F10. 77. J- CALLOT

Pèce tirée de II suite intitulée Ut Gatux.

s'approprier la manière du graveur de Nancy, et lorsque celui-ci revint se fixer en France où sa réputation Pavait devancé, il y trouva des admirateurs et bientôt des imitateurs plus nombreux encore.

Présenté à Louis XIII, qui, dès cette première entrevue, lui commanda de graver le Siège de la Rochelle, il fut accueilli à la cour avec une considération singulière, qu'on lui retira d'ailleurs quelques années plus tard, lorsqu'il eut le courage de résister aux volontés du cardinal. Après la prise de Nancy ( 1 633) sur le duc de Lorraine, souverain de Callot, Richelieu, pour perpétuer le souvenir de cette conquête, avait ordonné au graveur d'en faire le sujet d'un pendant à la planche sur le Siège de la Rochelle, qu'il venait de terminer ; mais Callot s'indigna à l'idée de consacrer par ses talents l'humiliation de son prince, et il répondit à l'envoyé de Richelieu « qu'il aimerait mieux se couper le pouce que d'obéir ». La réponse n'était pas de nature à maintenir celui qui l'avait faite dans les bonnes grâces du cardinal ; Callot le sentit, il alla prendre congé du roi, et, peu de temps après, il se retirait dans sa ville natale, où il mourut à l'âge de quarante-trois ans.

La gravure ài'eau-forte, introduite à vrai dire en France par Callot, y était devenue tout à fait de mode. Abraham Bosse et Israël Silvestre achevèrent d'en populariser l'usage, celui-ci en l'appliquant à la topographie et aux vues de monuments, celui-là en la faisant servir à Yilhistration des livres de piété ou de science, à l'enjolivement des éventails ou des autres objets de luxe mis en vente alors dans cette Galerie Dauphine du Palays qu'une de ses estampes nous représente, et dont une

comédie de Corneille porte le nom. 11 publia encore un nombre infini de pièces de toute sorte, scènes de mœurs, portraits, costumes, ornements d'architecture, etc., — pièces gravées presque toujours d'après ses propres dessins, quelquefois d'après ceux du peintre normand Saint- Ygny.

Abraham Bosse est sans doute un artiste de second ordre; il s'en faut qu'il soit un artiste sans mérite. Observateur intelligent, sinon très délicat, il sait donner à ses figures et à l'ensemble d'une scène un caractère de vraisemblance qui n'est pas tout à fait la vérité, mais qui est bien près d'en avoir le charme. Il possède l'instinct du dessin juste, à défaut d'un sentiment et d'un goût raffinés; enfin, à ne le prendre que comme graveur, il a beaucoup de la pratique ferme, accentuée, de Callot. avec quelque chose déjà de cette habileté sereine et toute française qui va se développer de plus en plus dans notre école de gravure, pour arriver à la perfection dans la seconde moitié du xvne siècle.

On doit à Abraham Bosse des améliorations importantes dans la construction des presses, dans la composition des vernis, dans toute la partie matérielle de Fart; on lui doit aussi quelques écrits techniques dont le plus intéressant, le Traité des manières de graver sur l'airain par le moyen des eaux-fortes est, sinon le premier, au moins un des premiers livres que l'on ait publiés en France sur la gravure. Ajoutons que les estampes d'Abraham Bosse, comme celles au reste de presque tous les graveurs à l'eau-forte de son époque, dénotent une tendance continuelle à simuler avec la pointe les travaux du burin : tendance digne de remarque, mais

blâmable à certains égards, puisqu'elle aurait pour résultat cfôter à chaque genre le caractère qui lui est

propre, à la gravure à Teau-forte *n particulier son apparence libre et facile.

Nous touchons au moment où l'école française de gravure entre pour n'en plus sortir dans la voie du progrès, où nos graveurs, après s'être mis d'abord à la suite des graveurs étrangers, marchent déjà à leurs côtés et sont bien près de les laisser à distance. Il est nécessaire, avant de passer outre, de jeter un coup d'œil sur ce qui venait de se passer dans les écoles dont on a vu plus haut les commencements.

Les grands peintres de l'Italie avaient fini avec le xvie siècle. Le Dominiquin, il est vrai, Annibal Carrache et quelques autres honoraient encore le siècle suivant; mais leurs ouvrages, tout empreints qu'ils sont de sentiment ou de savoir, se ressentent au moins autant du fâcheux éclectisme de l'époque et de la décadence générale du goût. Après eux, tous les arts s'étaient abaissés. La sculpture et l'architecture se dépravaient de plus en plus sous rinfluence de Bernin et de Borromini. On en était venu graduellement, par soif du nouveau, à trouver ingénieuses les fantaisies les plus extravagantes. Pour mieux déconsidérer la ligne droite, les statues et les bas-reliefs s'agitaient comme des corps tourmentés par un coup de vent; attitudes, draperies, et jusqu'aux accessoires le plus nécessairement immobiles, tout était flottant et contourné. Les graveurs se montraient dignes des peintres, des sculpteurs et des architectes. A force de vouloir enchérir sur les doctrines idéalistes, on était tombé en démence, et, au milieu de cet avilissement de tous les arts, on ne songeait, en se servant du burin, qu'à se montrer impétueux et inventif; c'est-à-dire que la puissance d'invention se traduisait par le désordre ou l'allongement excessif des tailles,

Pimpe'tuosité par l'incorrection du dessin. Les graveurs

FIO. 80. — ABRAHAM BOISE, Pièce tirée de U suite intitulée ït Jardin de la Nobîtss* fr.mfaitt.

italiens s'éloignant chaque jour un peu plus de la route

qu'avaient tracée les maîtres, arrivèrent, par l'abus du procédé, à l'oubli presque complet des conditions essentielles de leur art, — si bien qu'à de très rares exceptions près, on ne trouve plus jusqu'à la fin du xviii6 siècle qu'une stérile adresse de main dans les œuvres de l'école qui, au temps de Marc-Antoine et de ses élèves, avait prévalu sur toutes les autres.

Depuis les « petits maîtres » , héritiers d'une partie des talents et de la réputation d'Albert Durer, l'Allemagne avait vu naître un nombre considérable de graveurs habiles, mais la plupart d'entre eux s'étaient expatriés. Les uns, confondus aujourd'hui avec la seconde génération des disciples de Marc-Antoine, avaient, nous l'avons dit, abandonné le style national pour la manière italienne; les autres étaient venus s'établir en France ou dans les Pays-Bas. La guerre de Trente ans acheva la ruine de l'art allemand, qui bientôt n'eut plus guère de représentants qu'à Francfort, où s'étaient réfugiés, outre quelques graveurs des pays environnants, le Bâlois Mathieu Mérian et se* élèves.

Tandis que la gravure dépérissait en Italie et en Allemagne, l'école anglaise commençait à se former : école peu riche encore, mais dont les origines et les premiers essais ne doivent pas cependant être passés sous silence.

L'Angleterre avait semblé d'abord ne participer au mouvement des beaux-arts en Europe que par le commerce qu'elle faisait de leurs produits ou par l'hospitalité que, depuis Holbein jusqu'à Van Dyck, elle avait successivement donnée à plusieurs artistes célèbres. 11 y avait bien à Londres un certain nombre de marchands de tableaux et d'estampes, mais il ne s'y trouvait, sous

le règne Charles Ier, ni peintres ni graveurs de quelque mérite qui ne fussent ne's hors de l1 Angleterre1. Le fameux peintre de portraits, Peter Lely, dont les Anglais se glorifient, était Allemand comme Kneller, qui hérita de sa réputation, comme le graveur Hollar, dont le talent Savait pu être égalé K Cependant quelques rares élèves de cet habile artiste cherchaient de leur mieux à suivre ses exemples, lorsque le goût de la gravure au burin ou à Teau-forte que leurs ouvrages développaient à grand'peine, se changea en passion pour un autre procédé auquel l'école anglaise a dû depuis ses principaux succès.

Le prince palatin Robert , que son courage et les aventures romanesques de sa vie ont rendu si célèbre, eut la bonne fortune d'importer à Londres ce mode de gravure, dit « gravure en manière noire»; mais l'honneur de Tinvention, quoi qu'on ait prétendu, ne lui appartient pas. Ludwig von Siegen, lieutenant-colonel au

1. Le premier graveur au burin qui mérite d'être mentionné dans l'histoire de l'art anglais, William Faithorne, ne commença à se faire connaître qu'à une époque postérieure au régne de Charles Ier. Après la chute de ce prince dont il avait embrassé la cause, Faithorne se rendit en France, où il se perfectionna sous la direction de Nantcuil, et ne revint se fixer en Angleterre que vers la fin de l'année i65o.

2. Hollar n'est pas seulement un des graveurs les plus distingués de l'Allemagne; peu d'artistes, dans les autres pays, ont use de la pointe avec autant d'intelligence et d'habileté : il n'en est pas un peut-être qui, dans ce genre de travail, ait excellé comme lui à rendre les détails d'ajustement et les objets les plus délicats1. Son œuvre se compose de plus de deux mille pièces qui, malgré l'exiguïté des dimensions et, en général, malgré la futilité des sujets, méritent d'être classées parmi les plus remarquables qu'ait produites, au xvne siècle, la gravure à l'eau-forte.

service du landgrave de Hesse-Cassel, avait découvert la gravure en manière noire avs :.it la fin de Tannée 1 642, puisque, dans le cours de cette année même, il faisait paraître une pièce de ce genre, — le portrait de la princesse Amélie-Elisabeth de Hesse, la première estampe en manière noire qui ait été mise sous les yeux du public. Quant au procédé lui-même, von Siegen refusa d'abord de le divulguer, et il écrivait au landgrave de Hesse en lui dédiant le portrait de la princesse, sa femme : « Il n'y a pas un seul graveur, un seul artiste quelconque, qui puisse savoir comment cet ouvrage a été exécuté. »

Personne en effet ne réussit à le deviner, et ce ne fut qu'après un silence de douze années que von Siegen consentit à donner communication de son secret. Le prince Robert, alors à Bruxelles, y fut initié le premier. A son tour, il choisit pour confident le peintre Wallerant Vaillant, qui ne se crut pas apparemment tenu à une discrétion fort grande, car presque aussitôt plusieurs graveurs flamands s'essayèrent dans la gravure en manière noire. Les procédés une fois mis en circulation, on ne s'inquiéta plus de celui qui les avait imaginés. On l'oublia si vite et si bien que, en 1 656 déjà, von Siegen était obligé de réclamer le titre que personne ne songeait plus à lui donner, et de signer ses ouvrages : « Von Siegen, premier et véritable inventeur de ce genre de gravure. » Ce fut bien pis à Londres lorsqu'on y eut vu les planches gravées par le prince Robert, et que les artistes anglais eurent appris de lui à l'aide de quels moyens ils pouvaient en produire de semblables. On se mit à l'œuvre, sans rechercher d'autres modèles; on se

préoccupa beaucoup plus des résultats que de l'historique de la découverte, dont on attribua tout l'honneur

FI.; Ml. LE PRINCE ROBERT.

Téte de jeune homme. (Gravure en manière noire).

au prince Robert, c'est-à-dire à celui qui, en réalité, l'avait seulement propagée.

lS2

Le talent des premiers imitateurs du prince Robert, comme le talent de l'initiateur lui-même, ne s^élève guère au-dessus de la médiocrité. Parmi leurs successeurs directs et les successeurs de ceux-ci, il en est peu dont les ouvrages aient une valeur plus grande; mais au xvme siècle, à l'époque où Joshua Reynolds entreprendra, comme autrefois Rubens à Anvers, de diriger lui-même les travaux de la gravure, le nombre des habiles graveurs en manière noire deviendra considérable en Angleterre. Earlom, Ardell, Smith, Dickinson, Green, Watson, beaucoup d'autres qui mériteraient aussi d'être cités, étendent alors singulièrement les ressources du procédé, en l'appliquant à la traduction des œuvres du maître. La manière noire, réservée d'abord pour la gravure des portraits, sert à reproduire des modèles de tous genres, — tableaux de fleurs, sujets de genre, d'histoire même, — et, de progrès en progrès, elle finit par acquérir une perfection matérielle dont les Anglais, au commencement de notre siècle, semblaient encore avoir gardé le privilège.

Les moyens employés pour graver en manière noire diffèrent complètement des opérations du burin et de la pointe. Avec ces deux instruments, on indique sur le cuivre, par des tailles ou par des traits, les ombres et les demi-teintes : dans la gravure en manière noire, au contraire, l'outil dont on se sert racle le métal, afin d'y figurer les lumières, et laisse intactes les parties de la planche correspondant aux ombres à obtenir. Au lieu d'offrir une surface plane et lisse, comme les planches destinées à être gravées en taille-douce, cette planche doit avoir été préalablement grenée par un instrument

COMMENCEMENTS EN FRANCE ET EN ANGLETERRE. i8j

d'acier nommé berceau qui a la forme d'un ciseau, et dont la partie tranchante, taillée en biseau et dentelée, est semi-circulaire, — ou bien (et c'est en général ce qui se pratique aujourd'hui) la grenure de la surface sur laquelle le graveur opérera aura été le résultat de l'action exercée par un appareil mécanique combiné à cet effet.

Lorsque le dessin se trouve décalqué, suivant la méthode ordinaire, sur ce champ ainsi préparé, on use plus ou moins avec le grattoir le grain produit par le berceau dans toutes les parties que l'on veut rendre ou tout à fait claires, où très légèrement teintées. Les parties que le grattoir n'a pas aplanies reportent les ombres sur l'épreuve, et ces ombres sont d'autant plus denses, d'autant plus veloutées, qu'elles résultent du grain même, c'est-à-dire d'une préparation d'ensemble propre à se charger d'encre facilement, et qu'elles ne se composent pas seulement, comme dans les gravures au burin, de tailles plus ou moins serrées ou entre-croisées.

Sous ce rapport, la gravure en manière noire présente un avantage sur les autres procédés, mais en dehors de cela elle leur est fort inférieure. Les aspérités qui couvrent une planche préparée au berceau et le simple grattage par lequel on les supprime ou on les modifie sont des obstacles matériels à la fermeté du dessin; ce n'est qu'au burin ou à la pointe qu'il appartient de tracer des contours d'une netteté parfaite. La précision et la délicatesse dans le modelé, le fini des détails, ne sauraient être non plus le produit des travaux du grattoir. Enfin si la manière noire convient à la gravure des tableaux où la lumière est rare et con-

centrée, elle est impuissante à rendre les œuvres d'un aspect calme et d'un effet limpide.

Vers le temps où les graveurs anglais commençaient à prendre rang parmi les artistes, où Callot et, un peu après lui, quelques graveurs français déjà remarquablement habiles réussissaient à fonder l'école qu'allaient bientôt illustrer les maîtres proprement dits, alors que les graveurs italiens ou allemands déméritaient de plus en plus, chez les autres nations qu'y avait-il? En Espagne, une brillante phalange de peintres, dont quelques-uns, comme Ribera, ont laissé des eaux-fortes : peu ou point de graveurs de profession ; en Suisse, après Jost Amman, né à Zurich en 1 5 39 et mort en 1 59 r , un certain nombre de graveurs de vignettes, héritiers de son habileté superficielle et de ses habitudes d'industriel plutôt que d'artiste, — graveurs confondus d'ailleurs, pour la plupart, avec les graveurs allemands de la même époque. Enfin le peu de Suédois ou de Polonais qui avaient étudié l'art, soit dans les Flandres soit en Allemagne, ne réussirent pas à en populariser le goût dans leurs pays, et leurs noms ne pourraient guère figurer que pour mémoire parmi ceux des graveurs que nous avons mensionnés jusqu'ici.

La première des deux grandes phases de l'histoire de la gravure prend fin à peu près au milieu du xvir3 siècle. On a vu l'influence de Marc-Antoine, combattue d'abord par l'influence d'Albert Durer, triompher sans peine de celle-ci, et régner seule en Italie, en Allemagne, en France même, jusqu'à l'apparition des œuvres de Callot et de ses contemporains, tandis que dans les Pays-Bas l'art conserve une physionomie à part, se développe

COMMENCEMENTS EN FRANCE ET EN ANGLETERRE. i8j

lentement et finit par subir, sous l'autorité de Rubens, une transformation complète, mais de peu de durée. L'école flamande va bientôt s'absorber dans la nôtre, et c'est alors qu'une seconde phase, qu'on pourrait appeler Vépoque française, s'ouvrira pour la gravure.

S'il était permis, en s'autorisant d'exemples donnés ailleurs, de rapprocher les uns des autres tant d'hommes séparés par la diversité de leurs talents et par la distance des âges, on pourrait distribuer les graveurs anciens dans un ordre analogue à celui qu'ont adopté, pour une série d'artistes beaucoup plus grands, le peintre de Y Apothéose d'Homère et le peintre de Y Hémicycle du palais des beaux-arts. On essayerait de se les représenter à part soi comme un maître réussirait à nous les montrer. Au centre, Finiguerra, le premier de la race ; auprès de lui, d'un côté, le maître de 1466, Martin Schongauer, Albert Durer; de l'autre, Mantegna et Marc-Antoine, entourés, comme les trois maîtres allemands, de la foule de leurs disciples et gardant, au milieu de ceux-ci, leur attitude de chefs. Entre les deux groupes, mais un peu plus rapproché des Allemands que des Italiens, Lucas de Leyde occuperait parmi les graveurs hollandais la première place qui lui revient de droit, et dont lui seul ne se jugeait pas digne. Au-dessous de ces maîtres primitifs que nous nous figurons portant sur leurs fronts l'expression de sévérité qui caractérise leurs oeuvres, se presseraient, non sans quelque turbulence, ces hardis novateurs dont le mérite consiste surtout dans la verve de l'exécution : Bolswert, Vorsterman, Pontius, Corneille Visscher, Van Dalcn et leurs vaux. Rembrandt méditerait à l'écart, sombre, et

comme enveloppé de mystère. Enfin, on entreverrait au second plan les graveurs seulement spirituels: les petits maîtres hollandais et Callot, Hollar et Israël Silvestre.

Si, au contraire, pour résumer les progrès réalisés jusqu'au* moment où nous sommes parvenus, il faut s'interdire le domaine des abstractions et demeurer dans les termes du fait, on pourrait aisément indiquer la marche de Part en ne prenant pour spécimens que quelques estampes d'une beauté achevée. On conseillerait alors de choisir, parmi les productions de la gravure ancienne: la Mise au tombeau, de Mantegna, et le Massacre des Innocents, de Marc-Antoine, — la Mort de la Vierge, de Martin Schongauer, et la Mélancolie d'Albert Durer, — le Calvaire, de Lucas de Leyde, et Jésus guérissant les malades, de Rembrandt, — le Couronnement d'épines, de Bolswert, et le Portrait de Rubens, par Pontius, ou celui de Gellius de Bouma, par Corneille Visscher, — enfin la Foire de Florence, ou le Parterre de Nancy, de Callot, et le Bouvier, ou, mieux encore, le Soleil levant, de Claude le Lorrain. Heureux celui qui posséderait ce petit nombre de chefs-d'œuvre, et qui, plus sagement inspiré que la plupart des amateurs, préférerait quelques morceaux exquis à une collection volumineuse!