble révéler clairement son origine et accuser la main du maître aussi sûrement que si la signature de celui-ci y avait été apposée.

A l'époque où Léonard se trouvait à Milan, un autre grand artiste qui y avait été, comme lui, appelé par Lodovico Sforza, l'illustre architecte Bramante se servait aussi parfois du burin, soit pour reproduire quelque chose des importants travaux dont il avait la direction, soit pour donner à ceux qu'il devait entreprendre une publicité anticipée en les présentant à l'état de projets. C'est ainsi qu'une vue gravée de V Intérieur d'un temple rappelle dans certains détails l'architecture de la sacristie de San-Satiro construite à Milan par Bramante, et que peut-être elle indique la pensée du maître concernant cette église même ou tel autre monument qu'il n'aura pas eu ensuite le loisir ou l'occasion d'élever. L'intérêt qui s'attache à cette estampe incontestablement authentique* n'a pas au reste pour

1. Voyez le recueil des Caricatures gravées à Teau-forte d'après Léonard de Vinci, par le comte de Caylus (i7?o).

2. Les preuves résultant des caractères de l'exécution même, aussi bien que les preuves tirées des formes et des particularités architectoniques, ont été exposées avec une précision péremptoire par

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MAÎTRE MILANAIS ANONYME. — LA VIERGE ET l'en'fANT JÉSUS.