GRAVKUR FLORENTIN ANONYME. — LANGE ET TOBIE

main, il en est deux toutefois, — celles dont nous donnons les reproductions ci-contre, — qui nous paraissent particulièrement caractéristiques parce que, tout en continuant à leur manière les traditions communes aux peintres et aux sculpteurs de la même école, les auteurs de ces gravures ne laissent pas d'agir avec une certaine indépendance au point de vue de leur art spécial. L'estampe qui représente un enfant auprès d'une tête de mort, avec ces mots l'hora passa, cette pièce allégorique sur la brièveté de la vie, ne se distingue -t- elle pas des gravures en bois antérieures par l'expression, sans doute bien imparfaite encore, d'intentions pittoresques plus compliquées que la recherche et l'imitation des formes au moyen de simples contours? En essayant de figurer les objets en blanc sur un fond noir, c'est-à-dire en laissant à peu près intacte la surface du bloc dans toutes les parties destinées à être teintées par l'encre d'impression comme elles auraient pu l'être avec le pinceau, le graveur se proposait sans doute d'obtenir par un autre procédé quelque chose d'analogue à l'effet que produisaient les nielles. Son œuvre, au moins quant à l'énergie de l'aspect, participait ainsi dans une certaine mesure des gravures au burin sorties de l'atelier des orfèvres, mais elle n'avait rien de commun avec la méthode adoptée par les graveurs en bois qui travaillaient en dehors de Florence.

C'est au reste ce qu'on peut dire en général des gravures en bois produites vers le même temps dans la même école pour l'ornement des livres. Relativement peu nombreuses, elles forment dans l'ensemble des illustrations publiées en Italie au xv' siècle une série d'autant plus intéressante que le mode d'exécution est ici plus particulier et que, une fois l'usage établi pour les graveurs florentins de recourir comme moyen d'effet principal à ces contrastes que nous indiquions tout à l'heure entre le blanc pur des figures et le ton noir des objets environnants, c'est d'un commun accord qu'ils s'y conforment et avec une remarquable persistance qu'ils travaillent à le maintenir, même à l'époque où les progrès accomplis ailleurs, à Venise par exemple, sembleraient devoir le faire tomber en désuétude. Non seulement la plupart des vignettes jointes aux Traités ou aux Sermons de Savonarole

sont gravées avec ce parti pris, avec ces oppositions systématiques de tons foncés dans les terrains ou dans les fonds et de corps en pleine lumière*, mais les planches que contiennent des livres publiés à Florence après la fin du xv^ siècle sont conçues dans le même esprit et gravées suivant les mêmes procédés. Celles qui accompagnent le texte d'un

QUATRIREGIO DEL DECORSO DELLA VITA HUMANA.

Fol. 53. — Florence, i5oS.

ouvrage imprimé en i5o8, le Quatriregio- par Federico Frezzi, évêque

1. II suffira de citer, entre bien d'autres planches traitées de la même manière, celle qui représente Jésus-Christ au jardin des Oliviers et le Portement de croix dans le Tractato o vero sermone délia oratione, imprimé à Florence par Antonio Mischomini, 1492; la Mort planant au-dessus de quatre figures étendues à terre, la Mort montrant d'une main le ciel et, de l'autre, l'enfer à un jeune homme, Un Mourant assisté par un moine dominicain dans le Discours sur l'art de bien mourir, discours dont Savonarole lui-même avait recommandé l'impression dans la péroraison du premier de ses sermons sur Ezéchiel pendant l'Avent de 1496, en insistant « pour qu'on y ajoutât des figures, afin que les Florentins pussent se pénétrer des vérités qu'il avait mises en lumière »; enfin Un Fidèle priant dans ttne chapelle et Un homme et une femme en prière devant un autel, dans le Traité de l'oraison mentale. Tous les détails relatifs à la publication des divers opuscules de Savonarole et aux vignettes dont ils sont ornés ont été d'ailleurs soigneusement recueillis par M. Gustave Gruyer dans un ouvrage intitulé : les Illustrations des écrits de Jérôme Savonarole {Paris, 1879), et le mieux est de renvoyer, pour plus d'informations, le lecteur à cet. ouvrage tout spécial.

2. Quatriregio del decorso délia uita humana di Messer Federico fatre delV ordine di Sâcto

de Foligno, fournissent un témoignage concluant de cette permanence de la tradition et de l'empire quelle exerçait encore sur les graveurs florentins contemporains d'Albert Durer et de Marc-Antoine.

L'ouvrage de révoque de Foligno n'a d'autre importance et ne peut garder aujourd'hui d'autre valeur que celle qu'il emprunte des élégantes vignettes dont il est orné. A peu près calqué sur le plan de la Divine

QUATRIREGIO DEL DECORSO DELLA VITA HUMANA.

Fol. 59. — Florence, i5oS.

Comédie, il consiste dans le récit, d'ailleurs singulièrement diffus, d'un voyage imaginaire à travers les « Quatre Règnes » de TAmour, de Satan, du Vice et de la Vertu. De là, dans chacune des cent vingtcinq compositions qui servent de commentaire au texte, la présence obligée du personnage aux yeux duquel les scènes décrites sont censées s'être successivement offertes; mais malgré cette exigence sans cesse renouvelée du sujet, nulle monotonie dans l'ordonnance; nulle trace d'embarras non plus chez le dessinateur pour conserver à la fois au

Domenico eximio maestro in sacra thcotogia et gia Vescovo délia cipta di Fttligno, in-fol. On lit sur le recto du dernier feuillet : Finisce el libro decto el Qtiatriregio... impresso inJFj'rfiiye a di XXVI di Luglio M. D. VIII. Ad petit ione di Ser Picro Pacini di Peseta.

héros de ces aventures surnaturelles son rôle nécessaire de spectateur, et aux groupes ou aux figures qui l'entourent leur dignité idéale ou, le cas échéant, leur difformité caractéristique. Vertus ou Vices, Anges ou Démons, tous ont leur physionomie propre, malgré l'expression d'élégance qui leur est commune, malgré ce je ne sais quoi d'inévitablement raffiné dont l'art florentin quattrocentista fait la marque de ses moindres œuvres et qu'il apporte jusque dans l'imitation des réalités

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vulgaires, jusque dans l'image de la laideur. On dirait qu'en traçant ces scènes d'un style si tempéré que les hôtes de l'enfer eux-mêmes semblent craindre de s'y montrer terribles, le dessinateur a pris à tâche de revêtir une leçon mystique des formes les moins contraires aux séductions mondaines, et que, chez lui, le besoin de plaire au regard a au fond quelque peu prévalu sur l'intention de provoquer une émotion morale. Sans doute, ce n'est pas ainsi que l'entendaient, au xiv* siècle, Giotto et Orgagna, et l'on serait bien mal venu à chercher dans les vignettes du Quatriregio quelque chose des austères

inspirations que traduisent les fresques de VAretia, à Padoue, ou le Triomphe de la Mort, au Campo Santo de Pise; mais on y trouve ce que Botticelli et les autres artistes de son temps et de son pays mettaient dans leurs aimables ouvrages, — le sentiment de l'exquis en toutes choses, une intelligence pénétrante de la dignité sans emphase et de la grâce sans afféterie. Aussi le souvenir de Botticelli et de rinfluence qu'il a exercée sur les peintres et sur les graveurs de son

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QUATRIREGIO DEL DECORSO DELLA VITA HUMANA Fol. 74. — Florence, i5o8.

époque semble-t-il tout naturellement devoir être évoqué ici. Nous n'oserions dire qu'il a, de sa propre main, dessiné ces vignettes, mais il en a tout au moins préparé l'e.xécution par ses e.xemples, et peut-être y a-t-il directement participé par ses conseils '.

I. En tout cas, l'intervention de Botticelli pourrait ctre supposée ici avec plus de vraisemblance que celle de Luca Signorelli dont on a quelquefois prononcé le nom à propos des planches du Quatriregio , bien que la manière accoutumée du peintre de Cortone n'autorise guère un pareil rapprochement. Et d'ailleurs le témoignage matériel sur lequel on s'appuie, l'argument tiré des deux lettres L. V. inscrites sur la première planche et que l'on a cherché à expliquer par Luca Ventura (Luca Signorelli était fils d'Egidio Ventura Signorelli), nous paraît peu concluant. Les rares ouvrages

N'est-ce pas également au groupe des élèves ou des imitateurs du maître, que se rattache Tauteur d'une gravure en bois détachée dont la seule épreuve que nous connaissions appartient à notre Bibliothèque nationale, et qui représente le Jeune Tobie et l'Ange^} Quelle que soit au point de vue de l'exécution matérielle l'imperfection de son œuvre, ne semble-t-il pas que le graveur l'ait conduite sous l'empire des préoccupations communes à la plupart des artistes florentins contemporains de Botticelli, et ne saurait-on dire que, comme les vignettes des livres, cette modeste pièce volante mérite de figurer, ne fût-ce qu'à titre d'appoint, dans la somme des témoignages les plus significatifs?

Nous rappelions tout à l'heure que, en dehors des estampes destinées à accompagner un texte, les graveurs en bois qui travaillaient à Florence vers la fin du xv* siècle n'ont laissé qu'un trop petit nombre d'œuvres, et d'ailleurs des œuvres trop capricieusement inspirées, pour qu'on puisse leur attribuer les intentions de propagande religieuse ou d'enseignement populaire qui, à la même époque, animaient les graveurs allemands. Il ne s'ensuit pas néanmoins que ces pièces détachées n'eussent d'autre fin que de procurer au regard un simple amusement ou qu'elles se réduisissent toutes, dans les mains où elles tombaient, à l'état de monnaie courante. Par la nature des sujets traités et même par les dimensions de leur format, quelques-unes avaient une importance plus sérieuse et une destination plus fixe. Ainsi une grande Vue de Florence en sept feuilles, conservée aujourd'hui dans le Cabinet des Estampes, à Berlin, et dont M. Lippmann a donné une description détaillée dans le recueil que nous avons eu déjà l'occasion de citer-, prouve que les graveurs en bois florentins savaient,

que le maître a signés portent ces mots : Lucas Cortonensis. Aucun, que nous ne sachions, n'est signé : Liica Ventura.