LES GRAVURES RELIGIEUSES DE REMBRANDT

faut-il, à côté de rubriques précises, en introduire d’élastiques et vagues. Sous ces réserves, on peut dire qu’il a traité des sujets religieux, des

Fig. 58. — Rembrandt. Le retour de l’Enfant prodigue (1636). [B. 91].

portraits, des sujets réalistes, d’autres de fantaisie et enfin des paysages.

Avant tout il est un maître religieux. Parmi des artistes uniquement préoccupés de la réalité présente et extérieure, il se replie dans la méditation intérieure et passe sa vie, penché sur les livres saints. Protes-

lia l’inspiration RELIGIEUSE CHEZ REMBRANDT

tant, les traditions de la peinture religieuse italienne ou romaniste n’existent pas pour lui. Il feuillette les Evangiles et plus souvent encore la Bible, et c’est par une suggestion directe qu’il en évoque les épisodes et les drames. D’abord, il s’amuse à voir s’agiter les patriarches et les prophètes : ceux-ci lui apparaissent avec la physionomie des gens qu’il coudoie ou des juifs qu’il va examiner dans leurs synagogues. Leurs costumes un peu indéterminés sont inspirés par ceux des juifs mêmes, par les oripeaux qu’il a accumulés, par les images persanes qu’il consulte parfois. Il les encadre dans des architectures rudimentaires ou fantastiques, ou simplement dans un paysage de son pays. Chaque scène a nécessairement un sens, mais il est évident que l’artiste s’y intéresse peu : il lui suffit de ressusciter ses personnages. Toute sa vie, il restera sensible à ces spectacles. C’est Jésus au milieu des docteurs { 1630), Saint Jérôme en prière (1632), Jésus-Christ chassant les vendeurs du Temple (1635), Adam et Ève et Joseph expliquant les songes^l6&8), la Décollation du Baptiste (1640), le Baptême de l’Eitnuque (1641), Abraham recevant les anges (1656).

Parfois, la scène se présente à lui comme un poème lumineux : la divinité se manifeste dans un éblouissement : ainsi la Présentation au Temple (1630), ainsi l’ Annonciation aux bergers (1634) où le chœur desanges palpite et scintille dans le ciel ouvert. Le Christ de la Grande Résurrection de Lazare (vers 1632) est un thaumaturge dont le gestepuissant illumine des voûtes grandioses; il ranime les morts au milieu d’un éclat fulgurant ; il est sublime sans émotion, il provoque la stupeur et non l’amour. De même, cette grande page lumineuse de la Mort de lu Vierge (1639), magnifique de richesse, de mise en scène, de puissance, manque de recueillement et de véritable piété.

Cependant, à mesure que les années s’écoulent, Rembrandt dépasse cepoint de vue extérieur et sa conscience s’enrichit, il pénètre le sens profond et humain des récits sacrés : il n’est plus un narrateur pittoresque, c’est un homme sensible aux grandes douleurs, à l’amour infini, un prédicateur. Parfois il magnifie encore la scène, ainsi quand il nous présente avec le Triomphe de Mardochée (vers 1639) l’apothéose du juste, ou quand il groupe les misérables réclamant leur guérison de Saint Pierre et saint Paul à la porte du Temple (1659) : mais, le plus souvent, il renonce à tout étalage et s’enferme dans le thème pathétique. Dès 1634., ce sont les petits Pèlerins d’Emmaiïs, sujet qu’il reprendra en l’élargissant en 1654, mais dont il aura donné la plus sublime expression

l’inspiration RELIGIEUSE CHEZ REMBRANDT

dans son tableau du Louvre (1648)., Le Retour de l’ enfant prodigue (1636), dégagé du décor inutile dont l’avait encombré Lucas de Leyde, e$t un

pur poème de misère et de pardon (fig. 58). Ce sont aussi des drames intimes, Abraham renvoyant A g ar (1637), la Petite Résurrection de Lazare (1642) ou le Cbrist est aussi pitoyable et simple qu’il était, dans la Grande

Fig. 59. — Rembrandt. Jésus guérissant les malades (eau-forte dite : La pièce aux cent florins) ;

(vers 1650). [B. 74], (très réduit).

LA CRISE

Résurrection , emphatique et indifférent; Abraham et Isaac (1645), d’une émotion concentrée et intérieure.

Toute la piété humaine contenue dans un cœur religieux anime le Christ guérissant les malades (la Pièce aux cent florins) (vers 1649), chefd’œuvre de Rembrandt et, probablement aussi, l’œuvre la plus sublime qu’homme ait jamais gravée (fig. 59). L’exécution technique seule lui assurerait ce rang suprême : les mots se prêtent mal à analyser la souplesse de cet art fait de douceur et de force. Il est surtout difficile de dire la convenance intime entre le développement et la pensée. Jamais il n’y eut symphonie plus caressante à l’œil, plus poignante pour le cœur. Toutes les misères humaines sont assemblées dans un infini espoir, et le ricanement des Pharisiens n’empêche pas l’accomplissement du miracle de charité.

Ce ne sont pourtant ici que des souffrances physiques. Pâme n’y prend part qu’indirectement. Plus pénible mille fois est la détresse morale. Cette détresse, Rembrandt l’a connue dans ses dernières années. Il a vu la faveur publique s’écarter de lui, ses œuvres dédaignées, son génie méconnu; sa fortune a disparu dans des circonstances à nous inexpliquées; bientôt, saisi et vendu comme insolvable, il sera chassé de la demeure où il avait passé près de trente années, qu’il avait meublée et ornée avec amour (1656). Ces épreuves exaltent son génie, et son cri de protestation et de douleur se traduit en œuvres fiévreuses et surhumaines.

OEuvres violentes, œuvres sauvages. L’acide mord le cuivre avec une sorte de fureur, le burin laboure la planche ; il faut, qu’en quelques traits rapides l’idée jaillisse, il faut, pour opposer la lumière à l’ombre, des placards noirâtres et des grandes places blanches rayées de tailles fulgurantes. Même dans les heures d’apaisement, quand le sujet est indifférent, dans Abraham recevant les anges (1656), on devine l’impatience de la main. Un drame terrible : Abraham sacrifie son fils Isaac (1656); au moins l’ange arrive-t-il à temps pour arrêter le couteau levé, mais le vieillard, la figure cantractée, ne remercie pas le ciel qui l’a soumis à cette épreuve. Et voilà le Juste offert aux sarcasmes publics : Jésus présenté au peuple (1655) ; il est là, forme lumineuse, entouré de ses bourreaux et de ses gardes, sur la terrasse du palais de Pilate. A ses pieds Rembrandt avait, tout d’abord, fait grouiller la foule, puis, se ravisant, il l’a toute effacée, comme s’il renonçait à en traduire l’abjection, ou comme s’il voulait enlever au drame une signification trop particulière.

LA CRISE

La page la plus désespérée de ce cycle, Rembrandt l’avait signée deux ans auparavant : c’est le meurtre du dieu, les Trois croix érigées sur le Golgotha (1653). La terre est plongée dans une obscurité sinistre : le deuil couvre toutes choses et dans reffondrement universel rayonne, baigné d’une lueur surnaturelle, le Christ supplicié. Heure poignante ;

Fig. 60. — Rembrandt. Les Trois croix (1653). [B. 78. 4] (très réduit).

mais Rembrandt l’a voulue plus atroce encore et, reprenant la planche, avec une sorte de frénésie, effaçant les trois quarts de son travail, changeant tous les groupes, il n’a pas seulement rendu l’ombre plus intense, il a obscurci la baie lumineuse dans le ciel, comme si la divinité elle-même avait douté (lig. 60). Pour ceux qui ne se dérobent pas à cet art exaspéré et qui, loin de s’éloigner d’un maître crispé dans l’effort et la douleur, l’aiment davantage dans ses spasmes, pour les fervents de Michel-Ange et de Reethoven, il y a là un de ces moments uniques où l’àme se découvre