LA GRAVURE A MILAN

élément unique, ni même pour élément principal une indication archéologique sur ce que Bramante, comme architecte, a fait ou voulu faire à Milan. C'est le talent du graveur ou, tout au moins, son bon vouloir dans la pratique du procédé, c'est le goût avec lequel les figures sont associées à l'architecture pour en animer l'aspect, c'est en un mot l'expression d'un vif sentiment pittoresque qui donne le plus de prix au travail. Il y aurait exagération à louer cette Vue intérieure d'un temple à l'égal des oeuvres de Léonard dont nous parlions tout à l'heure; il n'y a que justice toutefois à la rapprocher de celles-ci comme spécimen des progrès accomplis ou en voie de s'accomplir, et à reconnaître aux exemples donnés par Bramante une valeur d'autant plus sérieuse qu'ils se produisaient dans un ordre de sujets et de travaux moins accoutumé.

Le mérite qui appartient à Bramante d'avoir dans une certaine mesure fait un emploi nouveau de la gravure, est aussi celui dont il faut tenir compte aux graveurs anonymes de plusieurs planches d'après la Cène du couvent de Sainte-Marie-des-Grâces publiées peu après l'époque oix Léonard venait d'achever cet incomparable chef-d'œuvre. Jusqu'alors, à Florence comme dans les autres villes de l'Italie, la gravure n'avait été que l'art de transcrire sur le cuivre de simples dessins. Depuis Botticelli et Mantegna jusqu'à Nicoletto de Modène, les artistes qui s'étaient servis du burin n'avaient paru viser à rien de plus qu'à une sorte de contrefaçon des travaux exécutés avec le crayon ou la plume. A Milan, on essayait pour la première fois de s'en prendre aux oeuvres de la peinture même et d'en reproduire, sinon les tons multiples dans leur souplesse ou leur intensité relative, au moins l'ordonnance générale et, autant que possible, les formes partielles. Les gravures d'après la Cène faites dans les dernières

MM. Louis Courajod et Henry de GeymûUer dans un travail en deux parties sur les Estampes attribuées à Bramante. (Galette des Beaux- Arts, tome X, deuxième période.) Quant à une autre estampe représentant une scène b'Miqaa, David béni par Nathan, estampe que l'on rencontre dans la plupart des collections publiques ou particulières inscrite sous le nom de Bramante, l'erreur de ceux qui l'attribuent à ce maître ne saurait s'expliquer que par la place donnée dans cette estampe au petit temple rond que Bramante avait construit dans le cloître de San-Pietro-in-Montorio, à Rome. Le travail de la gravure et le dessin n'ont rien, tant s'en faut, qui puisse justifier ni même excuser l'attribution au grand architecte d'Urbin d'une pièce aussi médiocre, et d'ailleurs exécutée très probablement vers le milieu du xvi« siècle.

i88 LA GRAVURE EN ITALIE

années du xv^ siècle* ont, à défaut d'une sérieuse valeur intrinsèque, un mérite de reflet, pour ainsi dire, et cet avantage sur les gravures antérieures qu'elles définissent plus exactement l'objet principal du procédé. Désormais, l'alliance entre la peinture et la gravure est conclue, et le surcroît de popularité que le burin peut procurer aux œuvres du pinceau démontrée par un exemple auquel bien d'autres ne tarderont pas à venir s'ajouter.

Quelques estampes diversement intéressantes auxquelles on a voulu attacher les noms de deux des meilleurs élèves de Léonard, Luini et Cesare dà Sesto, — une grande pièce de la même époque représentant la Vierge assise dans un paysage entre deux anges debout qui jouent chacun d'un instrument de musique^, — le portrait en buste et dans les dimensions mêmes de la nature d'Une Jeune femme dont la physionomie et l'ajustement rappellent quelque peu le portrait de Lucrezia Crivelli, maîtresse de Lodovico Sforza, que Léonard peignit à Milan vers 1497 et que le musée du Louvre possède^, — d'autres ouvrages encore analogues à ceux-là achèveraient de prouver la vie de la gravure à Milan avant la fin du xv" siècle et l'influence exercée sur cette branche de l'art par l'illustre peintre florentin. Sans doute, rien de tout cela ne saurait être mis en comparaison avec les travaux des maîtres-graveurs véritables, avec les œuvres qu'ont produites déjà ou que produisent vers le même temps, Mantegna, Mocetto et quelques autres parmi ceux dont nous avons plus haut rappelé les noms; mais

1. On sait que la peinture de Léonard dans le couvent de Sainte-Marie-des-Grâces ne fut terminée que vers le commencement de l'année 1498. Ce n'est donc au plus tôt qu'à cette date que les graveurs auront pu entreprendre leur travail.

2. Bartsch, qui a décrit cette pièce (tome XIII, page 85, n° 3), dit qu'elle « se rapproche du goût de Zoan Andréa ». Rien de moins justifié, à notre avis, qu'une pareille appréciation. Elle nous semble au contraire très ouvertement démentie par les particularités mômes du faire aussi bien que par le choix des formes et la nature des intentions.

3. Ce précieux spécimen des premiers essais delà gravure dans de grandes proportions semble en effet dû au burin d'un graveur milanais ou, tout au moins, d'un graveur de la haute Italie, mais le dessin original a pu être exécuté par un artiste florentin, tel que Ghirlandaio ou Cosimo Rosselli. Il est plus présumable toutefois que la même main aura fait le dessin et la gravure. En tout cas nous ne saurions admettre avec M. Passavant (Le Peintre-Graveur, tome V, page 53) que cette main ait été celle d'Andréa Verrocchio, à qui le même écrivain attribue aussi arbitrairement, suivant nous, les Trois tètes de chevaux que nous avons mentionnées plus haut en parlant des œuvres probables, sinon certaines, de Léonard de Vinci comme graveur. Les deux seules épreuves au reste que nous connaissions duPortrait de femme dont il s'agit sont conservées, l'une au Musée Britannique, l'autre dans les collections de la Bibliothèque nationale, à Paris.