GRAVURES EN BOIS DIVERSES

arrive de contrefaire des planches gravées en bois par des artistes étrangers, ils ne songent même pas à se servir du procédé employé pour l'exécution des modèles. Quand Marc-Antoine copiera les deux suites de gravures en bois publiées par Albert Diirer sur la Passion et la Vie de la Vierge, c'est au burin qu'il aura recours pour reproduire le travail original, comme si à ses yeux l'usage d'un autre moyen matériel était, même en pareil cas, inadmissible.

Cependant, que quelques années s'écoulent, et cet apparent dédain pour les procédés de la gravure en bois fera place à des opinions et à des pratiques moins exclusives. Plusieurs de ceux-là mêmes qui jusqu'alors avaient, habituellement ou accidentellement, manié le burin, d'autres artistes qui ne s'étaient fait connaître encore que par leurs tableaux ou leurs peintures monumentales, ne refuseront pas, le cas échéant, de prendre le bois pour champ de leurs travaux. Dans un ouvrage publié en iSog, — le traité, par Luca Pacioli, de la Diviua proportione, — on trouvera telle planche qu'a consacrée le grand nom de Léonard de Vinci'. Un peu plus tard, en i5i8, un des livres imprimés à Milan contiendra des gravures en bois exécutées très probablement d'après les dessins de Bernardino Luini '-. Enfin le plus célèbre des graveurs au burin de l'époque comme le plus récalcitrant en apparence aux concessions, Marc-Antoine lui-même, a marqué de son monogramme une pièce gravée en bois pour servir de frontispice à un volume in-folio (Epitres et ÉvangilesJ imprimé à Venise en i5i2''; mais l'examen des œuvres appartenant à cette période nous entraînerait au delà des limites que nous nous sommes tracées. Il est donc temps de nous arrêter et de résumer en quelques mots la pensée de l'étude que nous avions entreprise sur les origines de la gravure en Italie et sur les progrès accomplis pendant les cinquante premières années à peu près de son histoire.

1. Voyez dans le chapitre précédent ce que nous avons dit des planches insérées dans cet ouvrage et, en général, des gravures attribuées à Léonard.

2. Cet ouvrage disolano de Isolani a pour titre : InexpUcabilis mysterii gesta beatœ Veroniccf virginis monasterii S. Marthœ urbis Mediolani. Il est de format in-4'' et a été imprimé par Gotardo da Ponte.

3. Cette pièce, d'ailleurs très digne du maître par l'ampleur du dessin et la majesté du style, représente sur un fond de paysage les deux tîgures de Jésus-Christ ressuscité .et de Saint Thomas.

S'il peut être intéressant de rechercher dans la jeunesse et jusque dans l'enfance d'un homme illustre les symptômes de sa grandeur future, d'y surprendre les premières promesses de son caractère ou de son génie, la curiosité n'est pas moins légitime ni l'étude moins profitable là 014 il s'agit des commencements d'une école glorieuse à son heure, de réclosion d'un art dont les chefs-d'œuvre ultérieurs ont révélé à tous l'épanouissement. On appréciera d'autant mieux les maîtres souverains du xvi^ siècle qu'on aura interrogé de plus près les travaux de leurs prédécesseurs. Les progrès successifs accomplis sous l'influence de Giotto et des Giotteschi, de Masaccio et du Pérugin, permettent de pressentir la radieuse époque que Raphaël personnifie dans l'histoire de la peinture italienne, comme Luca Signorelli et Donatello préparent et expliquent, sans en amoindrir la puissance, l'explosion pour ainsi dire du génie de Michel-Ange.

Toute proportion gardée, bien entendu^ il en est de même des essais que les graveurs poursuivent en Italie à partir de la seconde moitié du xv^ siècle jusqu'au moment oii Marc-Antoine paraît. Toutes les hésitations cessent alors, tous les efforts tentés au fur et à mesure des découvertes partielles se résument dans les preuves définitives dues au talent d'un homme, dans la conquête une fois faite par lui de ce champ de l'art dont on n'avait su encore qu'entrevoir à peine l'étendue ou qu'explorer plus ou moins hardiment les abords ; mais il y a entre ces entreprises de début et le succès final, une telle connexité, Marc- Antoine et ses devanciers appartiennent si bien à la même race que, malgré la différence des œuvres et l'inégalité des mérites, on ne saurait, sans dommage pour la vérité historique, isoler du maître ces nobles ouvriers des premiers jours, ces représentants d'une époque où la gravure est déjà traitée au delà des Alpes avec un sentiment de ses conditions essentielles plus instinctif et plus élevé que nulle part ailleurs.

Moins féconde, il est vrai, si l'on considère le nombre des estampes produites en Italie dans la seconde moitié du xv' siècle, que la période correspondante dans l'histoire de la gravure allemande, moins savante même, si l'on veut, à n'envisager que les côtés extérieurs des travaux et les perfectionnements du métier, — cette époque est bien autrement

Oûiùia

OIVINA PROPORTIONE.

Venise, i5oS.

digne d'étude pour ceux qui, en face des œuvres de Tart, sont plus touchés des intentions idéales qu'elles impliquent que de l'adresse de main qu'elles étalent.

On a vu comment les exemples fournis par Finiguerra engagèrent, en quelque sorte du jour au lendemain, les orfèvres et, un peu plus tard, les peintres florentins dans une voie toute nouvelle, en ce sens qu'on avait ignoré jusqu'alors les moyens matériels d'y entrer ; mais cette voie inopinément reconnue ne faisait en réalité que côtoyer celle où l'on avait coutume de marcher et que tendre parallèlement vers le même but. Comme la peinture, comme la sculpture contemporaine, la gravure quattrocentista à Florence a surtout pour objet de laisser pressentir l'immatériel et de donner une apparence plus ou moins vraisemblable à la pensée religieuse ou poétique. Elle n'est pas ici, tant s'en faut, ce qu'elle sera bientôt sous le burin d'Albert Durer et des « petits maîtres » allemands, une forme de l'esprit scientifique, un procédé d'analyse rigoureuse et d'imitation sans merci du réel. Que l'on ait devant les yeux les œuvres de Finiguerra et des autres niellatori ou celles de Botticelli et des siens, on y reconnaîtra aussi bien que dans les peintures un peu antérieures de fra Angelico ou dans les bas-reliefs de Mino da Fiesole, l'empreinte de cette ingénuité exquise, de cette grâce intérieure, de ces intentions à la fois discrètes et pénétrantes qui constituent l'originalité et qui assurent la prééminence de l'art florentin, de cet art persuasif entre tous. La gravure, telle qu'on la pratique au xv" siècle à Florence, n'est, à vrai dire, une innovation que dans les termes, dans le mode de travail employé ; pour tout le reste elle continue des traditions déjà anciennes, elle confirme des titres acquis, elle complète plutôt qu'elle ne renouvelle la gloire d'une école dès longtemps florissante ; en un mot si elle ajoute un surcroît d'honneur à cette école, c'est parce qu'elle en rajeunit à sa manière le passé, sans en démentir pour cela les inclinations ni en réformer les doctrines.

Hors de Florence, le rôle de la gravure est plus indépandant des coutumes générales et des formules consacrées. A Padoue par exemple, l'art du burin dans les œuvres de Mantegna ne semble-t-il pas procéder d'une inspiration toute personnelle , des suggestions spontanées d'un