EXAMEN CRITIQUE D'UNE ESTAMPE

semblables. Il y a lieu, en outre, de tenir compte du lieu où la pièce examinée a été retrouvée.

Il importe de le remarquer : aucun de ces témoignages n'est décisif. Une estampe peut avoir été gravée sur un papier d'importation. L’inscription qui l’orne peut avoir été tracée non dans la langue de l’artiste, mais dans celle du pays où l'image devait se vendre. Est-elle signée? Le nom peut être celui d’un possesseur, et avoir été ajouté après coup. Portet-elle une date? cette date peut se référer non à sa création mais à tel fait, ignoré de nous, que l’on aura voulu commémorer. L’artiste peut s’être inspiré d'un modèle déjà ancien ou étranger, sans songer à modifier le costume des personnages. L'enluminure peut avoir été faite tardivement, ou hors du pays d’origine. L'estampe enfin peut avoir été retrouvée très loin de l’atelier où elle fut produite.

Ces explications préviendront, nous le pensons, contre le désir de prendre position dans des querelles où les plus érudits sont embarrassés. Elles expliquent la réserve où nous nous tenons sur un point qui excite à un si haut degré la curiosité §. Nous le répétons : aucun résultat n'est acquis ; les hypothèses ne peuvent être présentées en raccourci sans être défigurées; elles sont trop subtiles et complexes pour être immédiatement accessibles.

Il faut savoir se contenter de propositions très vagues. La gravure est née en Allemagne, en Italie, dans les Flandres, ou en France; peut-être dans plusieurs de ces pays simultanément. On a gravé certainement avant le xve siècle. La gravure en relief, forme générale dont l'imprimerie n'est qu’une application, a précédé la gravure en creux.

III. — Cependant la crainte de jeter un regard indiscret sur les travaux des érudits ne doit pas nous empêcher d’examiner les pièces sur lesquelles ils discutent. Si nous renonçons à étudier les problèmes que ces pièces suscitent, nous ne voulons pas nous priver des joies que peut procurer leur contemplation désintéressée.

Malgré la destruction d'unnombre incalculable d'images, malgré l’indifférence professée pendant des siècles à leur égard, il subsiste à l'heure actuelle, conservées dans des collections publiques ou privées et très exactement cataloguées, des milliers d'estampes, à’ incunables, dont l'o-

1 Réserve dont Renouvier, dans son livre célèbre : Des types et manières des maîtres graveurs, nous donne l’exemple (p. 8).

rigine et l’âge sont indéterminés1. Les plus anciennes datent, peut-être, de la tin du xive siècle, les plus récentes atteignent les confins du xvie et sont contemporaines de productions et d’artistes parfaitement classés, que nous étudierons à leur heure. En jetant sur elles un coup d’œil, ce n’est donc pas les origines seules que nous abordons; nous apercevons aussi le chaos confus de documents destinés à reprendre, quelque jour, avec le progrès de la science, leur place dans la trame des histoires nationales.

De ces pièces, quelques-unes se réduisent à des linéaments grossiers, elles n’ont qu’une valeur documentaire, ou peuvent servir seulement à mesurer le chemin parcouru par l’art. D’autres, dans leur naïveté, ont un charme véritable. Il est aisé de le comprendre. La gravure, si loin qu’on en recule les origines, est apparue en un temps de floraison artistique. Elle balbutiait à l’heure où les architectes, les sculpteurs, les peintres, les miniaturistes enfantaient des chefs-d’œuvre. Son inspiration a pu être délicate, raffinée, bien que son expression fût rudimentaire. Très souvent apparaît ce contraste entre l’intention, que l’on devine charmante ou forte, et l’écriture fruste qui a estropié la pensée. Ajoutez que des compositions dont la science étonne ont pu être empruntées à tel original peint ou enluminé, qui nous est resté inconnu.

Au point de vue de la facture, on peut distinguer -les pièces où le trait est épais et où l’artisan incapable de marquer les ombres laisse à l’enlumineur le soin du modelé. A ce groupe appartient, par exemple, le Saint Christophe de 1423. Un double progrès se marque lorsque le trait épargné devient plus délié et lorsqu’apparaissent les hachures 2.

Le bois P votât, retrouvé, il y a quelques années, à Mâcon, offrirait l’intérêt exceptionnel, sinon unique, d’un cliché miraculeusement conservé, s’il pouvait être prouvé qu’il servit à imprimer sur papier. Il se peut, il est vrai, qu’il ait donné des épreuves sur toile ou encore qu’un peintre ambulant l’ait utilisé à tracer rapidement le poncif qu’il coloriait ensuite sur les murs des églises de village. Quoi qu'il en soit, l’ange, fragment

1 Le catalogue de Schreiber comporte 2 978 numéros; il est inachevé et certainement incomplet. H. Bouchot, à la Bibliothèque Nationale, en a catalogué 196 dont 31 avaient échappé à Schreiber.

2 Toute une série de pièces offrent, pour l’indication des plis des draperies, des traits de forme caractéristique terminés en boucles. Bouchot les a groupées et les attribue à un artiste unique qu’il dénomme le maître aux boucles et qu’il revendique pour la France. (Bouchot, Les deux cents incunables, p. 105 sqq.)

d’une Annonciation et le fragment de Crucifixion qu’il présente ont une belle allure et rappellent les conceptions des artistes italiens attirés à Avignon par le séjour des papes.

Il y a plus d’unité dans le Saint Christophe de 1423 { fig. 3) conservé à Manchester, ou plutôt la méthode enfantine pour figurer les eaux, la dureté des indications effacent presque ce qu’il y a de science certaine dans les épisodes du meunier prés de son âne et de l’homme chargé d’un sac qui s’éloigne à gauche, sur une rQute ardue \ Au contraire, la Vierge de 1418 du Cabinet de Bruxelles accuse au plus haut degré l’opposition entre l’exécution maladroite et l’art digne d’un contemporain des van Eyck. La composition, très complète et très sûre, la suavité des types, la souplesse des draperies, l’expression mystique dominent ici la maladresse de la technique. Remarquons qu’il apparaît à des signes certains que cette estampe a été tirée d’après un cliché en relief, mais en métal1 2.

A côté de cette classe d’images qui touchent, par quelque côté, à l'art le plus élevé, il s’en présente d’autres où l’inexpérience est égale, dans l’esprit et dans le métier. Ces images populaires, dans lesquelles il n’y a ni composition, ni proportions, ni dessin véritables, offrent parfois, en compensation, une fraîcheur, une spontanéité, une limpidité qui font plaisir. Il suffira, pour en être persuadé, de regarder cette page naïve où un inconnu, très certainement français, a cherché à toucher les fidèles par le supplice de quelques saints martyrs [Bouchot, 76] (fig. 4).

IV. — Pleinement populaires, ou rattachées par quelque côté à une origine plus raffinée, toutes les estampes portent témoignage sur les besoins sociaux et artistiques du temps où elles ont paru.

Ce fut surtout la religion qui exploita l’invention nouvelle et, par là même, la répandit. La gravure naissante fournit d’édiiîantes images de piété. C’étaient des images de petites dimensions, telles qu’un pèlerin pût les coudre à son manteau ou, au contraire, de larges placards susceptibles d’être appendus aux murs d’une cellule ou d’une chapelle. De telles images circulaient de couvents en couvents : la maison mère en

1 Le Saint Christophe de 1423 fut découvert par Heinecken dans la couverture d’un manuscrit à la Chartreuse de Buxheim. Il le publia comme appartenant à l’art allemand.

Delaborde et Duplessis acceptent sans discussion le caractère germanique et la date. Schreiber et Bouchot rejettent la date. Pour Schreiber la pièce a été produite aux environs du lac de Constance, vers 1440. Aux yeux de Bouchot elle provient de la région venaissine. (Bouchot. Deux cents incunables , p. 11-12.)

2 La date de 1418, révoquée en doute par plusieurs critiques, est considérée comme hors de toute contestation par Delaborde et Duplessis et, tout récemment, par M. Hymans.

Fig. 4. — Placard populaire (fragment). [Bouchot. 76 ]

l’imagerie religieuse

envoyait à ses filiales, ou bien elles se répandaient à travers les foules.

L’artiste représentait des scènes de la Passion : le Christ au jardin des Oliviers [S, 185] avec une naïveté expressive, le Christ en croix [S. 435]. Dans une magnifique composition, une main experte à grouper les personnages, réunissait le Chemin de Croix et le Calvaire [B. 24] parmi un paysage montueux et devant le panorama de Jérusalem. La Mise au tombeau [S. 517] était tracée avec une sobriété pathétique. La Vierge recevait de multiples hommages.

Les saints patrons apparaissaient dans une action significative comme saint Christophe , avec l’attribut de leur martyre comme saint Benigne [S. 1315]. Près d c sainte Dorothée [S. 1396] gracieuse et souriante, un enfant jouait avec un cheval de bois. Sainte Ursule [S. 1709] était figurée en vue de Cologne, sur la nef où l’accompagnait le pape, et cette estampe laissait pressentir la science et l’émotion de Memlinc. Sur une même feuille les épisodes multiples de la vie d’un ou de plusieurs saints étaient juxtaposés.

Un placard, d’une intention édifiante manifeste, représentait, par des images symboliques accompagnées d’un texte en allemand, les dix commandements, les cinq sens et les sept péchés, et proposait contre la damnation le remède de la confession [S. 184Q1 i.

Parfois l’image avait une destination précx , elle invoquait les intercesseurs habiles à écarter les fléaux terrestres, la peste en particulier. Le commerce des indulgences organisé par les Papes d’Avignon favorisa la gravure1 2. L’église délivrait aux fidèles des images, en échange de leur offrande expiatoire. Ce fut encore la religion qui fournit à la gravure en bois son application la plus remarquable. Dans les premières années du xve siècle, circulèrent en Allemagne, aux Pays-Bas et en France, des cahiers sur lesquels on avait dessiné des figures accompagnées de légendes édifiantes ; les feuillets n’en étaient ordinairement couverts qu’au recto, le verso demeurait vierge ; c’étaient, en apparence, des manuscrits. En réalité, texte et images avaient été tirés sur des planches de poirier gravées en relief; seul le coloriage avait été exécuté à la main.

1 Toutes les pièces signalées ici, sauf Sainte Ursule conservée à Bàle, sont à la Bibliothèque Nationale. Le Christ en croix , d’après Bouchot, vient de la Bourgogne, vers 1380. En tout cas, c est une pièce très ancienne. Le Chemin de Croix et le Calvaire, d’après le même érudit, aurait été gravé en Artois ou Picardie, vers 1430-60. La Mise au tombeau serait lorraine, vers 1430. Saint Bénigne serait français, œuvre du « maître aux boucles ». Schreiber le dénomme Saint Cassien et le croit allemand. Sainte Dorothée, selon Bouchot, serait de Colmar, vers 1430-60. Sainte Ursule, d’après Schreiber, viendrait de Suisse, vers 1470. Les Dix commandements portent les armes de l’abbaye de Tegernsee et sont de la fin du xv® siècle.

* Bouchot. Les deux cents incunables , p. 100.

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Fig-. 5. — Page de la Bible des Pauvres (réduit).

LES XYLOGRAPHIES

Les xylographies, c'est le nom que l’on a donné à ces ouvrages, ont été l'objet de recherches dont on comprend l'intérêt. Elles sont l'étape décisive vers la découverte de l'imprimerie ; elles montrent la gravure mêlée à cette découverte. On voudrait déterminer l’art qui a entraîné l’autre : l'image a-t-elle précédé la légende, ou la légende gravée a-t-elle conduit à graver l'image? De quels pays sont originaires ces ouvrages? Autant de questions sinon insolubles, au moins non résolues. Il semble que les Pays-Bas aient les titres les plus sérieux à revendiquer la priorité1 II.

Ces livrets dont le succès fut immense, qui eurent jusqua cinq ou six éditions successives sur des planches nouvelles ou modifiées2 et qui, par la suite, furent parfois réédités avec le texte imprimé en caractères mobiles, ont une saveur exquise. Il faudrait pouvoir feuilleter page par page, Y Apocalypse, la Bible des Pauvres, t’Ars moriendi , le miroir du Salut humain ( Spéculum humanæ salvationis) ou encore la Yie de la Vierge d'après le Cantique des Cantiques . L’exécution des figures est simple, sinon rudimentaire : les traits essentiels, accompagnés avec parcimonie de quelques tailles d'ombre, ont été seuls réservés; mais une main d'artiste a dessiné les croquis que le bois a abrégés et l’on a pu, pour certaines pages, évoquer les noms des van Eyck ou de Roger van der Weyden ; ailleurs on a supposé un prototype italien, byzantin ou grec.

Le Cantique des Cantiques égrène avec une grâce qui n’est pas exempte de mélancolie les litanies de la Vierge. L’intention est mystique, l'expression un peu monotone, peu de vigueur, peu d’accent. L’artiste qui a tracé ces scènes avait sa pensée loin du monde. Pourtant, par le costume qu’il a copié sur les modèles contemporains, par les accessoires, par ses perspectives d'intérieurs ou de villes, il touche à la réalité et enrichit son œuvre d'un intérêt historique.

D'une main moins experte, plus rude, mais avec une merveilleuse

I On pourra se rendre compte du chaos des opinions émises sur les seules Apocalypses, en consultant Renouvier, Des types et manières , etc., p. 11 sqq.; Dutuit, Manuel, etc., p. 101 sqq. ; Bouchot, Un ancêtre de la gravure sur bois, p. 9, note 1. Les Apocalypses sont peut-être les plus anciennes xylographies, mais cela est douteux. Elles sont allemandes, néerlandaises, françaises ou italiennes. D’après Ghatto elles olfrent des traces de style grec ; d’après Firmin- Didot, elles sont issues de manuscrits dérivés d'un prototype perdu, sans doute byzantin.

II suffira déliré une discussion hypercritique de Bouchot [Les deux cents incunables, p. 23) pour se convaincre delà nécessité d’observer la plus grande circonspection.

C’est pour ne pas nous en départir que malgré l’autorité d’Ottley. de De Laborde, de Renouvier, malgré les exemples de buplessis et de KristeHèr, nous parlons dans ce chapitre des xylographies, au lieu de les lier à l’étude de la gravure néerlandaise.

11 convient de remarquer que ce sont les éditions les plus anciennes qui offrent le plus d’élégance, de perfection, d’art. Les copistes, loin d’ajouter à leurs modèles, les ont, d’ordinaire, déformés. (Dutuit, Manuel, I,p. 159.)

Fig. 6. — Page de l’Ars moriendi (réduit)

LES XYLOGRAPHIES

vigueur d’accent, ont été tracées les pages de la Bible des Pauvres. L'imagier a ordonné, avec un magnifique sentiment décoratif, les textes sacrés, les figures des prophètes, les scènes de l'Ancien Testament et celles des Évangiles dont elles sont la préparation et le symbole (fig. 5). Tantôt il revêt ses personnages de draperies indéterminées, tantôt il leur attribue les costumes de son temps. Quelques traits gauches, de rares tailles d'ombres lui suffisent à s'exprimer. Les compositions sont enfantines, mais si lucides, si naturelles. On sent si bien qu’il a parlé pour être compris. Si l’on ne craignait, en citant quelques morceaux, de paraître les préférer aux autres, on dirait la saveur des images où ont été figurés le droit d’aînesse, les vierges folles, Isaac portant le bois du sacrifice, le charme de la Nativité1.

Que dire encore de l'éloquence inculte, âpre, de YArs moriendi ? Près du lit du moribond, les anges et les démons se disputent l’âme, qui va s’exhaler vers les joies du Paradis ou vers les gehennes éternelles : le ciel et l’enfer semblent triompher tour à tour, tantôt les anges se désolent et tantôt les démons expriment par des contorsions risibles leur déconvenue (fig. 6), et ces péripéties naïves se terminent, pour le soulagement et l’édification des fidèles, par le triomphe du ciel.

Il faut nous limiter; pourtant que de pages de l’inspiration la plus fine, la plus vive et tout ensemble la plus naïve, dans le Miroir du salut humain. Les personnages, dans le costume du xve siècle, les animaux observés avec exactitude, les scènes mystiques ou réalistes, tout y est d’une richesse qui se sent à peine contrainte par les moyens primitifs qui la traduisent.

Bien qu’elle l’ait fait tout d’abord avec une ampleur moindre, la gravure s’employa aussi à satisfaire les goûts profanes. Elle livra à la curiosité du vulgaire des animaux à deux têtes ou des frères siamois. A de plus raffinés elle offrit l’image de monuments antiques et des nouveautés archéologiques. Les neuf preux, héros antiques, juifs et chrétiens, se présentèrent, armés de pied en cap, dans plusieurs répliques dont l’une est accompagnée d’un texte français [S. 1945]. Une pièce fort curieuse décrivit l’amour charnel [amor caimalis) [S. 1869] avec une intention moralisatrice. On exploita les passions populaires. Deux placards allemands en bois sont des pamphlets antisémites : l’un d’eux montre des juifs adorantune truie monstrueuse [S. 1961] ; l’autre raconte le martyre

1 Quelques-unes de ces compositions ont inspiré A. Durer ou Lucas de Leyde. (Dutuit. Manuel, I, p. 72.)