TAILLE EN FAC-SIMILE ET TAILLE EN TEINTE

qui sont venus ensuite et ont continué à se recruter jusqu'à l'heure présente, ont considéré la planche de bois, comme les graveurs en manière noire considéraient la planche de cuivre grenée. Encré sans aucun travail, le bois livrerait au papier un placard noir. Avec l’échoppe, avec des aiguilles plus ou moins fines, le praticien couvre la planche d’un réseau de traits

Fig. 163. Lavoignat. — Vignette des Contes Re'mois, d'après Meissonier.

qui, plus ou moins rapprochés, plus ou moins accentués, feront saillir du noir absolu, des gammes de tons et, peu à peu, dégageront la composition. Ces traits n’ont aucun rapport avec le dessin ; l’œil ne les suivra pas sur l’épreuve, il ne les apercevra même pas. S’il s’amusait à les examiner, il y verrait un système aussi conventionnel, aussi artificiel que les tailles rangées des burinistes classiques ; il remarquerait souvent des lignes blanches poussées d’un bout de la planche à l’autre et qui s’enllent ou se rétrécissent au passage des lumières et des ombres.

La gravure en bois classique ressemblait à un dessin à la plume ou au crayon, elle offrait un contraste violent de blanc et de noir; elle affectait un caractère de simplification. La gravure en teinte ressemble à un lavis, elle offre une tonalité souple et souvent grise, les blancs purs en sont presque absents ; elle se prête à toutes les nuances. Différence plus

l’illustration par l’eau-forte

grave : le bois ancien avait un accent intense d'originalité ; la formule nouvelle est impersonnelle.

Il est impossible de songer à énumérer les publications où a été employé le bois d'interprétation. Il a présidé aux destinées de Y Illustration, dont le premier numéro parut en 1843, puis d uMonde Illustré (1857). Il a servi aux livres destinés à la jeunesse, aux volumes de la Bibliothèque Rose, aux romans de Jules Verne, aux ouvrages scolaires, comme aux ouvrages d'étude ou de grand luxe. Avec Gustave Doré, Castelli, Bayard, Bertall (1820-1882), Riou (1833-1900), cinquante autres ont fourni des dessins. A. de Neuville (1835-1885) a illustré avec une verve fougueuse Y Histoire de France racontée à mes petits-enfants (1872-74). Héliodore Pisan, M. Baude (né en 1853), Clément Bellenger (1851-1898), M. Bœtzel (né en 1830), Léveillé (1840-1900), François Pannemaker (1822-1900), M. Stéphane Pannemaker (né en 1847), Soiain (1816-1874) ont compté ou comptent parmi les meilleurs praticiens du bois d’interprétation. On ne saurait leur reprocher qu'une virtuosité exagérée, dont l'excès, nous le verrons, devait provoquer une réaction.

IV. — Dans le temps même où paraissaient les premières vignettes romantiques sur bois, Célestin Nanteuil avait essayé d'appliquer l'eauforte à l’illustration. On sait quelle richesse, quelle exubérance d'imagination il déploya dans des frontispices divisés, par une architecture gothique fantaisiste, en compartiments multiples où, parmi des anges et des démons, se déroulaient des scènes compliquées et minuscules. Malheureusement les frontispices de Marie Tudor, des Jeunes France , la vignette de Samuel de Paul de Musset qui parurent en 1833 et ce grand placard d'une verve épique, La jolie fille de Garde (1836), ne créèrent pas un mouvement; le public n’acheta pas quatre admirables eaux-fortes qui préludaient à une illustration des œuvres de Victor Hugo, illustration qui ne put être continuée (fig. 165).

L’eau-forte ne fut admise dans le livre qu'à la condition d’imiter l'acier anglais. Sous cette forme Johannot put illustrer Fenimore Cooper (1829-1832) : Daubigny grava les planches hors texte du Jardin des Plantes (1842-43) publié par G uriner et travailla aux Chants et chansons populaires de la France (1843).

L’eau-forte véritable attendit longtemps son tour. Elle n'entra en scène que vers 1874. au moment où le bois commençait à se discréditer aux yeux des bibliophiles. Les éditeurs Jouaust et Lemerre l'adoptèrent

Fig. 164. — H. Pisan. Une des illustrations de l’Enfer, d’après G. Dore (fragment). (Reproduction autorisée par la maison Hachette).

l’eau-forte. — RENAISSANCE DU BOIS

pour leurs publications. Buhot illustra, chez Lemerre, trois œuvres de Barbey cbAurévilly, Une vieille maîtresse (1874), l’Ensorcelée (1878), le Chevalier D estouches (1879) (fig. 158). Ed. Hédouin, de 1874 à 1888, produisit des vignettes élégantes et sans vigueur. Presque tous les aquafortistes de traduction collaborèrent à quelque ouvrage. L’effort le plus considérable suscité par ce mouvement fut marqué par la publication successive des Évangiles (1873), du Livre de Joseph (1878), de Y Histoire de Tobie (1880), du Livre d'Esther (1882), du Cantique des Cantiques (1886) ornés de grandes planches gravées d’après les dessins de Bida (1823-1895) par les aquafortistes les plus habiles (Bracquemond, Boilvin, Courtrv, Flameng, A. Gilbert, etc.) groupés sous la direction d’Ed. Hédouin.

L’hégémonie de l’eau-forte fut brillante et courte. Les éditeurs ne trouvèrent pas auprès du public le concours qu’ils avaient espéré. D’excellentes publications, lancées avec un tirage trop fort, sont aujourd’hui commercialement dépréciées et se vendent au rabais.

Y. — La période la plus immédiatement contemporaine présente une extrême complexité.

On continue à illustrer par le bois d’interprétation ; mais dès la lin du second Empire une réaction a commencé vers la simplicité. Un dessinateur délicat et habile, Edmond Morin (f 1832), s’écarta le premier des exemples de Gustave Doré et fournit aux praticiens des dessins susceptibles d’une traduction plus directe. Après lui Daniel Vierge (1851-1904) qui avait pratiqué le bois lui-même, sut trouver, pour exprimer une pensée puissante, nerveuse, étincelante, des formules dont les praticiens gardaient aisément la saveur ; Y Histoire de France et Y Histoire de la Révolution de Michelet (1876-78), Bon Pablo de Ségovie (1882) marquèrent l’orientation nouvelle.

Au terme de l’évolution, M. A. Lepère a restauré la taille en facsimilé, nous avons déjà dit avec quelle autorité. L’apparition des Paysages parisiens , heures et saisons de Goudeau, de Paris au hasard de Georges Montorgueil a eu la valeur d’un manifeste. AL Bracquemond, dans une brochure retentissante1, en a souligné la portée : en rendant justice à l’art de M. Lepère, en évoquant le souvenir de Lavoignat, il a prétendu condamner absolument le bois d’interprétation. La publication en 1896-97 des douze numéros de Y Image corrige ce que cette thèse a

1 Étude sur la gravure sur bois et la lithographie, in-8°, Paris, 1897.

Fig. 1(35. — Célestin Nanteuil. Victor Hugo (1833).