GAILLARD

Henriquel-Dupont éclipsa tous ses émules. Zachée-Prévost (1797- 1861), qui lui fut parfois comparé, manqua de fécondité et de persévérance. Il abandonna plusieurs années le burin pour l’aquatinte; comme buriniste, sa planche capitale est les Noces de Cerna d'après Véronèse (1852).

Cependant, en 1831, un graveur italien qui venait de s’établir à Paris, Paolo Mercuri (1804-1864) publiait dans Y Artiste une petite estampe, Y Arrivée des moissonneurs dans les marais Pontins d’après Léopold Robert qui le rendit subitement célèbre. On fut frappé par la fidélité et la légèreté de l’interprétation, surpris surtout par une méthode tout à fait inusitée. Le burin avait tracé des lignes d’une ténuité telle que la loupe pouvait à peine analyser les travaux : l’artiste avait évidemment une acuité visuelle et une main d’une précision extraordinaires. Malheureusement Mercuri travaillait avec une lenteur extrême. Il fit attendre vingt ans sa Jane Gray d’après Delaroche (1858) et, malgré le succès de cette nouvelle planche, il ne suscita, en somme que de la curiosité. C’est que le sens esthétique n’était pas chez lui en rapport avec les dons mécaniques, et le choix seul d’un tableau de Delaroche, pour y appliquer une facture si minutieuse, le prouvait assez.

Ces mêmes dons se sont retrouvés, accompagnés cette fois d’une noble intelligence d’artiste, chez le maître dont le nom dominera de très haut les burins du xixe siècle, chez Ferdinand Gaillard1. Ferdinand Gaillard (1834- 1887) a taillé le cuivre comme personne ne l’avait fait avant lui, comme il semblait qu’il fût impossible de le faire. Le burin a sous sa main donné des traits d’une souplesse, d’une légèreté que l’on croyait réservées, tout au plus, à la pointe sèche. La loupe permet à peine de découvrir ce que l’outil a tracé comme en se jouant. Cette virtuosité plus qu’humaine aurait seule arrêté la curiosité ; mais l’artiste ne l’a jamais déployée pour elle-même, il ne s’en est servi que pour exprimer plus parfaitement ce qu’il avait à dire. Artiste, dans le sens le plus complet du terme, dessinateur, peintre, doué d’une sensibilité raffinée, sa physionomie se complétait encore par l’ardeur de ses convictions catholiques.

Prix de Rome en 1856, à ses premiers pas il dérouta l’opinion. Le portrait de Jean Bellin fut refusé au Salon de 1863. Cette même année la Gazette des Beaux-Arts s’honorait en devinant le jeune maître et en lui offrant une hospitalité qui, souvent renouvelée, l’associe à la gloire qu’elle a su défendre et produire.

1 Soumy (1831-1863) aurait, sans doute, été l’auxiliaire de Gaillard, s’il avait eu le temps de= donner sa mesure.

l’esthétique de gaillard

Le portrait de Jean Bellin était dans une tonalité extrêmement claire ; il avait l’aspect d’un simple frottis de crayon. Mais cette tonalité, des graveurs traditionnels la recherchaient parfois et ce n’est pas cela qui surprit. L’origine du malentendu était plus essentielle. Henriquel- Dupont, ses élèves, ses émules regardaient un original peint comme un prétexte à faire une bonne gravure. Ils cherchaient beaucoup moins à interpréter la pensée du peintre qu’à faire une estampe irréprochable. Au besoin, ils ne se faisaient pas faute de modifier leur modèle. Ne racontaiton pas couramment qu’Audran avait amélioré Le Brun ? Les tableaux de Paul Delaroche encourageaient à l’irrespect. Gaillard avait le respect et l’amour fervent des chefs-d’œuvre qu’il étudiait. Créateur lui-même, il pénétrait les intentions de ceux qui avaient créé ; il prenait leurs œuvres non du dehors, mais dans leur structure intime. Il ne s’adresait au reste qu’à ceux pour lesquels il sentait une étroite sympathie. Il avait choisi Jean Bellin parce qu’il était attiré vers les périodes de fraîcheur et de ferveur qui ont partout précédé la maturité de l’art, et il avait voulu communiquer l’impression délicate qu’il avait reçue. Le Condottiere d’Antonello de Messine (1865) la Tête de cire du Musée Wicar (1878), la Vierge de Botticelli (1873), la Vierge de la maison d’Orléans affirmèrent la même sensibilité et les ressources merveilleuses qu’elle avait à son service. Le papier, à peine effleuré d’indications pressées et subtiles, s’imprégnait du parfum suave des œuvres sincères. Cependant Gaillard ne se cantonnait pas dans une période étroite de l’art italien. Il traduisait T Œdipe d’Ingres, et demandait à Yan Eyck l’inspiration de sa pièce la plus parfaite, peutêtre, l’Homme à l’Œillet. Une sympathie religieuse et aussi le dessein de montrer l’étendue de son art l’amenaient à graver les Pèlerins d’Emmaüs de Rembrandt et, fidèle aux intentions d’un maître qui accusait sa facture, comme il avait épousé la discrétion des primitifs, il conservait l’aspect de la pâte rugueuse et des grumeaux où palpite la lumière. Enfin l’artiste qui s’astreignait avec tant de patience compréhensive à suivre d’autres esprits, ajoutait à ces transcriptions une série incomparable de portraits gravés originaux. Portraits de conviction et l’on dirait presque de combat, comme ceux du Comte de Chambord, de Pie IX (1873) et de Léon XIII , tous trois présentés dans l’apparat traditionnel des portraits du xvne siècle : portraits libres d’une intensité saisissante comme celui de Dom Guéranger (1878) (fig. 142); œuvre de ferveur mystique, comme celui de la Sœur Rosalie. La vie ardente, rêveuse, énergique, charitable, anime des effigies dessinées par des moyens d’une originalité absolue, avec ce