TECHNIQUE DE DURER

caresse, avec plus de douceur, de délicatesse, de nuances, le modelé des draperies et des chairs. D’ailleurs, aucune rhétorique, point de procédé de pratique; aucun désir de faire valoir l’instrument : la seule volonté de bien exprimer et de tout dire. Cette acuité caressante, cette affirmation, à la fois si absolue et si discrète, ce libre jeu d’un œil pénétrant et mesuré, servi par la main la plus sûre qui fût jamais, voilà ce qui donne aux burins d’Albert Durer une valeur unique. Il n’est pas de joie plus parfaite pour la vue qu’une de ses estampes en belle épreuve originale — car c’est 1-écueil d’uu métier complexe et raffiné que la planche se fatigue vite et que les reproductions les plus soignées n’en conservent qu’un reflet incertain. Allez au Cabinet des Estampes admirer la Grande Fortune, le Chevalier de la Mort, vingt autres pièces. Arrêtez-vous aux morceaux de pure facture, les Trois génies [B. 66] (fig. *23), ou les Armoiries de la mort [B. 101], et dites si jamais caresse fût plus douce, s’il serait possible d’imaginer une expression plastique plus intense.

Dürer seul pouvait désirer davantage. Dès 1510, avide de suavité et de puissance, il mêlait la pointe sèche aux travaux du burin et imaginait de recourir à l’eau-forte. Deux eaux-fortes pures sur cuivre, une Sainte Famille [B. 43] et surtout un Saint Jérôme [B. 59], font regretter qu’il n’ait pas poussé plus avant ses essais. Il a aussi tenté l’eau-forte sur le fer et tiré de ce procédé des effets analogues à ceux que donnait le bois ; effets d’abord très larges, plus nourris, mais non sans conserver quelque rudesse, dans le Canon de 1516 [B. 99]. Enfin, il s’est surtout servi de l’eau-forte pour fixer sur la planche les premiers traits d’une composition qu’il achevait ensuite avec le burin.

Cet œuvre d’une superbe écriture n’est pas moins admirable par les émotions et les idées qu’il traduit. Génie plastique, Dürer n’a pas, comme ses prédécesseurs allemands, évité la nudité. Guidé par l’Italie, par les humanistes, il a scruté le corps humain, il a voulu connaître les secrets de sa structure et s’est, pendant plusieurs années, livré à des spéculations géométriques ou l’avait entraîné Barhari, où il consultait Yitruve. La Grande Fortune de 1503 et surtout X Adam et Ève de 1504 [B. 1] sont les expressions du canon qu’il a défini, expressions où la recherche abstraite est tempérée par l’observation directe et le souci de l’individualité. Il n’y poursuit la séduction de la jeunesse ni de la grâce; il célèbre l’épanouissement de la maturité. C’est que, pour lui, le corps humain n’est pas seulement un équilibre harmonieux de lignes et de courbes ; il est encore la manifestation la plus complète de la vie.