CHAPITRE VI

L'art est la plus vivante expression de la nationalité des Hellènes. Il résume tous leurs dons naturels, leurs efforts, leurs ambitions, leurs triomphes. Il est le plus étonnant produit de cet organisme ingénieux et compliqué dont nous avons étudié le jeu. Il s'explique non seulement par les inspirations créatrices d'une série de grands artistes, mais aussi par le génie de la race tout entière, par l'action combinée du climat, de la religion et du sol, par la constitution de la famille et de la cité, par le concours de toutes les forces vives de la nation. Il n'est pas chez les Grecs, comme chez les modernes, le domaine privilégié des intelligences d'élite, une petite chapelle devant laquelle la foule passe indifférente. C'est le patrimoine collectif de toute une nation, conservé, fécondé par tous, grandi avec la race, transformé avec elle. Il se mêle à tout parce qu'il est l'œuvre commune où chacun se reconnaît. Un Grec aimait l'art comme une ville du moyen âge aimait sa cathédrale où le plus obscur artisan avait laissé un peu de son argent, de sa peine et de son rêve.

Les Hellènes ont emprunté à l'Asie la première idée de l'art comme tous les éléments de leur civilisation ^ A l'école

4. Perrot et Chipiez, Histoire de l'art dans l'antiquité; Helbig, Das homerische

des Orientaux s'étaient formés les premiers ouvriers qui, dans les îles et sur les côtes de la mer Egée, tentèrent de construire des habitations pour les dieux et les rois, de dégrossir des statues, de ciseler le bronze ou l'or, de tourner l'argile, de fixer la cadence des hymnes sacrés, de graver des caractères alphabétiques sur les peaux, le bois ou la pierre. Mais les maîtres furent vite dépassés. Une fois éveillé, le génie hellénique grandit et se précisa avec une merveilleuse rapidité. Presque chaque génération révéla et réalisa une ambition nouvelle qui tira de la matière brute des effets inattendus. Le Grec se détourna vite des conceptions colossales ou énigmatiques de l'Orient. Avec son intelligence vive et alerte, éprise de lumière comme son œil, il rechercha en tout les justes proportions, la vérité, l'harmonie, la simplicité des moyens. Il sut combiner l'étude scrupuleuse du réel avec la poursuite d'un idéal nettement entrevu. Il transforma si bien plusieurs arts qu'il semble les avoir recréés. 11 en a inventé d'autres, la prose, l'histoire, le théâtre. Il a tout marqué de son empreinte, architecture, peinture et plastique, musique et littérature. Et, pendant des siècles, jusqu'au temps d'Alexandre, il a marché si fermement dans sa voie qu'il a développé à leur heure toutes les formes de l'art, régulièrement, sans arrêt, secousse ni retour, avec une impérieuse et élégante logique. Ce n'est pas assez de dire qu'il a été souverainement original dans ses créations intellectuelles et plastiques : il a résumé en elles tous ses talent? et toute sa vie, il en a fait son chef-d'œuvre de maîtrise, l'image même de son génie.

C'est par piété que le Grec est devenu si grand artiste. A la religion, qui a constitué sa famille, sa cité, sa nationalité, il doit encore sa gloire la plus incontestée. Pour ses dieux, il a bâti ses temples, sculpté ses statues, peint ses fresques, mo-

Epos aus den Denkmdlern erlautert, 1884; Brunn, Die Kunstbei Homer; GàTàuer The palaces of Homer {Journal of hellenic Studies, 1882); Buchholtz, Die homerische Realien, 1883, etc.

delé ses vases, touché la lyre et la cithare. Pour ses prêtres, il s'est exercé à graver des caractères alphabétiques, à perfectionner l'écriture, à tenir un registre et des comptes, à rédiger une chronique. Pour le service de la religion, il a fixé le calendrier et créé la science, exécuté les odes triomphales, produit des acteurs sur des tréteaux. Longtemps, l'art fit partie du culte et les secrets s'en transmirent dans des familles sacerdotales ou de saintes corporations. Même quand ce domaine se fut ouvert aux profanes, la religion resta la souveraine inspiratrice des chefs-d'œuvre. C'est aux dieux d'Athènes et des grands sanctuaires internationaux que nous devons les Odes de Pindare, VOrestie d'Eschyle, les Oiseaux d'Aristophane, les amphores panathénaïques , l'Hermès de Praxitèle , l'Altis d'Olympie et le Parthénon.

§ 1". Les monuments^. — Tous les arts de la Grèce relèvent de son architecture. Pour bien comprendre leur rôle, il faut commencer par analyser la structure des monuments.

Les plus anciens édifices grecs que nous connaissions datent du viir siècle avant notre ère : c'est le temple d'Hêra dans l'Altis d'Olympie et le temple de Corinthe. On visite bien encore dans les pays helléniques de plus vieilles constructions, les forteresses dites pélasgiques, aux murs massifs où s'entassent d'énormes blocs irréguliers, les merveilleux tombeaux à encorbellement que domine l'acropole deMycènes, les galeries et le palais de Tirynthe où se lit le plan des habitations homériques, les sanctuaires à demi souterrains de Délos et du mont Ocha. Mais ce sont là des débris d'une civili-

1. Liibke, Geschichte der Architektur, 1865; Ch. Blanc, Grammaire des arts du dessin; Vinct, Esquisse d'une histoire de l'architecture classique, 1875; Chipiez, Histoire critique des origines et de la formation des ordres grecs, 1876; Collignon, l'Archéologie grecque (Quantin) ; Laloux, l'Architecture grecque (Quantin); Choisy, Études sur l'architecture grecque, 1884 ; Baumeister, Denkmâler des Klassischen Alterthums, 1884 et suiv.

sation primitive presque étrangère au génie de la Grèce classique ^ L'architecture proprement dite des Hellènes ne commence qu'à l'apparition des premiers monuments doriques.

Rien de plus simple que les moyens dont dispose l'architecte grec. Sur des supports verticaux, colonnes, piliers ou murs, il pose des poutres horizontales et un large toit à deux pentes : voilà toute la charpente de l'édifice. Ce qui détermine l'ordre, autrement dit le style delà construction, c'est la forme des supports et la proportion adoptée entre les parties verticales et les parties horizontales. Sans doute les Grecs ont trouvé en Orient, surtout en Egypte et en Asie Mineure, la première idée de leurs édifices. Mais, à coup sur, on ne pouvait développer et perfectionner avec plus d'originahté des éléments d'emprunt.

Les Grecs ont employé trois ordres principaux : le dorique, l'ionique et le corinthien. Dès le vni^ siècle, l'ordre dorique se montre presque entièrement constitué. Sur un soubassement de pierre s'appuie directement le fût de la colonne, formé de tambours superposés, renflé au milieu, un peu plus large à la base qu'au sommet, et creusé ordinairement de vingt cannelures. La colonne est couronnée par un chapiteau circulaire composé d'un coussinet ou échine et d'une plaque rectangulaire, le tailloir, qui soutient les parties hautes de l'édifice. L'entablement comprend une architrave unie sur-

gif^'

Ruines du temple de Corinthe.

1. Petit-Radel, Recherches sur les monuments cyclopéens; Dodwell, Views and descriptions of cyclopian or pelasgic remains; Schliemann, Mycénes, Tirynthe. etc.

montée d'une bande, une frise où les canaux des triglyphes taillés en biseau alternent avec les plaques de marbre des métopes, et une corniche qui surplombe pour protéger la frise et faciliter l'écoulement des eaux du toit. La simplicité des supports, la régularité des lignes, l'importance des surfaces nues donnent à tout l'édifice un caractère de sévère grandeur et de force. Au contraire, l'ordre ionique vit de grâce et d'ornements. Il est presque aussi ancien en Asie Mineure que le dorique dans le Péloponèse et dans la Grande Grèce. Dans les monuments de style ionique, une base ornée de moulures et souvent sculptée à profusion sert d'appui à une colonne svelte, creusée de vingt-quatre cannelures profondes et étroites que séparent de larges baguettes. Des volutes franchement épanouies encadrent un chapiteau quadrangulaire au tailloir aplati, à l'échiné mince, oii se jouent les oves et les rangs de perles. On distingue dans l'architrave trois faces superposées, qui surplombent un peu l'une sur l'autre. La frise, annoncée par des perles et une moulure, déroule à l'œil une série ininterrompue de bas-reliefs que protège une corniche à large saillie. Tout l'édifice est fait d'élégance, de richesse et de variété. Les Grecs attribuaient à l'ionique une grâce féminine, comme au dorique une énergie virile. Le dernier venu des ordres grecs, le corinthien, mêle les deux caractères. On le reconnaît surtout au chapiteau, sorte de corbeille aux flancs de laquelle s'étalent deux rangées de feuilles d'acanthe ; des volutes plus petites que dans les constructions ioniques soutiennent les angles d'un tailloir mince échancré sur les quatre faces. L'ordre corinthien ne se constitua qu'au milieu du v^ siècle ; encore ne commença-t-il à jouer un rôle important qu'au Iv^ Scopas s'en servit pour la décoration intérieure du temple de Tégée. L'ordre corinthien apparaît aussi dans la cella circulaire du Philippeion d'Olympie, dans la johe colonnade du monument choragique de Lysicrate à Athènes et au Didymaion de Milet. 11 sera fort en faveur auprès des architectes de la Macédoine et de Rome. Mais jus-

qu'au temps d'Alexandre, il se montre bien timidement à côté de ses deux grands rivaux, l'ionique et le dorique.

Les Grecs ont mis plusieurs siècles à découvrir les proportions harmonieuses qu'on admire dans les monuments de l'époque de Périclès. Jusqu'au vi^ siècle, leurs architectes employèrent surtout le bois, le métal et la brique. Ainsi le plus vieux temple dorique que nous connaissions, l'Hèraion d'Olympie, ne nous est point parvenu sous la forme primitive. L'étude des ruines confirme nettement sur ce point les témoignages des auteurs anciens. Dans le vieil Hêraion, le soubassement seul était de pierre ; des murs de brique et des piliers soutenaient une charpente de bois et un toit de tuiles décorés de terres cuites peintes. Pausanias visita encore en maint pays grec des édifices en bois ou en métal. Pourtant, depuis le vi^ siècle, on bâtit surtout en pierre. Dès lors, nous suivons d'une génération à l'autre le progrès de l'art monumental. Dans l'ordre dorique, les colonnes, primitivement lourdes et trapues, semblaient plier sous le poids. Elles se dégagent, grandissent et paraissent se redresser peu à peu, à mesure qu'augmente le rapport entre le diamètre et la hauteur du fût. Cette proportion, de quatre diamètres à peine au vieux temple de Corinthe, se rapproche de cinq diamètres à Sélinonte, Syracuse et Paestum ; elle atteint cinq diamètres un tiers à Égine, enfin cinq diamètres et demi au Parthénon et dans les belles colonnades doriques du temps de Périclès. En même temps, l'entablement diminue régulièrement de hauteur. Le chapiteau, d'abord écrasé sous l'architrave, se redresse, et la courbe de l'échiné devient de plus en plus ferme. Rien n'est plus instructif à cet égard que la comparaison des diverses colonnes à l'Hèraion d'Olympie ; elles ont remplacé successivement les anciens piliers de bois ; elles présentent jusqu'à neuf types différents ; c'est toute l'histoire de l'ordre dorique que raconte à lui seul ce vieux monument de l'Altis. Les édifices ioniques offrent encore plus de variété. Depuis les débris

du premier Artémision d'Éphèse et les colonnades de Phigalie jusqu'aux Propylées d'Athènes, depuis le petit temple de la Victoire Aptère et les façades si variées de l'Érechthéion, jusqu'au Mausolée, jusqu'au temple de Priène et au sanctuaire d'Apollon à Didymes, on suit le progrès logique de l'ordre ionique. La. colonne, de plus en plus élégante et svelte, cerclée de sculptures à la base et parfois au milieu du fût, porte avec une grâce toujours plus aisée son joli chapiteau à volutes curieusement fouillé et son entablement aérien qu'égayent les moulures, les rangs de perles, les oves, les rais de cœur et les délicats reliefs de la frise. Avec un merveilleux instinct, les générations successives d'architectes ont toutes suivi la même voie ; chacune d'elles a fait un pas en avant et s'est rapprochée des heureuses proportions de la grande époque de l'art.

Pour les Grecs, le monument par excellence, c'est le temple. Il s'élève d'ordinaire dans un site pittoresque, au bord de la mer ou sur la saillie d'un rocher nu. Il tourne vers le soleil levant sa façade principale ; il domine la plaine et se profile gaiement sur le ciel ou le flanc d'une montagne. Ce n'est pas un vaste sanctuaire où se presseront des flots de fidèles, c'est simplement l'habitation du dieu, une chambre rectangulaire annoncée par des vestibules et une colonnade plus ou moins complète. Ce qui frappe surtout, c'est la parfaite unité de l'édifice, où l'on n'admet aucun ornement superflu, où toutes les parties se proportionnent au diamètre de la colonne. Cette œuvre si simple est le produit d'un art consommé. Pour le plaisir de l'œil, les architectes ont inventé cent ruses ingénieuses : ils inclinent légèrement en avant ou en arrière les hgnes verticales, ils courbent les lignes horizontales, ils grossissent les colonnes d'angle ; ils ont prévu tous les jeux de la lumière et les caprices de l'optique ; à force d'irrégularités dans le détail, ils ont composé un ensemble d'une incomparable harmonie. Par trois degrés, on monte sur le soubasse-

ment de l'édifice. Une colonnade précède l'entrée et d'ordinaire enveloppe tout le temple. Ce portique extérieur, au sol dallé de marbre ou décoré d'une mosaïque de cailloux, aux murs bariolés de couleur ou bordés d'une frise en relief, soutient les bandes parallèles de l'entablement et le toit de tuile ou de marbre avec ses antéfixes et ses chéneaux. A la façade des temples doriques, on encadre souvent des bas-reliefs dans le carré des métopes; et le champ du fronton, dont les deux

Vue des Propylées d'Athènes.

rampants accusent la double pente de la toiture, s'égaye de statues en ronde bosse. Au sommet de l'édifice, à l'est et à l'ouest, se détachent sur le ciel des acrotères, un vase, une stèle, une figure ailée. Et partout, sur les colonnes, sur les frises, sur les bords du toit, sur les sculptures des frontons, sur toutes les moulures, chante au soleil une riche gamme de couleurs vives. L'habitation du dieu comprend en général trois parties. A l'ouest s'ouvre l'opisthodome, une vaste salle annoncée par un rang de colonnes et souvent isolée du reste de l'édifice : on y conserve d'ordinaire les objets précieux et le trésor du dieu. Du côté de l'est on pénètre dans le pronaos, séparé du portique extérieur par des grilles fixées à des colonnes : c'est le vestibule proprement dit, parfois pavé en

mosaïque, toujours richement décoré et encombré d'ex-voto. Au fond du pronaos, des portes à battants de bronze donnent accès au naos où demeure le dieu. Juste en face de l'entrée, à l'extrémité de la salle, trône la statue du divin maître qu'entourent les ex-voto des fidèles. Si le temple est petit, il s'éclaire simplement par la porte ; s'il est grand, la lumière tombe au milieu du naos par l'hypèthre, une ouverture quadrangulaire percée dans le toit; en ce cas, pour soutenir la charpente, une double colonnade intérieure divise le naos en trois nefs, deux nefs latérales surmontées d'un étage où mènent de petits escaliers, et une nef centrale très haute qui dessine une allée triomphale jusqu'à la statue du dieu. Tous les détails ont leur raison d'être dans les conditions du climat et la destination de l'édifice. Vu du dehors ou considéré dans sa disposition intérieure, le temple grec, pourvu qu'on se le figure sous le ciel de Grèce, est un chef-d'œuvre de logique et d'harmonie.

Tous les cantons helléniques, dans un vallon, sur le roc d'un promontoire, sur la saillie d'une montagne, possédaient quelque temple, au moins quelque chapelle, dont les dévots savaient bien trouver le chemin. Mais les grandes villes, surtout les cités qui avaient la chance d'attirer la pieuse curiosité des pèlerins, groupaient volontiers leurs principaux temples dans une vaste enceinte sacrée, tracée dans la plaine, comme à Eleusis ou à Olympie, au bord de la mer, comme à Délos, sur le plateau rocheux d'une coUine comme à Athènes, au sanctuaire des jeux isthmiques ou à l'Acrocorinthe. De loin les blancs murs à créneaux annonçaient l'enceinte. Des routes bien entretenues dans la plaine, des sentiers escarpés sur la pente des acropoles, conduisaient aux portes, tantôt simples comme à Olympie, tantôt monumentales et décorées de superbes colonnades comme aux Propylées d'Eleusis ou d'Athènes. A l'intérieur de l'enceinte, des chemins tortueux, taillés sur le roc, bordés d'autels, de statues, d'édicules, de

bosquets et de balustrades, sans aucun souci de la symétrie, avec une libre et charmante fantaisie, conduisaient le voyageur de surprise en surprise jusqu'à la façade orientale du grand temple. Là demeurait la divinité à qui appartenait l'enceinte et vers qui se dirigeaient surtout les processions et les offrandes aux jours de grandes fêtes. Mais en Grèce les dieux étaient aussi hospitaliers que les hommes. Autour du temple principal s'étaient élevées l'une après l'autre des chapelles de toute

L'Érechtliéion d'Athènes.

taille et de toute forme, où l'on adorait les divinités et les héros populaires dans le pays. Puis, le long des avenues, on suivait de l'œil d'interminables files d'ex-voto, des vases, des bas-reliefs, des statues, des groupes de bronze ou de marbre. Sur une terrasse d'Olympie s'alignent de curieux trésors, bâtis aux frais des cités qui y déposaient leurs offrandes. Souvent l'enceinte renfermait des portiques où se pressaient les pèlerins et des tribunes d'où les magistrats et les personnages officiels présidaient aux fêtes et aux sacrifices. Hors de l'enceinte, on disposait d'ordinaire un gymnase et une palestre, où les athlètes se préparaient aux concours, un stade et un hippodrome, où les lutteurs, les coureurs et les chars se disputaient les prix devant des milliers de pèlerins assis sur les talus, un théâtre et un odéon, où avaient lieu les représenta-

lions dramatiques et les auditions musicales. Le long des murs ou dans le voisinage du domaine sacré, dans de modestes maisons ou de vastes palais, s'assemblaient les prêtres, les magistrats et souvent un sénat, chargés d'administrer le culte ou le trésor du dieu et d'organiser les fêtes. Les acropoles des grandes villes et les enceintes sacrées réunissaient toutes les variétés de l'art architectural, comme elles concentraient la vie religieuse de la cité.

La plupart des pays grecs ont conservé quelques débris de leurs anciens monuments, un temple, une muraille, un propylée, un gymnase, un stade, un théâtre, une agora entourée de portiques. Sur deux points aujourd'hui on trouve encore groupés des spécimens de tous ces genres de construction. Et ce sont précisément les deux localités où, de l'aveu des auteurs anciens, l'architecture grecque avait créé le plus bel ensemble de chefs-d'œuvre. Pour évoquer l'image de l'antique Athènes, la vraie capitale du monde grec, il suffit d'interroger les ruines et les débris de toute sorte que recouvrent ou entourent les quartiers neufs de la ville moderne ^ Les restes du mur d'enceinte, le Dipylon et la Porte sacrée d'où part la voie d'Eleusis bordée par les tombeaux du Céramique, le stade panathénaïque, les empreintes laissées sur le roc de l'Aréopage et du Pnyx par les maisons du quartier de Mélité, le temple de Thésée, l'agora avec les ruines des portiques et des gymnases voisins, le monument choragique de Lysicrate que longeait la rue des Trépieds, le théâtre de Dionysos et l'Asklépiéion, enfin, sur l'Acropole, les murs de Cimon et de Thémistocle, les Propylées, le temple de la Victoire Aptère,

1. Dyer, Ancient Athens, 1873; Wachsmuth, Die Stadt Athen in Alterthum, 1874; Hertzberg, Athen historisch-topographisch dargesteUt, 1885; Gurtius, Attische Studien, 18G2-1865; Ciirtius und Kaupert, Atlas von Athen, 1878, et Karten von Attika, 1881; Haussoullier, Athènes et ses environs (Guides Joanne), 1888; Beulé, V Acropole d'Athènes, 1853; IMichaelis, Der Parthenon, 1871 ; Bôtticher, Die Akropolis von Athen, 1888.

l'Erechthéion, les soubassements des vieux temples d'Athêna et le Parthénon font revivre aux yeux du voyageur la ville de Périclès et de Démosthène. Aux bords de l'Alphée on visite maintenant la plus célèbre de toutes les enceintes sacrées, l'Altis d'Olympie^ De merveilleuses fouilles viennent de nous rendre le mur d'enceinte, les avenues bordées de piédestaux, le temple de Zeus avec ses frontons et ses métopes, le vieux

Fronton oriental du temple de Zeus, à Olympie. (Restauration de M. Laloux.)

sanctuaire d'Hêra, le tertre de Pélops, la chapelle des rois macédoniens, le Métroon, les portiques de l'Agora, la terrasse des trésors, le stade, les gymnases, les palais du sénat, des magistrats et des prêtres. Olympie complète Athènes. Aux ruines de la ville sainte, comme aux ruines de la cité politique, on admire dans l'éclat et l'harmonie des créations originales tout l'art monumental de la Grèce.

§ 2. Statues et bas-reliefs -. — Dans la Grèce du temps de Périclès tout prenait vite une forme plastique, les légendes, les

\. Bôtticher, Olympia, 188G; Laloux et Monceaux, Restauration d'Olympie, iSS9. 2. Overbeck, Geschichte der griechischen Plastik; Murray, A history of greek

faits politiques, les idées morales. La conception la plus abstraite se traduisait aux yeux par des lignes et des contours. Mais il avait fallu bien des siècles de tâtonnements pour développer et préciser cet instinct de la race. Là encore la religion s'était montrée la grande initiatrice. C'est pour honorer leurs dieux que les Hellènes ont commencé à déo-rossir le marbre, à forger ou couler le bronze. Et toujours les chefs-d'œuvre des sculpteurs grecs, les statues comme les bas-reliefs, furent destinés surtout à la décoration des temples.

Longtemps la religion s'était contentée de symboles, comme beaucoup de cultes d'Orient. On représentait les dieux par un arbre, comme le chêne deZeus, le laurier d'Apollon; par un animal, comme le sanglier de Dionysos, le hibou d'Athêna, la colombe d'Aphrodite; par une pyramide, une colonne, une pierre brute, un aérolithe, comme dans le culte d'Éros à Thespie. Un tronc d'arbre creusé figurait Hêra du Cithéron; une planche, Hêra de Samos. Le premier progrès consista à donner à ces symboles une apparence humaine. Par exemple, on sculpta quelques parties d'une pierre ou d'un arbre de façon à y indiquer une tête, des mains, des bras. Puis l'on chercha à dégager entièrement du bloc le corps qu'on y taillait. De ce jour la plastique fut créée en Grèce. On négligea de plus en plus l'expression symbolique pour attribuer aux dieux et aux héros une forme humaine idéalisée.

D'abord l'on ne représenta guère que les êtres divins ou les monstres domptés par eux. Letype, raide, hiératique, souvent bestial à l'origine, se simpHfia et s'humanisa peu à peu. Le Centaure devient un homme, dont le dos se prolonge seule-

sculpture, 1880; Brunn, Geschichle der griechischen Kunstler ; Hirschfeld, Tituli statuariorum; Beulé, l'Art grec avant Périciès; Milchhôfer, Anfdnge der Kunst, 1883; Paris, la Sculpture antique; Clarac, Musée de sculpture; Frôhner, Notice de la sculpture antique du Louvre; Schône, Grieclusche Reliefs; Muller-Wieseler, Denkmùtler; Rayet, Monuments de l'art antique; CoUignon, Sculpture grecque, 1892.

ment en croupe de cheval. La Gorgone, qui semblait encore un épouvantail sur la métope de Sélinonte, se transforme en une belle tête régulière d'un style sévère. Zeus coupe son nez d'aigle, Athêna son bec de chouette; tous deux se composent une physionomie grave pour trôner majestueusement en or et en ivoire dans l'atelier de Phidias, puis dans la cella du Parthénon ou du grand temple d'Olympie. Hermès, le conducteur des âmes, l'antique messager au museau de chien, rajeunit et embellit d'âge en âge jusqu'au jour où Praxitèle découvrira en lui le plus gracieux et le plus élégant des Olympiens. Ainsi, dans les atehers d'artiste comme dans l'imagination populaire, tous les êtres divins étaient devenus des hommes ou des femmes, plus grands ou plus beaux que ceux d'ici-bas, mais construits de même. C'est pour les grands sanctuaires que les sculpteurs commencèrent à modeler des portraits d'après nature. Au vi^ siècle apparaissent les plus anciennes statues d'athlètes. Elles furent d'abord en bois, puis en bronze ou en marbre. On sait combien ces portraits contribuèrent aux progrès de la plastique ; ils donnèrent aux artistes la sensation du réel, la vision du modèle vivant. A mesure que s'assouplit le talent, les statuaires étendirent leur domaine. Ils finirent par représenter des hommes célèbres, des princes, des rois. Ils personnifièrent les villes, les magistratures, les classes politiques, les allégories. Ils s'essayèrent même aux scènes de genre, comme ce Styppax de Chypre qui sculpta un esclave soufflant sur un brasier. Les animaux eurent leur tour ; et l'on voyait à l'acropole d'Athènes un cheval de Troie, coulé en bronze par Strongylion. Dieux et héros, hommes et femmes, bêtes et gens, tout entra peu à peu dans le domaine de la plastique.

Les sculpteurs grecs employaient les matériaux les plus variés. Anciennement ils se servaient beaucoup du chêne, du cyprès, du cèdre, du figuier, de l'olivier; et dans presque toutes les villes on conserva longtemps, comme de précieuses

reliques, les primitives idoles de bois. On faisait usage de l'argile, du plâtre, de la cire, même du plomb et du fer. Mais les artistes travaillaient surtout l'or et l'ivoire, le bronze et la pierre. Les statues chryséléphantines, qu'on admirait en grand nombre dans la cella des vieux temples, se façonnaient avec des plaques d'ivoire et des reliefs d'or, qu'on fixait sur une forme de métal ou de bois. Pour la sculpture en bronze, le procédé varia. Les premières œuvres de ce genre se composaient de pièces forgées à part, puis rapportées et fixées au marteau : on peut juger de ce curieux travail par une tête archaïque de Zeus conservée au musée d'Olympie. Peu à peu l'on apprit des Phrygiens à fondre le métal. Rhœcos et Théodoros de Samos furent les premiers en Grèce à couler le bronze. Vers le même temps, Glaucos de Ghios inventait la soudure. Dès lors, les artistes renoncèrent presque complètement à façonner leurs statues au martelé et au repoussé ; ils les coulèrent sur une forme d'argile, en entier ou par morceaux suivant la dimension de l'œuvre. Mais ce que nous connaissons surtout des sculpteurs grecs, ce sont leurs ouvrages en pierre. Pendant les premiers siècles ils taillèrent simplement leurs figures dans les blocs du pays, le plus souvent un calcaire; même plus tard, on se contenta de ces matériaux pour les reliefs décoratifs de la plupart des temples. Mêlas de Ghios fut, dit-on, le premier artiste qui travailla le marbre. L'usage s'en répandit vite dans les atehers des sculpteurs, qui apprécièrent surtout le marbre de Paros et plus tard le marbre du Pentéhque. On polissait le grain de la statue avec la pierre ponce, et l'on appliquait souvent à la surface un enduit de cire fondue.

Statues et bas-reliefs étaient peints. Les anciennes divinités de bois, habillées comme aujourd'hui les madones d'Italie, étaient bariolées de couleur au visage et aux mains ; elles vivaient, mangeaient, pleuraient comme des personnes; on les enchaînait pour les fixer dans un pays ; on les emmenait à la

guerre; on les battait en cas de malheur. De même, les figures de terre cuite étincelaient sous une riche coloration. Sur les bronzes on appliquait des ornements d'or, des couronnes, des agrafes, des broches; avec quelques tons argentés on dessinait les yeux, les lèvres, les dents; parfois tout le métal disparaissait sous la dorure fixée à l'aide d'une couche de minium. Les statues de marbre, comme les stèles et les sculptures monumentales, étaient relevées de couleurs vives aux vêtements et au visage, surtout aux cheveux : dans tous les ateliers on savait qu'Apollon était blond et qu'Aphrodite était rousse. A distance, une statue grecque ressemblait plus à nos figures de cire ou aux saints de nos campagnes qu'aux blancs fantômes de nos musées des antiques.

Tantôt ces dieux et ces déesses, ces hommes et ces femmes de marbre ou de bronze se présentent franchement à l'œil dans la hardiesse ou la déhcatesse de leurs formes nues; tantôt ils cachent à demi sous de légères draperies leurs corps nerveux et souples. Dans l'art archaïque, on habillait généralement les personnages; ainsi, les Artémis de Délos sont vêtues, et les Athênas de l'Acropole se drapent encore dans les tons chatoyants de leurs costumes bariolés. Pourtant les Apollons primitifs sont représentés sans aucun vêtement. Au v® siècle, le nu prévaut dans les statues d'athlètes, de héros et de

Sculpteui' au travail.

(D'après une peinture de vase.

dieux. A cette époque, les sculpteurs enveloppent encore d'une draperie les formes féminines, et ils ne montreront jamais sans voile certaines déesses, comme Hêra, Déméter ou Athêna. Mais, au iv^ siècle, l'artiste laisse ordinairement la femme dans une entière et chaste nudité. Par un singulier contraste, à mesure qu'elle tendit à disparaître de l'art plastique, la draperie se déroula ou se chiffonna avec plus de souplesse et de grâce. Elle pendait en phs raides sur les statues archaïques. Au temps de Périclès, dans les groupes du Parthénon, elle habille avec une merveilleuse aisance Déméter etCoré; et elle retombe avec une élégance incomparable sur la hanche, le genou et le pied des Victoires de la balustrade d'Athêna Nikê. Au w siècle, s'introduit dans les ateliers la mode des draperies collantes, accusant les formes, étendues sur le corps en plis imperceptibles comme du linge mouillé. Dans les belles œuvres de la statuaire grecque, toujours sous le voile transparaît le nu. Jamais le vêtement ne sert à cacher les insuffisances du rendu. Souvent au contraire, il fait valoir l'exactitude du détail anatomique. L'artiste étudiait les formes masculines au gymnase et les formes féminines à l'ateher où venaient poser des modèles. C'est en observant le corps humain, surtout les beaux corps vigoureux et sains, que les Grecs ont trouvé le secret de leur idéal.

L'art plastique fut longtemps le patrimoine d'un certain nombre de familles, où de père en fils on se transmettait les procédés. Peu à peu l'on accueilHt à l'atelier des personnes étrangères. Par le rayonnement des traditions et du talent, se

Hêra de Samos.

constituèrent en plusieurs pays des écoles artistiques. Beaucoup de ces familles et de ces écoles sont connues aujourd'hui, non seulement par des noms, mais souvent par des œuvres authentiques.

Depuis le vn'' siècle jusqu'au temps d'Alexandre, on suit le développement logique de la sculpture grecque. L'époque des maîtres de Samos, de Ghios, de Crète et d'Asie Mineure revit pour nous dans le xoanon de Délos, dans la curieuse série des Artémis et des Apollons, dans les statues des Branchides, dans la frise d'Assos, dans les métopes de Sélinonte, dans les bas-reliefs de Samothrace et de Sparte.

Puis, d'un bout de la Grèce à l'autre, on voit l'art grandir, se préciser par l'étude du modèle humain et la variété féconde des efforts. Dans cette poursuite de l'idéal entrevu rivalisent Gitiadas de Sparte, Kanakhos de Sicyone, Ouatas d'Égine, Agéladas d'Argos, Endoios et Aristoklès d'Attique. Les œuvres conservées de cette période, le monument des Harpyies à Xanthos, l'Hêra de Samos, les bas-rehefs de Thasos, la stèle de Pharsale, les frontons d'Égine, le Soldat de Marathon, et, au musée de l'Acropole, la Femme montant sur un char, toute la série des statues peintes d'Athèna, attestent que partout alors, dans la rivalité des écoles, le génie grec se cherche, et que bientôt il se trouvera. Le v* siècle est l'âge du triomphe. L'école d'Argos et de Sicyone avec Polyclète, l'école attique avec Kalamis, avec Myron, avec Phidias et ses élèves, semblent réaliser l'idéal rêvé par tant de générations d'artistes. Des ateliers de cette

Statue d'Athèna

trouvée sur l'acropole

d'Athènes.

époque sont sortis les frontons et les métopes d'Olympie, la Victoire de Paeonios, la frise de Phigalie, les bas-reliefs d'Eleusis, les métopes et la frise du Théséion, la balustrade du temple de la Victoire Aptère, les cariatides de TÉrechtliéion, enfin tous les marbres sculptés du Parthénon. Les artistes du iv" siècle, Scopas à Paros, comme Praxitèle à Athènes ou Lysippe à Sicyone, recherchèrent surtout la grâce et l'élégance des attitudes. Ils nous ont laissé bien des œuvres curieuses, les statues et la frise du tombeau d'Harpagos àXanthos, celles du mausolée d'Halicarnasse, la frise du monument de Lysicrate, enfin ces trois merveilles, l'Aphrodite de Milo, la Victoire de

Fronton occidental du Parthénon.

Samothrace et l'Hermès de Praxitèle. La plupart des écoles et des ateliers fameux nous ont légué de leur art quelque glorieux témoin.

Trois genres principaux se partagent le domaine de la plastique grecque : la sculpture monumentale, la stèle, la statue.

La sculpture monumentale des Hellènes s'appliquait surtout à la décoration des temples. Elle animait de figures en ronde bosse le champ bleu des frontons. Elle plaçait entre les triglyphes de l'entablement, dans le cadre rouge des métopes, des groupes en relief. Sous le portique extérieur, en haut des murs de la cella, elle déroulait une longue frise, qui racontait au passant des scènes de fêtes ou de batailles. A la façade, aux murs latéraux, entre les lignes colorées des monuments, tout un peuple de marbre, à la blancheur relevée de tons vifs,

chantait les légendes et les grands événements de l'existence nationale. Les artistes triomphèrent peu à peu de toutes les difficultés techniques que leur opposaient les angles du fronton,

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Hêraklès tirant de l'arc. (Fronton d'Égine.)

l'interminable bande delà frise et l'étroit carré des métopes. Il est fort instructif de suivre le progrès de la mise en œuvre. Dans les métopes de Sélinonte s'encadrent malaisément les personnages d'une scène trop compliquée, Hêraklès portant

les deux Cercopes, ou Persée tuant la Gorgone en présence d'Athêna. Sur la frise du temple d'Assos, les bandes d'animaux étiques, les combats entre hommes et dieux, les Centaures efflanqués que poursuit Hêraklès, se succèdent comme au hasard en files monotones. Le fronton du trésor de Mégare à Olympie rapetisse et écrase les dieux, les géants, maladroitement raccourcis. Ce sont les premiers tâtonnements de la sculpture monumentale. Déjà, dans les frontons d'Égine, le combat contre Laomédon et la mêlée autour du corps de Patrocle sont composés avec un art savant où manque seulement un peu de souplesse et de variété; les personnages, bien cambrés et musclés, sont près de s'éveiller à la vie ; en agenouillant plusieurs figures sous les rampants du fronton, en jetant des blessés dans les angles, l'artiste a tiré de l'obstacle même des beautés originales. Au milieu du v® siècle, les frontons et les métopes d'Olympie, malgré la rudesse et l'inachevé de certains morceaux, marquent une nouvelle conquête du génie plastique. La plus belle de ces métopes, Hêraklès domptant le taureau, est d'une facture puissante et d'une incomparable fierté anatomique. Plusieurs figures du fronton oriental, qui représente les préparatifs de la course de chars entre Pélops et CEnomaos, sont d'une élégance sobre et sévère; au fronton occidental, les Centaures et les Lapithes se mêlent savamment dans la violence des postures et l'emportement de la lutte. Enfin, au Parthénon, la sculpture décorative produit son chef-d'œuvre. Phidias et ses élèves s'y jouent de tous les obstacles avec l'aisance et la prestesse d'une audace mesurée. Dans les carrés des métopes, ils ont taillé sans effort apparent la querelle des dieux et des géants, le combat des Athéniens et des Amazones, des épisodes de la guerre de Troie, la lutte des Lapithes et des Centaures. Dans le champ des frontons, ils ont encadré deux groupes d'une grandiose simplicité, merveilleux de vie et d'abandon dans la noblesse des attitudes, de variété dans la symétrie tradition-

nelle, la Naissance d'Athêna et la Querelle de Poséidon et d'Athêna pour la possession de l'Attique. Sur la frise, ils ont fait défiler, aussi vivant qu'aux jours de fêtes nationales, le saint cortège des Panathénées, avec ses prêtres, ses jeunes filles en habits de gala, ses métèques chargés d'amphores, ses cavaliers, ses joueurs de flûte, ses sacrificateurs et ses dieux. Ces métopes, ces frontons, cette frise, avec une audace tranquille, dans une exquise harmonie des lignes et des tons, nous racontent la légende et la vie religieuse d'Athènes. C'est le suprême triomphe de la sculpture monumentale.

Les compositions plastiques dont se paraient les temples attestent les ambitions héroïques, le rêve victoire de Péonios. (Musée d'Olympie.)

grandiose des l'bJ'c^^^'-

maîtres de l'art. Les stèles de pierre sculptées nous introduisent dans des ateliers plus modestes au service de la foi populaire, des administrations, de la religion des morts. Ce sont, à vrai

dire, des produits industriels. Mais l'art avait si bien conquis l'âme du peuple grec que, dans ce domaine encore, on rencontre parfois des chefs-d'œuvre. Les stèles, très variées de formes, étaient taillées dans la pierre ou le marbre, puis ornées de peintures. Sur un fond bleu ou rouge se détachaient en couleurs vives les détails du groupe. Le relief est d'ordinaire très accusé, sauf à la grande époque attique. Les stèles avaient les destinations les plus diverses. Tantôt ce sont des bas-reliefs votifs, des ex-voto à Pan, aux Nymphes, à Asklêpios et Hygie, à maint autre dieu; sous un édicule se reconnaît la figure d'une divinité, d'un héros, une scène d'adoration ou de supplication, un sacrifice, un banquet. Tantôt ce sont des en-tête de documents publics, de traités, de proxénie, de décrets honorifiques, de comptes administratifs, de marbres éphébiques ; en ce cas, le bas-relief représente d'ordinaire une scène de couronnement où intervient une divinité, une ville personnifiée, le Peuple, le Sénat, le Bon Ordre, la Bonne Éducation, le Bonheur. Mais la série la plus riche comprend les stèles funéraires^ Une promenade au Céramique d'Athènes initie vite le voyageur à la poésie de ces pierres tombales, d'un art plus discret et plus touchant que les façades monumentales des nécropoles de Cyrène ou d'Asie Mineure. Audessus du sol s'élève simplement un cippe rond, une stèle ornée de rosaces et de palmettes, un vase, un bas-rehef encadré dans un édicule. Sur ces pierres, on voit des scènes simples et naturelles, le mort entouré de sa famille, la figure symbolique du défunt avec des oiseaux et des animaux domestiques, la mise au tombeau, le banquet funèbre, l'adieu suprême, Charon et sa barque, Hermès Psychopompe emmenant sa proie, des Sirènes et des Harpies enlevant l'âme, le mort héroïsé flanqué d'un cheval et d'un serpent, des hommes cou-

1. Stackclbcrg, Gniber der Hellenen ; Conze, Ucber griechische Grabreliefs; Schône, Griechische Reliefs, etc.

rant ou chassant, des femmes à leur toilette. De tout cela se dégage une douce mélancolie, un regret des biens d'ici-bas, une résignation craintive à la vie incolore du tombeau. Sur la plupart de ces stèles, on pourrait relever des maladresses, des gaucheries dans le rendu. Pourtant elles échappent à la banahté par la naïve déhcatesse de l'ouvrier.

Quelques-uns même de ces bas-reliefs, dégros sis par des contemporains de Phidias ou de Praxitèle, fixent l'attention par la franchise et la finesse du travail, et peuvent prendre place parmi les chefsd'œuvre de l'art grec. Les maîtres qui exécutaient les frontons du Parthénon ou la balustrade de la Vie-

Victoire rattachant sa sandale.

(Musée de l'Acropole.)

toire Aptère n'auraient point renié leurs modestes confrères, les marbriers du Céramique.

La stèle par sa destination industrielle, la sculpture monumentale par son étroite dépendance de l'architecture, entravaient un peu la libre allure de la plastique.

Pour saisir sûrement les instincts, les moyens et l'idéal des artistes, il faut les voir à l'œuvre dans l'exécution des statues proprement dites. On y suit nettement les transformations successives du type rêvé dans les ateliers des sculpteurs.

Les anciennes idoles étaient des blocs à peine dégrossis, d'où se dégageait vaguement une forme humaine, aux yeux à demi ouverts, aux bras collants, aux mains étendues le long du corps, aux jambes enfermées dans une gaine. Peu à peu se précisent et s'animent ces grossières figures. On voit se perfectionner à la fois, dans tout le monde grec, un type masculin, caractérisé surtout aujourd'hui par l'Apollon de Théra, l'Apollon Ptoos, les Apollons d'Orchomène, d'Actium et de Ténéa; et un type féminin, dont on suit les progrès dans les curieuses séries des Artémis de Dé-

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Hermès de PraAitèle. (Musée d'Olympie.)

los, des statues d'Eleusis e t des Athênas de l'Acropole^ Portraits de dieux ou de déesses, toutes ces statues ont les yeux en amande, obliques, à fleur de tête, les pommettes saillantes, les oreilles hautes, les cheveux en boucles symétriques, le nez long, le menton pointu, le torse démesurément prolongé , la taille fine avec de larges hanches, les muscles saillants, le sourire dur et mystérieux. Au v^ siècle se constitue le type grec classique. Polyclète, dans son traité sur les proportions du corps, résume les traditions d'école et formule le canon. Il donne comme modèle son Doryphore, *dont la mâle élégance tient le milieu entre les anciennes formes massives et le type élancé, presque grêle, qui prévalut plus tard. Le Doryphore fit loi dans tous les atehers jusqu'au jour où Lysippe proposa un autre canon, à la tête plus petite, au corps plus mince. Depuis le milieu du v'' siècle jusqu'au temps d'Alexandre, pendant la plus brillante période de la plastique, tous les sculpteurs conservent

Aphrodite de Milo, (Musée du Louvre.)

1. Homolle, De anliquissimis Dianœ simulacris deliacis, 1885; Collignon, les Fouilles de l'acropole d'Athènes [Revue des Deux Mondes, Lt février 1890).

à leurs figures des proportions conformes au type de Polyclète. Ils donnent au corps sept à huit longueurs de tête; le front est court, un peu déprimé ; les cheveux sont traités avec élégance, sans trop de minutie; les yeux s'enfoncent; le sourcil se dessine franchement ; les lèvres et la bouche sont petites ; le menton rentre ; le nez, régulier et droit, prolonge presque la hgne du front; l'attitude est pleine d'aisance et de dignité. Voilà le type grec proprement dit, tel qu'on l'admirait chez les plus beaux individus de la race, tel que l'ont consacré et idéalisé les chefs-d'œuvre de la sculpture. Les Grecs qui rêvaient de la beauté parfaite allaient, avant de mourir, contempler à Olympie le Zeus de Phidias. Le colosse a péri. Mais, pour nous figurer l'idéal plastique des Grecs, nous avons encore l'Aphrodite de Milo et l'Hermès de Praxitèle.

§ 3, Fresques et tableaux *. — La peinture ne fut longtemps qu'un accessoire de l'architecture, de la sculpture et de la céramique. Elle servait à décorer les vases de luxe, les figurines d'argile, les statues de pierre ou de marbre, les stèles, les frontons et les métopes, les frises et les parois des temples. L'art de la peinture ne fut vraiment constitué que du jour où l'on représenta de grandes scènes historiques ou religieuses sur les murs des monuments. Au v^ siècle, les écoles de Thasos et d'Attique, au iv% les écoles de Sicyone, de Thèbes et d'Asie Mineure perfectionnèrent la technique. Cimon de Cléones passe pour avoir le premier cessé de montrer les yeux de face dans les figures de profil. Agatharchos de Samos, en peignant des décors de théâtre, créa la perspective et le paysage. Euphranor fixa le canon. L'école académique et savante

1. Raoul Rochette, Peintures antiques ; Lofronne, Lettres d'un antiquaire à un artiste; Schôler, Ueber die Malerei der Griechen; P. Girard, la Peinture antique.

de Sicyone améliora l'encaustique, régla la composition des scènes d'après les données mathématiques, et réussit à rendre obligatoire l'enseignement du dessin dans les écoles. Chaque génération amena quelques progrès. Et la peinture, longtemps inséparable de l'architecture et de la sculpture, devint peu à peu un art indépendant.

La fresque a précédé le tableau. On a trouvé récemment, dans les ruines du palais de Tirynthe, de curieux fragments de peintures murales ; le dessin en est naïf, les tons à peine fondus ; pourtant on y observe déjà la vie et le mouvement, surtout dans Y Homme au taureau. Suivant la tradition, dès le vi*" siècle, un artiste du nom de Boularchos figura en couleur la Ruine de Magnésie, et Mandroclès peignit à Samos le Passage de V armée perse sur le pont du Bosphore. En divers pays, on dessinait sur les stèles funéraires l'image du défunt, et l'on ornait de scènes coloriées les offrandes votives, comme ces plaques où l'on reconnaissait la Construction du pont de Xerxès ou la Procession des prêtresses de Corinthe à l'approche des Perses. Dans beaucoup de temples, les murs de la cella présentaient de grossières esquisses. Enfin, au v® siècle, chez les artistes de l'école attique, s'éveillent de plus hautes ambitions. Un étranger fixé à Athènes, Polygnote de Thasos, crée la grande peinture historique et religieuse. Il dote de chefsd'œuvre sa ville d'adoption. Il couvre de fresques les murs du Théséion et du vieux sanctuaire des Dioscures. Il dirige à l'agora la décoration du Pœcile, où, pendant des siècles, toute la Grèce vint admirer le Combat des Amazones, la Prise de Troie, la Bataille de Marathon, le Combat entre les Athéniens et les Spartiates. Bientôt la renommée de Polygnote s'étendit au loin. Les Platéens lui commandèrent, pour le temple d'Athêna Areia, un Massacre des prétendants de Pénélope. Enfin, les Amphictyons l'appelèrent à Delphes, où il exécuta dans le portique des Pèlerins deux fresques restées fameuses, la Prise de Troie et VEnfer. A l'école de Polygnote se formèrent plu-

sieurs grands artistes, Nicanor, Dionysios de Golophon, Micon, qui travailla au Pœcile, Panaenos, qui accompagna en Élide son parent Phidias et exécuta les peintures de la balustrade dans la cella du temple de Zeus à Olympie. Un peu plus tard, Agatharchos de Samos couvrait de fresques les murs de la maison d'Alcibiade. L'exemple fut suivi à Athènes et dans beaucoup de villes, surtout à Tanagre, où tous les vestibules étaient ornés de peintures. Ainsi, tout en créant ses chefsd'œuvre pour les temples, l'école attique imagina pour les habitations privées et mit à la mode cette ingénieuse décoration murale que les Romains imitèrent et qui charme encore l'œil du touriste dans la maison de Livie ou dans les ruines de Pompéi.

La fm du v^ siècle, qui vit naître les grandes fresques de Polygnote, de Panaenos et de Micon, est l'époque la plus glorieuse dans l'histoire de la peinture grecque. La génération suivante chercha des voies nouvelles et abandonna presque entièrement la fresque pour le tableau de chevalet. Apollodoros d'Athènes, au temps de la guerre du Péloponèse, donna le signal de cette révolution artistique, qui entraîna vite tous les atehers. Les peintres se proclament tout à fait indépendants de l'architecture. Dès lors se trahissent des préoccupations nouvelles. On voit se produire une série de changements considérables dans la technique, le choix des sujets et la conception même de l'art. La peinture grecque au iv^ siècle a trois centres principaux : Sicyone, la Béotie et l'Attique, la côte d'Asie Mineure.

L'école de Sicyone, fondée par Eupompos, est par excellence l'école académique. Elle recueille pieusement les traditions des maîtres, vise surtout à l'exactitude et à l'élégance du dessin, fixe d'après les méthodes scientifiques les lois de la perspective, veille à la pureté et à la finesse des couleurs, impose aux débutants une sévère discipline. Elle représente avant tout la tradition, le goût, la logique, la mesure. Comme

les peintres du temps de Périclès, elle traite les grands sujets historiques, les allégories, les légendes. Tel paraît avoir été le caractère des œuvres de Pamphilos et de Mélanthios. Mais, par un singulier contraste, c'est à Sicyone aussi que s'était formé Pausias, le peintre du clair-obscur, des fantaisies et des scènes de genre. Pausias avait appris de ses maîtres la pratique du métier : il employa son habileté technique à faire tout autrement qu'eux.

La bataille d'Issus. — Mosaïque du musée de Naples.

Les artistes de l'Attique et de Thèbes recherchent surtout l'expression, la vie, l'émotion dramatique. Leurs œuvres semblaient des tragédies faites de hgnes et de couleurs. On devait y apprécier l'intention littéraire plus que le talent d'exécution. Un des plus célèbres artistes de cette école est le Thébain Aristide, fils de Nicomachos. Il n'aimait guère que les sujets pathétiques; on voyait de lui une femme qui se pendait par amour pour son frère. Il avait composé aussi une Bataille contre les Perses, et un Dionysos dont un roi offrit cent talents. Dans l'atelier de cet Aristide se forma

Liiphranor, qui s'établit ensuite à Gorinthe où il exécuta un Paris, un Ulysse feignant la folie^ un Thésée et bien d'autres toiles fameuses dans l'antiquité. Nicias, élève d'Euphranor, peignit surtout des batailles ; pourtant on citait encore de lui une lo et une Nékyia ou scène infernale qu'un Ptolémée voulut acheter pour soixante talents. Le tort de toute cette école thébano-attique est d'avoir confondu les genres, d'avoir mêlé à la peinture la philosophie, l'allégorie, la littérature, la psychologie, d'avoir oubhé que sur une toile les plus belles intentions dû monde ne valent pas un fin profil ou un beau ton.

Au contraire, les peintres d'Asie Mineure s'abandonnaient à une véritable débauche de couleurs. Habiles praticiens, doués d'un fougueux tempérament d'artiste, ils croyaient si bien à la magie de leur pinceau qu'ils prétendaient faire illusion aux yeux et rivaliser avec la nature. Sans souci de l'idéal, ils ramenaient aux vulgaires proportions de l'humanité moyenne les héros de la légende et de l'histoire. Ils aimaient surtout les scènes de genre, où ils poussaient le soin de l'exactitude jusqu'au plus puéril réalisme. Zeuxis d'Héraclée excellait à peindre la hideuse grimace d'un Marsyas écorché vif, les contractions musculaires du petit Hêraklès étouf[ant des serpents^ la beauté lascive d'une Hélène, une grotesque Famille de Centaures, la gourmandise d'un Enfant portant des raisins. De son rival Parrhasios d'Éphèse on connaissait surtout la Querelle d'Aj'ax et d'Ulysse se disputant les armes d'Achille, un portrait du Démos, et un Thésée qui valut au peintre le titre de citoyen d'Athènes. Timanthos avait laissé une Iphigénie, inspirée d'Euripide. Protogène de Gaunos, réaliste minutieux, avait peint un Satyre au repos et des figures qui représentaient les deux Vaisseaux sacrés des Athéniens. On voit que les sujets allégoriques et mythologiques s'imposaient encore aux libres artistes formés dans les ateliers d'Asie Mineure.

Au temps d'Alexandre, un homme semble résumer en lui tous les efforts des diverses écoles du iv" siècle. C'est Apelles de Colophon. Il étudia d'abord dans les ateliers d'ionie; mais il connut aussi ceux de Sicyone, d'Athènes et de Thèbes. Aussi savait-il dessiner comme à Sicyone, émouvoir comme à Athènes, poser un ton comme à Éphèse. Il s'essaya dans tous les genres. Par exemple, on citait de lui une figure allégorique représentant la Calomnie, et il avait peint une Aphrodite Ana-

Parodie de l'apothéose d'Hercule, sur un vase peint.

dyomène pour le temple d'Asklêpios à Cos. Il excella surtout dans le genre qui fut définitivement créé par lui, le portrait. A vrai dire, ce n'était pas là une innovation, et depuis longtemps on admirait sur les murs du temple de Hèra, à Olympie, une série de figures qui représentaient les jeunes filles couronnées pour leurs victoires aux Héraia. Mais Apelles sécularisa le portrait. Il peignit non plus des athlètes ou des prêtres, toujours défigurés par un idéal de convention, mais des personnages célèbres du temps, surtout Alexandre, dont il a été le portraitiste préféré. Il montra le roi de Macédoine dans toutes les attitudes, à pied, à cheval, sur un char de triomphe. Pour le temple d'Ephèse, il peignit un Alexandre tenant la foudre. Dès

lors, les rois se firent volontiers représenter avec des attributs divins, comme plus tard les empereurs romains. En cela comme en tout, Apelles servit de modèle aux peintres des siècles suivants. Il était le dernier venu des grands artistes grecs; il résumait en lui toutes leurs traditions et tous leurs dons ; aussi resta-t-il le maître préféré des praticiens de l'époque alexandrine.

De toute cette peinture grecque, que reste-t-il? Bien peu de chose, vraiment. Toutes les grandes fresques ont péri, comme les tableaux de chevalet. Nous ne possédons que quelques fragments antiques, échappés par miracle : les débris de peintures murales au palais de Tirynthe ; une tablette de marbre fort ancienne, provenant de Sunium, où l'on voit un éphèbe de profil; un buste de femme trouvé dans une sépulture du IV® siècle en Crimée ; des fragments de fresques déterrés à Psestum et dans des tombeaux d'Égine, de Gorinthe, de Cyrène; quelques stèles funéraires peintes, surtout celle de Lyséas, qui date du yf siècle. On peut reconnaître des copies d'originaux grecs dans plusieurs peintures murales de Rome et de Pompéi comme sur différentes mosaïques. On vient de découvrir en Egypte une curieuse série de portraits grecs, dont quelques-uns paraissent antérieurs à l'ère chrétienne. Les vases peints fournissent bien des [indications précieuses sur le choix des sujets, la méthode de composition, les procédés d'exécution. Enfin divers auteurs anciens nous ont décrit soit les fresques des temples ou des portiques, soit les tableaux conservés dans les collections d'Alexandrie ou de Rome. Fragments authentiques, copies, vases peints, témoignages écrits, tout cela ne saurait évoquer aux yeux, dans toute sa puissance, la peinture hellénique. C'en est assez cependant pour donner aux modernes une idée assez nette des conditions générales de cet art et lui assigner une place fort honorable, sans doute un peu au-dessous, mais tout près de la sculpture grecque.

§ II. Les objets d'art industriel^. — Les Grecs n'ont jamais nettement séparé l'art de l'industrie. Tous les chefs-d'œuvre de la sculpture et de la peinture ont une destination précise, servent à décorer une enceinte sacrée, un temple, un portique, un palais. D'autre part, les objets les plus vulgaires trahissent une main délicate et la préoccupation du beau. En réalité, les artisans n'étaient que des artistes d'ambition moins haute ; dans un domaine plus restreint, ils atteignent à la même perfection. Jusqu'au v^ siècle, les métiers et les arts étaient éga-

Atelier de fondeur. (D'après un vase peint de Berlin.)

lement héréditaires dans certaines familles, qui exerçaient une sorte de monopole. Dans ces petits mondes fermés, où d'instinct et de naissance on aimait le beau, il suffisait d'un heureux hasard pour fouetter le talent, et chez l'habile ouvrier éveiller le génie créateur. Au temps de Périclès, on voit se briser le cadre des vieilles corporations et s'ouvrir le champ de la libre concurrence. Alors, dans tous les pays grecs, se vulgarisent les procédés. En même temps, les artisans, plus affranchis des traditions, tentent des voies nouvelles, perfectionnent la technique, rivahsent d'invention et d'audace. Entre

i. Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Kunsten, 1863; Friederichs, Kleine)-e Kunst und Industrie in Alterthum, 1871; Bûcher, Geschichte der .echnischen Kunste, 1875; Blûmner, Technologie und Terminologie, 1879.

tous se distinguent les ouvriers d'Athènes, fondeurs, forgerons et orfèvres, teinturiers, sculpteurs sur bois, brodeurs et tisseurs, graveurs et potiers. On travaille également la pierre, le bois, l'argile, le bronze, les métaux précieux, l'ambre et l'ivoire. Des maîtres de l'art, comme Calamis et Myron, Polyclète et Phidias, ne dédaignent pas de contribuer aux progrès de ces industries plus modestes.

La décoration des maisons et des palais entretient l'activité de bien des corps de métiers. Le sol est souvent couvert de mosaïques * : nous en possédons des spécimens dans les monuments d'Olympie, dans une maison de Délos, et dans plusieurs ruines grecques dont l'ornementation annonce celle des logis de Pompéi et des villes romaines. Aux murs on fixe assez fréquemment des plaques de métal, comme on en voyait dans la demeure de Phocion, des lames d'or et d'ivoire, surtout des terres cuites à reliefs, estampées, exécutées sur un moule creux, parfois découpées à jour et peintes après la cuisson : on y représente des sujets mythologiques, Thétis et Pelée, Oreste et Electre au tombeau d'Agamemnon, ou des scènes de la vie ordinaire. Depuis l'exemple donné par Alcibiade, les riches bourgeois préfèrent les peintures murales. On ferme par des portières en broderie ou en tapisserie les chambres qui communiquent avec la cour intérieure*. Au plafond, l'on dessine des arabesques, ou bien l'on y fixe des lambris sculptés : Pausias imagina même d'y peindre de vrais tableaux. On décore les meubles avec des plaques à figures gravées ou des bas-reliefs de bronze au repoussé. On pose sur des trépieds des coffrets de métal ciselé ou de bois précieux incrusté d'ivoire et d'or. Dans les niches du mur, on place des lampes de bronze ou d'argile à reliefs. Si une maison riche du temps de Démosthène nous était rendue avec