LE BURIN HOLLANDAIS

rapport relatif entre le burin et l’eau-forte. La gravure de traduction n’eut, malgré quelques brillants praticiens, qu’un rôle médiocre; l’eau-forte, au contraire, intervint, àquelques moments, dans la vie delà plupart des grands peintres. Elle les occupa d’une façon épisodique, ou prit une place capitale dans leur vie. Quelques-uns lui confièrent leurs meilleures inspirations Rembrandt, en cela, loin de constituer une exception, représenta les tendances de ses confrères. La Hollande, en un seul mot, fut, au xvne siècle, le pays d’élection de la gravure originale.

Le burin en Hollande s’affiliait à des traditions anciennes. Sans rappeler les poèmes apocalyptiques dont les interprètes d’Heemskerk avaient inondé le pays, Crispin de Passe l’Ancien (vers 1565-1637), établi à Utrecht à la fin du xvie siècle, y travailla à peu près de la même façon que ses collègues d’Anvers, les Wierix ou les Galle, et, comme eux, il trouva des élèves dans sa famille. Son fils Crispin de Passe (1594- ? ) ne changea rien à sa manière ; il témoigna des qualités d’observateur et de dessinateur exact dans des scènes de mœurs et dans les planches du Manège royal publié à Parisien 1629. Ainsi se survivait un passé périmé.

A ce moment tout retentissait de la gloire de Goltzius mort en 1617. Les marchands hollandais exportaient ses estampes à travers l’univers et l’on a reconnu, dans les images d’un évangile chinois, ses compositions interprétées par un Céleste. Goltzius s’était entouré d’une pléiade d’élèves. L’un des meilleurs, Saenredam (1565-1607) avait disparu avant lui, laissant des estampes fines et nettes, des allégories loyalistes et une curieuse pièce de mœurs, la Baleine '(1602) . D’autres prolongèrent ses enseignements : Jacob* Matham (1571-1621), Jan Muller (vers 1570-après 1625), plus tard encore Corneille Blœmaert- (1608-1680). C’est parallèlement à ces maîtres formels que se constitua l’école hollandaise véritable.

Celle-ci peut réclamer comme précurseur W. Jacobz Delff (1580-1638) qui grava surtout, d’après Mierevelt, de bons portraits d’un faire un peu métallique ( Jacob Cats, Guillaume d'Orange (1625), Grotius (1632), etc.).

Le véritable initiateur fut Pierre Soutman (vers 1580-? ). Nous avons

déjà prononcé le nom de cet artiste, attiré dans les Flandres par Rubens, qui ne put le fixer. De retour en son pays, il dégagea de la pratique de Goltzius et de celle de Yorsterman, une parfaite indifférence pour le choix des moyens, subordonnés uniquement à la poursuite de l’effet. Cet effet, il le désira riche et chaud, et il associa- intimement à l’usage du burin celui de la pointe. Habile homme, éditeur avisé, lançant de grandes publications tapageuses, il eut la bonne fortune de suivre à leurs débuts

SUYDERHOEF

deux artistes de premier ordre, Jonas Suyderlioef et Cornélius Visscher, et c'est par là, surtout, que se recommande sa mémoire.

Suyderlioef (vers 1600-1670) et Visscher (1620-1658) ont fixé le style de la gravure au burin hollandaise. Ce style est essentiellement pittoresque. Le graveur lutte avec le peintre, non comme son confrère flamand pour rendre avec splendeur une impression d’ensemble, mais pour obtenir autant de souplesse, autant de variété, autant de saveur dans le détail. Le peintre flamand, auteur de grandes toiles décoratives, y répandait la lumière, les baignait d’une atmosphère blonde et nacrée, et le graveur, par des travaux espacés, atteignait une tonalité analogue. Le graveur hollandais voit peindre des tableaux de chevalet destinés à des intérieurs bourgeois. L’exécution en est précieuse, serrée, capable de soutenir et de provoquer une analyse minutieuse, la gamme générale est chaude, un peu sourde, la couleur de très belle qualité, la lumière ménagée; souvent les tons s’orchestrent dans la pénombre. A cet exemple le graveur multiplie les travaux, couvre la planche, laisse peu de place aux blancs purs. Ainsi procèdent Suyderlioef et Visscher. Mais semblables par l’intention, ils diffèrent singulièrement par leurs méthodes.

Suyderlioef est un virtuose, on dirait presque un romantique : il travaille avec la plus extrême liberté, et sans redouter aucune complication. S’il use encore de tailles régulières pour les étoffes, il mélange, dans les chairs, tous les procédés, fait un large emploi de la pointe; il est quelquefois impossible de scruter jusqu’au bout les voies qu’il a suivies. On sent qu’il voudrait noyer davantage ses contours, rendre les tailles invisibles, obtenir des noirs plus profonds, et l’on regrette qu’il n’ait pas eu à son service la manière noire ou la lithographie. C’est un maître excessif, très inégal, son goût n’est pas sûr. Il a gravé, d’après Terburch, la Paix de Mïinstev et, en gardant la tenue générale de l’œuvre, il a su, comme le peintre, éviter la monotonie qui aurait pu dériver de tant de portraits accumulés; il a traduit Van Ostade avec intelligence ; avant tout, il a rendu d’une façon étonnante la manière de Franz Hais (fig. 47). La touche géniale, le tracé impétueux des ombres charbonneuses, l’impatience et la sûreté du pinceau font plus que se deviner; on les lit avec certitude dans le portrait de Descartes , et, plus encore, dans celui de Wickenburg .

Cornelis Visscher est à l’opposé du tempérament de Suyderlioef; il n’en a ni l’exubérance ni les faiblesses, c’est un artiste très sûr de lui, très classique d’instinct et qui réalise ce paradoxe d’atteindre les effets les plus hardis avec les moyens les plus réguliers. C’est, d’ailleurs, pour cette