LE MUSÉE

tent son œuvre gravé. Il donna, donc, à la lithographie une préférence presque exclusive.

En 1833, Charles Lenormant, publiant en un volume ses études sur les Salons de 1831 et de 1833, accompagnait son texte de dix eaux-fortes1. L'idée fut reprise avec plus d'ampleur, l’année suivante, par Alexandre Decamps dans Le Musée, livre consacré au Salon de 1834. Inspiré, sans doute, par Nanteuil, Alexandre Decamps demanda aux artistes des eauxfortes originales évoquant leurs œuvres. Ainsi conçu, Le Musée offre un intérêt exceptionnel 2. Le frontispice a été dessiné par Nanteuil qui a signé de nombreuses reproductions, entre autres celle des Femmes juives d'Alger d’après Delacroix. Le Musée présente des eaux-fortes de Cabat (] Y Étang de Ville d'Avray), de Jadin (la Mare), de Paul Huet | Vue générale d' Avignon), de Marilhat (la Place de l'Esbekieh) de Delacroix [Rencontre de cavaliers maures), de Decamps ( Défaite des Cimbres), de Barye [Un cerf et un lynx), d’autres encore. Eaux-fortes timides, hésitantes, sans doute : celle de Decamps ressemble à une lithographie, celle de Delacroix à un dessin très léger à la plume; essais, capables du moins de déterminer un courant. Ni Cabat, ni Marilhat, malgré une récidive, ni Barye ne sont entraînés, mais Decamps et Paul Huet prennent l'avant-garde des aquafortistes. Decamps avait déjà abordé l'eauforte3; cette même année (1834) il donnait à la Revue des Peintres une page très importante, le Corps de garde turc [A. M. 17]. Désormais, il confie à la pointe quelques-uns de ses chefs-d’œuvre : tantôt esquissant très largement une scène pittoresque (les Laveuses [A.M. 5]), tantôt serrant son dessin à petits traits, parfois encore usant du vernis mou4 [Femme italienne debout [A.M. 16]).

Le plus habile des collaborateurs du Musée avait été Paul Huet. La Vue d' Avignon offrait une légèreté de main, une précision dans le rendu des plans remarquable. En 1833, Paul Huet publiait un cahier de six eauxfortes, grandes pièces, d'un métier très sûr que domine un morceau magni-

1 II nous a été impossible de voir ces estampes, qui ne se trouvent pas à la Bibliothèque Nationale.

2 Quelques exemplaires seuls du Musée étaient accompagnés des eaux-tortes originales ; pour les exemplaires ordinaires on avait fait des reports sur pierre, au reste, très habiles et parfaitement fidèles.

3 Petits croquis en marge d’une aquatinte de Drugelay, dès 1830 [A. M. 1] ; croquis de cheval [A. M. 2].

4 Le principe du vernis moù est le suivant : La planche est recouverte d’un vernis peu résistant, — on applique sur elle une feuille de papier, — on dessine sur ce papier avec une pointe — on soulève le papier : partout où la pointe a passé, le vernis a adhéré au papier et dénudé le cuivre, — on fait mordre comme pour l’eau-forte.

AQUAFORTISTES ROMANTIQUES

fîque la Chaumière , le chef-d’œuvre de l’artiste qui ne retrouvera jamais cette ampleur, ce beau jeu des nuances, ces blancs purs et ces noirs profonds. En 1838, Paul Huet publiait une planche de dimension inusitée, les Sources de Boyat , qui fit sensation à cause de son format même, mais qui était loin d’avoir la signification des pages antérieures.

Paul Huet portait, dans l’eau-forte, les qualités qu’il avait manifestées, depuis 1829, dans des lithographies de paysages, très nuancées, très chaudes et très fines et, parfois, il s’exprimait en lithographe. Dans son œuvre ultérieur, il s’écarta peu de ce « système de coups de pointe menus, rapprochés, donnant, selon la force de la morsure, des noirs très intenses ou des gris très tenaces, et renforcés de travaux de roulette. »

On le voit, accomplie aux temps romantiques, la renaissance de l’eauforte ne s’était pas inféodée à une cause unique : elle servait à la fois, avec Delacroix, Decamps, Célestin Nanteuil, le romantisme et, par les paysagistes et Paul Huet, elle s’orientait vers le réalisme. Les années suivantes prolongèrent ce dualisme.

Du côté romantique, tandis que Bresdin (1825-1885), le Chien-caillou de Champfleury, s’efforçait par un métier fruste et raffiné de traduire les visions minutieuses et apocalyptiques qui le hantaient, Chassériau (1819- 1856) publiait en 1844 quinze compositions pour Othello. L’exquis artiste subissait évidemment l’emprise de Delacroix. Othello succédait à Faust et à Hamlet, et plus d’une composition, plus d’un personnage soulignaient l’hommage au maître ; pourtant l’originalité ne résidait pas uniquement, on le pense, dans l’eau-forte substituée à la lithographie. Bien inférieur à Delacroix, pour exprimer le drame, Chassériau portait ici la délicatesse tendre de son âme ; il animait d’une séduction infinie et d’une grâce touchante la figure de Desdemona.

C’était bien encore un romantique par l’outrance de son dessin et les recherches techniques qu’ Adolphe Hervier (1818-1879), un romantique cantonné dans les scènes rustiques et le paysage. Les Croquis de voyage gravés sur acier qu’il publiait en 1843 offraient, dans leurs dimensions minuscules, une saveur très personnelle de facture, une connaissance complète des ressources du métier, une hardiesse remarquable d’effets. Ces pages accentuées, celles que l’artiste produisit par la suite, malgré le choix des sujets (vieux ports de pêche, cours de ferme, etc.) où se reflétaient les préoccupations ambiantes, n’eurent pas l’heur de conquérir la faveur des amateurs, éloignés par ce qu’elles avaient d’incomplet ou par leur originalité trop tranchée.

AQUAFORTISTES RÉALISTES

Du côté réaliste, tandis que Louis Leroy (1812-1855) se livrait à des travaux consciencieux et médiocres entrepris depuis 1834, Charles Jacque (1813-1894) commençait une carrière facile, entouré d’encouragements qui manquèrent à d’autres plus grands que lui. Il s’était exercé, dès 1830, à copier une estampe de Rembraudt, mais son maître réel fut Van Ostade dont il n’oublia le souvenir à aucun moment de sa carrière. Charles Jacque ne se mit assidûment à l’eau-forte qu’en 1843. Sa pointe fine, insistante, caressante, enveloppait les formes d’un réseau léger et retrouvait cette sensation savoureuse de vie qu’avaient eue les Hollandais. Il représentait les campagnes, les cours de fermes, les étables et leurs hôtes. Parfois il tentait des effets de couleur, des noirs profonds, mais, le plus souvent, il se contentait du dessin et de la nuance. Sa vision était un peu menue ; étroite au début, elle s’élargit bientôt. Les meilleures pages datent de la période de 1843 à 1846. Elles se font valoir les unes les autres. Parmi les plus achevées, citons la Récure usé (1843) [Guifhey. 33], les Tueurs de cochons (1844) [G. 48] (fig. 153), le célèbre Truffière (1845) [G. 85]. Plus tard Jacque subit rmfluence de Millet et visa à des effets plus ambitieux. Il fit aussi des pointes sèches colorées. Enfin en 1860, lorsqu’il publiait, dans la Gazette des Beaux- Ar t s la Ratière [G , 162], il était déjà gâté parle succès et travaillait avec un souci regrettable de complaire au public.

Parallèlement à Ch. Jacque, Louis Marvy (1815-1850), qui interprétait au vernis mou les paysages de ses contemporains, avait, à partir de 1844, donné des pointes sèches et des eaux-fortes originales sur des sujets rustiques. D’autres exploitaient la même veine, Chaplin (1825-1891), par exemple, vers 1847.

Parmi les grands paysagistes, Théodore Rousseau (1812-1867) faisait à quatre reprises des essais sans inclinaison réelle; Corot (1796-1875), au contraire, par des traits griffonnés, au milieu d’indications en apparence confuses, faisait surgir de vaporeuses visions. Vers 1835, il dessinait un poétique Souvenir de Toscane. Beaucoup plus tard, vers 1857, il signait une douzaine de chefs-d’œuvre, retrouvant, par miracle, sous l’aiguille, Je charme imprécis qui naissait spontanément de sou pinceau.

VI. — te milieu du siècle fut, pour l’eau-forte française, une date mémorable. Bonvin (1817-1887), M. Bracquemond (né en 1833) et Méryon (1821-1868) débutèrent presque simultanément. Daubigny (1817-1879) publiait son premier Cahier.

Bonvin, artiste consciencieux, à l’horizon limité mais, dans ces limites.