LE BOIS ITALIEN

III. — Près du cuivre, le bois ne joua en Italie qu’un rôle secondaire. On l’employa pour des placards populaires et quelques pièces, Tobie et Fange [S. 1702], Saint Jérôme [S. 1555], ne sont pas sans une certaine originalité de facture. D’autres morceaux, tel Saint Nicolas de Tolentino [S. 1636] présentent une composition savante. Un enfant endormi, avec f inscription Lhora passa [S. 1896] prêche la vigilance1. En dehors de ces ouvrages anonymes, très rares furent les artistes qui, au xve siècle ou à l’aurore du xvie, dessinèrent sur le bois. On peut citer Gio-Battista del Porto etDomenico Campagnola qui ne cherchent pas, en ce domaine nouveau, d’autres effets que ceux qu’ils demandaient au cuivre. Une tradition peu sûre attribue à Jàcopo dei Barbari un célèbre plan de Venise vue à vol d’oiseau.

Les Italiens adoptèrent avec peine l’illustration mécanique des livres. Le premier ouvrage orné de ligures gravées fut imprimé à Rome en 1467. Ce sont les Meditationes Johannis de Turrecremata ; encore n’est-on pas assuré que les planches n’en soient d’origine germanique. A Florence, aucun livre illustré ne parut avant 1490.

Les Aide éditèrent à Venise le plus célèbre de ces travaux : le Songe de Polyphile. Les images, très nombreuses, ont été entaillées avec une sûreté et une sobriété qui traduisent fidèlement un dessin gracieux et délicat.

Le Décaméron en 1492, un Fascicolo de medicina en 1493, les Métamorphoses d’Ovide en 1497 et le Térence de 1499 font au Songe de Polyphile un digne cortège.

C’est aussi à Venise que Zoan Andrea dessina, vers 1510, la première xylographie italienne, imitation tardive, curieuse, et, somme toute, assez médiocre des Bibles des Pauvres2.

IV. — Au début du xvie siècle, la gravure était un art constitué ; dégagée des balbutiements,, elle s’olfrait avec une technique simple et arrêtée à l’originalité des artistes. Mais, à ce moment même, Fart italien, avec Michel-Ange, avec Raphaël, arrivait à l’apogée de sa glorieuse évolution. La suprématie obsédante de ces maîtres, la décadence politique et économique de Fltalie, la lassitude succédant à un long efïort, tout se con-

1 Tobie et l'ange, Saint Jérôme, Lhora passa sont au Cabinet des Estampes. Saint Jérôme est, selon Schreiber, florentin de la fin du xve siècle. Saint Nicolas de Tolentino [col. Schreiber], d’après le même érudit, appartient à l’Italie centrale, vers 1475.

2 La Bible des pauvres de Zoan Andrea reprend les compositions du Nord, mais avec un sens de la beauté, un affinement tout italien. Des fonds de monuments ët de paysages, des types et costumes orientaux en disent l’origine vénitienne.

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Fig. 12. — Marc Antoine Raimondi. Lucrèce, d’après Raphaël [B. 192] (réduit).

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jurait pour anémier la sève créatrice : aux générations de progrès vivace et de découvertes continues allait se substituer un âge de recettes savantes, d’inspirations d’atelier, l’âge académique. La gravure subit le contrecoup de ce malaise. Marc-Antoine détermina pour elle une nouvelle évolution. A la gravure prime-saulière, originale que l’Italie avait connue seule jusqu’alors, il opposa la gravure d’interprétation.

Marc-Antoine Raimondi naquit à Bologne, patrie de l’éclectisme. Il reçut, de Francia, les premières leçons de son art, résida ensuite à Venise où il contrefit, sans vergogne, les estampes d’Albert Dürer. Albert Dürer s’en émut ; il vint en Italie porter plainte contre son confrère indélicat. Nous ne savons l’issue exacte d’un procès si intéressant pour riiistoire de la propriété artistique; il semble que le Sénat, sans empêcher Marc-Antoine de poursuivre son industrie, lui interdit, du moins, de contrefaire les signatures.

Marc-Antoine s’établit à Rome. Raphaël lui confia quelques dessins et fut assez satisfait de la façon dont il les avait interprétés, pour en faire son traducteur ordinaire. Marc-Antoine lui consacra exclusivement son talent. Ce fut l’époque décisive et culminante de sa vie. Après la mort de Raphaël, il travailla quelques années d’après les élèves du maître, Jules Romain, Perino del Vaga, Francesco Penni. Mais le goût public changeait : les estampes jadis recherchées ne se vendaient plus. Ce fut, peut-être, sous la contrainte de la misère que Marc-Antoine collabora avec l’Arétin à une publication obscène. Jeté en prison, il en sortit grâce à l’intervention de Baccio Bandinelli et marqua sa reconnaissance en travaillant d’après les productions de son protecteur. Lors du sac de Rome, il fut pris par les Impériaux et libéré contre rançon; il mourut vers

Marc-Antoine, dépourvu d’imagination créatrice et de goût personnel, s’attacha à traduire par le burin des œuvres étrangères et qui n’avaient pas été conçues pour le cuivre, dessins inachevés dont il fallait deviner les indications incomplètes, tableaux dont il fallait rendre l’harmonie, sinon les couleurs. Le burin, au lieu de suivre directement la pensée, dut l’exprimer par des équivalences. Le problème n’était pas absolument nouveau: souvent déjà on avait copié des tableaux ou des dessins, et parfois on avait essayé d’en conserver le style, mais jamais artiste n’y avait consacré toute son activité et n’avait créé un système de transcription. Ce fut là l’effort de Marc-Antoine.

Les estampes de Marc-Antoine ne sont pas séduisantes ; il ne fait

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aucun sacrifice pour attirer ou surprendre F attention. Il faut venir à lui et le regarder avec recueillement. Que si Ton choisit une de ses pièces maîtresses, de celles qu’il élabora sous la surveillance immédiate de Raphaël,

et qu’on se donne la peine de l’examiner à loisir, on se pénétrera peu à peu de cet art mesuré et certain. Art fait de convenance intime, qui subordonne toujours le morceau à l’ensemble. Admirez dans le Jugement de Pans [B. 245], la beauté sereine, le sentiment plastique, l’unité de la

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composition; voyez avec quelle sûreté le modelé a surgi. Remarquez la puissance du Massacre des Innocents^ . 18] et, comparant les deux pages, vous sentirez mieux combien le caractère propre de chacune d'elles a été intelligemment préservé. Prenez, à présent, une loupe, scrutez la Peste de Phrygie ou mieux encore la Lucrèce [B. 192] et rendez-vous un compte exact de la légèreté du travail, de ces tailles si ténues dans les fonds, si fermes dans les contours (fig. 12 et 13). Marc-Antoine manie la langue incomplète encore, et qu’il avait été obligé de créer, avec une mesure extraordinaire : des tailles parallèles, des pointillés, lui suffisent ; il use très rarement des tailles croisées. 11 laisse jouer largement le blanc du papier.

Comme il a, à un haut degré, le sentiment de la forme humaine, il réussit surtout dans les sujets où la nudité est célébrée. Mais il méprise ou ignore la nature et, quand il ne peut les copier, il se contente de cadres vagues et pauvres : ainsi, dans le portrait de Raphaël [B. 496]. Son goût est loin d’être impeccable. Ses admirateurs reconnaissent qu’il fit parfois à des dessins de Raphaël des additions malheureuses etlui reprochent d’avoir gravé sa planche la plus ample, le Martyre de saint Laurent [B. 104], d’après l’artiste médiocre et ampoulé que fut Baccio Bandinelli.

Pendant longtemps une admiration excessive a entouré Marc-Antoine; on lui sacrifiait tous ses prédécesseurs ; on ne balançait pas à le préférer aux génies créateurs de l’Allemagne ou des Pays-Bas. De ces hyperboles démodées, il reste qu’il fut un excellent et intelligent praticien.

L’art qu’il inaugurait était, sans doute, d’un rang secondaire. Pourtant la gravure acquérait, par là, un rôle social inappréciable. Auxiliaire des peintres et des sculpteurs, elle servait leur gloire en multipliant les reproductions de leurs œuvres : elle contribuait, désormais, à la diffusion des influences, à l’extension du goût public.

Cet essor ne ruinait pas nécessairement la gravure originale, et si la pratique du burin, devenue plus complexe, écartait les génies primesautiers, ceux-ci allaient bientôt trouver un instrument admirable dans l’eau-forte.

Marc-Antoine, enfin, donnait à ses successeurs l’exemple de l'abnégation, de la déférence envers le modèle interprété. Son autorité peut être invoquée contre les artistes qui ont accordé aux procédés mécaniques, à une rhétorique inintelligente, une importance ridicule et cherché à se faire valoir aux dépens de l’œuvre qu’ils avaient pour mission unique de représenter.

les elèves de marc-antoine

Marc-Antoine eut une influence immédiate considérable : il eut des élèves, des imitateurs; il imposa sa manière à des artistes formés ailleurs. Rome fut d'abord le centre de leur activité; plus tard ils fleurirent surtout à Mantoue. Ces disciples ajoutèrent peu à sa technique1. L'un d’eux, « le maître au dé », a une allure quasi-archaïque. Deux autres, Agostino Veneziano et Marco Dente de Ravenne, ce dernier fort inégal et copiste dans l'âme] sont de si pâles reflets du maître, que Bartsch, a pu grouper leurs œuvres dans un classement unique.

Ils travaillèrent d’après Raphaël, parfois sur des dessins, le plus souvent sur des tableaux, d’après Jules Romain, Rosso, Bandinelli, d’après lesflamands romanistes, Franz Floris ou Goxçie. Caraglio grava heureusement d’après Parmesan et fort mal d’après Titien. Ils secondèrent les humanistes, copièrent les chefs-d’œuvre antiques, et ces copies, inestimables en leur temps, offrent encore pour nous de l’intérêt, lorsqu'elles conservent l'état primitif d’une œuvre, depuis restaurée : ainsi le Laocooi [B. 353] de Marco Dente oui’ Apollon du Belvédère [B. 328] de Veneziano. Aenéas Vico, qui fut un véritable érudit, grava la colonne Trajane, des suites de médailles, des trophées. Ils conservèrent les grotesques antiques, ou ceux de Raphaël et de Jean d'IJdine.

Bien qu'ils aient reproduit des scènes religieuses, ils ne se trouvèrent vraiment à leur aise que pour traduire l'inspiration païenne. Les Divinités [B. 24-43] du Rosso gravées par Caraglio, les Amours de Psyché [B. 39-70] de Michel Coxcie gravées surtout par le « maître au dé» sont parmi leurs productions les meilleures, mais, même en ce point, ils ne lurent pas irréprochables et donnèrent parfois dans l’équivoque; ainsi Bonasone, auteur des Amours de Junon[ B. 113-114].

Hors de là, ils étaient embarrassés, incapables de rendre un effet de lumière [B. 17], impuissants surtout à porter témoignage sur leur temps. Les vues de l’Académie de Bandinelli par Vico [B. 49] et par A. Veneziano [B. 418] sont des documents à la fois précieux et lamentables.

Ces graveurs bien oubliés n’ont pas été sans influence sur notre art français : la Carcasse [B. 426] de A. Veneziano, Y Armée de Charles-Quint [B. 18] de Vico ont pu inspirer Callot; le portrait de C Aretin [B. 513] de Marc-Antoine, celui de Barherousse [B. 520] par A. Veneziano, celui de

1 Ils sont, tous, fort mal connus ; on ne situe guère leur activité que par les rares pièces qu'ils ont datées ; Le Maître au dé travaillait en 1532 ; Agostino Veneziano, entre 1514 et 1536, Marco Dente, en 1532, Caraglio en 1526, Aeneas Vico, de Parme, entre 1541 et 1560; Bonasone, de Bologne, entre 1531 et 1574 ; Georges Ghisi, entre 1540 et 1578 : Diana Scultori, entre 1573 et