VORSTERMAN

Il travaillait, non d'après les tableaux du maître, mais ordinairement

d'après des esquisses en grisaille ou desdessins. Ces modèles étaient trop imprécis pour pouvoir être littéralement copiés ou, du moins, on n'imagi-

L ART DE YORSTERMAN

nait pas alors quJil fût possible de le faire. Yorsterman dut donc interpréter des indications incomplètes et faire preuve d’une véritable originalité dans la transcription. Ses émules et ses disciples, travaillèrent dans les mêmes conditions que lui. Pour apprécier leur effort, on comparera la Fuite de Loth au Louvre (n° 2075) avec la gravure qu’elle a inspirée à Yorsterman et l’on étudiera, dans le livre de Rosenberg, qui les a rapprochés, le fac-similé du dessin du Christ à la paille et celui de la gravure de N. Rvckemans, ou le Paysage Romain, dans le dessin de l’Albertina et dans l’estampe de Schelte à Bolswert.

En 1620, Rubens étant en possession de ses privilèges, Yorsterman publia, coup sur coup, une série de planches, fruit sans doute de plusieurs années de travail. Toutes ces pièces sont de premier ordre. L’une d’elles, Saint François recevant les stigmates , est conçue dans une gamme très claire, comme irradiée de lumière, et s’affilie aux estampes blanches de Goltzius. Elle sera rarement imitée ; les autres constituent un enseignement et un style complets. Désormais, autour de Rubens, on ne fera ni autrement ni mieux. Adoration des Mages , les deux Adorations des Bergers (fig. 41), la Descente de crosne seront surpassées ni par le Denier de saint Pierre (1621), ni par cette Bataille du Tkermodon (1623) consacrée par l’admiration de Théophile Gautier.

Ce sont des pages emphatiques, pompeuses, d’un éclat très sûr, sans finesse, sans trouvaille de détail, d’une belle rhétorique un peu creuse : telles enfin qu’elles reflètent, avec exactitude, le génie de Rubens dans son essence et dans ses limites. On les aime quand on aime Rubens ; ellës laisseront indifférents ceux qui n’ont pas pour l’art flamand de sympathie.

Une collaboration aussi naturelle aurait dû être durable ; elle fut presque immédiatement interrompue. Dès 1622, Lucas Yorsterman, dont le tempérament était bilieux et l’esprit peu posé, rompait avec Rubens. En 1624 il passait en Angleterre où il s’établit définitivement. Il ne perdit rien de son génie ; s’il eut tort parfois de s’attaquer aux italiens, il traduisit, du moins, d’une façon très intéressante, le Saint Georges de Raphaël, fut un interprète très intelligent des portraits d’Holbein, des fantaisies de Brauver. Pour la Pietà de Yan Dyck, pour le portrait du comte et de la comtesse d’Arundel, il donna à son burin des inflexions plus caressantes, obtint des noirs plus profonds.

Son départ n’avait pas désemparé Rubens; dans un temps si bref, Yorsterman avait eu le temps de fonder une tradition qui demeura vivace.

PAUL PONïIUS

Paul Pontius (1603-1658) , qui avait été son élève, s'appropria presque absolument ses procédés. Un peu moins de vigueur, une douceur plus grande.

une technique moins spontanée, plus régulière, distinguent seules ses estampes de celles de Vorsterman. Parmi les plus belles planches qu’ait entaillées son burin sans défaillance, on peut citer le Saint Roch (1626)

Scbelte à Bolswert. Paysage, d'après Rubens (réduit).