LE SIECLE D OR

Architecture, Sculpture, Gravure. — C'est à Jacob van Campen, le meilleur architecte du siècle, que l'on doit le bel hôtel de ville, aujourd'hui palais royal, d'Amsterdam, richement sculpté à l'intérieur parles deux Quellin, d'Anvers (lesquels ont travaillé surtout en Hollande). Pieter Post, Philip Vingbons, W. van der Helm élevèrent quelques beaux édifices; puis la décadence arriva, avant la fin du siècle.

Les sculpteurs sont nombreux : on doit à Koenraat van NoREMBERG Ics magnifiques sculptures de la cathédrale de Boisle-Duc, aujourd'hui au musée de South-Kensington ; Albert ViNCKENBRiNCK est l'auteur de la chaire de la Nouvelle Église à Amsterdam, et de scènes à nombreuses figures très habilement sculptées dans... des noyaux de cerises! Mais il faut faire une

place à part à un sculpteur de génie, Rombout Verhulst. Presque tous les monuments funéraires de son temps sont de lui (Deift, Rotterdam, Amsterdam, Midwolde, etc.), ainsi que les deux bons frontons de l'hôtel de Ville d'Amsterdam. Né à Malines (vers 1624\ il fait ne'anmoins partie inte'gratrte de l'histoire de l'art hollandais.

Si l'amitié de Rembrandt a mis en lumière l'excellent orfèvre Jan Lutma, on connaît moins les bons médailleurs : Jan Lutma le Jeune (1629-1689), Pieter van Abeele et Johannes Smeltzing. Presque tous les grands peintres ont excellé dans la gravure : Hercules Seghers, Rembrandt, Bol, J. van Goyen, Paul Potter, A. Guyp, J. Ruysdaël, Berghem, Carel Dujardin, Adriaen van de Velde, Adriaen van Ostade... Cornelis Visscher n'a pas seulement traduit Ostade et Brouwer, il a gravé des portraits originaux de premier ordre. P.Nolpe a traité le paysage et le genre. P. Soutman, W. DelfT, Jonas Suyderhoef ont traduit Elsheimer, Mierevelt et Frans Hais. La liste est déjà trop longue...

Peinture. — Malgré tout ce qu'avaient obtenu l'élégance un peu lourde d'un Ketel, l'énergie huguenote d'un van der Voort, la souplesse d'un Valckert, l'honnête et puissante maîtrise d'un Ravesteyn, il restait encore quelque chose à faire. Frans Hais, de Haarlem (I08O-I666), arrive en -quelque sorte une cravache à la main, bousculant le groupe de ses modèles trop sages, leur donnant l'exemple de la vie et du mouvemnet. Si c'est un repas, il s'assied lui-même à table, tend la coupe, la vide d'un trait, s'accoude avec aisance, tournant la tête sur son épaule et retroussant sa moustache d'un air vainqueur. « Soyez fiers et joyeux comme moi, libres et vivants! » leur dit-il. Et, en effet, sous l'action du magnétisme qu'il dégage, ces énergiques bourgeois, dont le seul défaut serait de paraître parfois un peu lourds, se redressent comme des conquérants, leurs visages s'épanouissent, une flamme brille dans leurs regards; et comme le maître a voulu, par surcroît, des justaucorps à manches de satin miroitant, des gardes d'épée merveilleusement ouvrées, des écharpes de soie très amples et très claires, nouées triomphalement en larges nœuds, il ne manque pas d'obtenir, pour la composition rêvée, ce qu'il considère comme l'effet par-dessus tout enviable : la gaieté, l'entrain, la vie débordante dans la vive lumière d'une grande salle aux vastes fenêtres. S'il doit représenter des personnages en plein air, il leur fera monter et descendre un escalier onlique, rompant ainsi l'uniformité de la ligne horizontale, au grand avan-

L'ART

tage de l'effet pittoresque. Ce n'est pas tout : il voudra que la fougue de l'exécution soit d'accord avec la conception du sujet. Avant lui, le pinceau des plus f;rands coloristes, excepté Tintoret, ne s'est f.;uère départi d'une tranquille sagesse, que celui de Frans liais ne connaît plus; il prend toutes les libertés, sans en abuser jamais, cac sa virtuosité prodigieuse s'autorise chez lui d'une science infaillible. Une visite au musée de Haarlem, où

Adriaen Brouwer. — Les Ivrognes, peinture. (Musée d'Amsterdam.)

se trouvent rassemblés huit ouvrages de toutes les périodes de sa vie, est, à cet égard, excellemment édifiante; son premier Banquet (1616), exécuté quand le maître n'avait que trente-cinq ans, se fait déjà remarquer par le caractère des visages, par leur modelé solide, irréprochable. Puis, d'un tableau à l'autre, le faire devient plus léger et plus brillant, parfois un peu — mais si peu! — aux dépens de la solidité, jusqu'au point culminant de sa manière claire, la Réunion des officiers des archers de Saint Adrien (1633), où le hallebardier du premier plan, coiffé d'un grand chapeau de feutre à plume blanche, est enlevé avec un

brio véritablement prestigieux. Doit-on s'étonner si ce diable d'homme a compté tant d'élèves, tant d'imitateurs directs et indirects, quand tout était en lui pour charmer, entraîner, conquérir? Rembrandt lui-même n'a pas échappé à son influence!

Cependant, sachons le reconnaître, Frans Hais ne s'est jamais cru parfait. En pleine maîtrise, quand il était arrivé à donner l'éclat d'une fleur humide aux touches vierges posées par son pinceau, il ne se laissa pas aveugler, il regarda autour de lui, il s'aperçut que Rembrandt, son tributaire d'une minute, poursuivait avec une implacable persévérance la simplicité des tons et des valeurs ; et alors, arrivé presque à la vieillesse, il fait subir à son génie une nouvelle métamorphose. Son tableau des Régents de 1(341 a toute l'harmonieuse tranquillité de La Leçon d'anatomie de 1632; et, dans ses Régentes de 1664, tableau qui a suivi de trois ans Les Syndics des drapiers, les figures, dont il exprime d'ailleurs admirablement le caractère en quelques touches d'une effrayante hardiesse, ne sont plus pour lui qu'un prétexte à des harmonies de noirs riches, de blancs fins et doux, de gris et de bruns profonds, parmi lesquels la tranche d'un livre vient mettre sa note rouge, atténuée comme le son d'une fanfare lointaine (1).

Le retour à la sincérité se serait sans doute produit sans Frans Hais, mais il l'a très certainement favorisé. Au chef séduisant de l'école de Haarlem Nicolas Eliasz (Amst., 1590 ou 1591 — entre 1646 et 1656) devra le souci d'arrangement et d'enveloppe qu'atteste Le Repas d'arquebusiers de 1632. Thomas de Keyser (Amsterdam, 1596 ou 97-1 6tj7) se défend au contraire de céder à l'exemple; magistral d'ailleurs, plein de qualités de premier ordre, et tout à fait hors ligne dans les portraits de famille de proportion plus petite que nature.

Le D"" \V. Bode a consacré une longue étude au réveil de la peinture de genre, réveil dont le mérite revient à Frans Hais. C'est dans son entourage, en effet, que naissent ces Conversations, ces Corps de garde et ces Scènes en plein air qui vont

(i) Parmi ses neuf enfants et petits-enfants, plusieurs firent de bons portraits, yoire même à son imitation; il eut pour autres élèves des portraitistes de valeur: Vincent van der Vinne, Johannes Cornelisz Verspronck, Salomon et Jean de Bray, Pieter Soutman, et Johannes Suyderhoef, qui a si bien gravé les portraits de son maître; des peintres d'architecture, tels que Dirck van Delen; des peintres de nature morte, tels que J.-B. Weenix et Kbans Hals le fils, Willem Hepa, Pieter Claesz (le père de Berghem), Evert van Aelst, Pieter Potter, Ter Borch doivent encore beaucoup, indirectement, à Frans Hals.

L'ART

fuiinui- une brillante carrière sous lo pinceau de Uiuck IIals (avant UîOO-IOuG), frère cadet de Frans, et de Hendiuck Pot, (vers 1")00-1Gj7), l'auteur de plusieurs bons tableaux civiques.

Adriaen van Ostade-

Le Paysan payant son écot, eau-forte.

EsAïAs VAN DE Velde, mort en 1630, à peu près contemporain de Frans Hais, et que nous retrouverons parmi les précurseurs du paysage, peindra dans ses Amusements de rhiver et dans ses scènes militaires de petits personnages d'un mouvement très juste. PiETER VAN Laar (Haarlem, lo82-1642), peintre de « bam-

bochades », fêtes champêtres, etc., graveur de premier ordre, lui devra quelque chose, au moins pour le choix des sujets; Pie- TERPoTTER[Enckhuyzen, 1587— après 1646) aura du goût pour les joueurs de trictrac, les guitaristes élégants et aussi les corps de garde; Anthony Palamedes (Delft, 1600-1673) et son frère Palamedes, un peu plus jeune, cultiveront, le premier le portrait et le genre, le second la peinture de batailles; Pieter Codde (1399-1678;, qui obtient actuellement un regain de vogue assez mérité, partage ses préférences entre les conversations, les corps de garde et les scènes de la vie des paysans, alors que Duck se confine dans les scènes de la vie militaire. A côté d'eux, Jan MienseMolenaer (Haarlem, 1600-1668) se rapproche de Hais par un modelé plus solide, par sa prédilection pour les tons gris, par son exécution libre et franche ; on lui doit, outre des portraits et des conversations, des paysanneries d'un ton brun et d'un effet de clair-obscur quelque peu rembranesque. Deux artistes remarquables appartiennent presque à la génération suivante : LuDOLF DE JoNGH (Rotterdam, 1616-1697), portraitiste et peintre de genre; et Jan-Baptist Weenix (1621-1660), qui a traité aussi avec un plein succès la nature morte.

Voilà, certes, une nombreuse et belle progéniture, et nous n'avons pas encore nommé les deux plus grands élèves de Hais : Brouwer et Van Ostade.

Quoique né en Belgique, à Audenarde, vers 1606, et mort à Anvers en 1638, Adriaen Brouwer a vécu à Haarlem pendant les années d'étude et c'est à l'école de Hais qu'il s'est formé. Ce grand artiste, qui joint à l'ampleur de dessin d'un Pierre Breughel les qualités de souplesse, d'enveloppe et d'éclairage propres à Hais et à l'école hollandaise, a cherché ses modèles parmi les paysans, souvent même parmi des ivrognes qui se battent; ce choix n'est pas relevé. Mais, selon l'adage d'un critique, «tant vaut le peintre, tant vaut le sujet», et quel que soit le spectacle, Brouwer le voit et l'interprète en grand artiste.

L'existence familiale des paysans pauvres ou cossus a fourni la matière des tableaux toujours très simples d'AoRUEN van Ostade (Haarlem, 1610-1683). On y boit quelque peu, on y danse parfois, on s'y dispute très rarement. C'est la vie saisie sur le fait et clairement racontée par un écrivain de premier ordre : il y a même souvent de la poésie dans cette saine et robuste prose. Adriaen van Ostade savait prendre son bien où il le trouvait; il a emprunté à son maître Frans Hais le trésor des connaissances essentielles; tout jeune, il a compris et il s'est assimilé l'admirable solidité de « primitif » des œuvres de son camarade Brou-

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wer. Ajoulez-y un sens très vif de l'observation et la volonté de se conlornier rigoureusement à la nature, vous aurez l'id(''e de ce que donnent ses premiers ouvrages. Malgré le dire de Charles lUanc, qui s'est laissé entraîner à une sévérité excessive à propos de ses estampes, Adriaen van Oslade demeure dans tout son œuvre de peintre et de graveur un dessinateur plein d'autorité.

Dans ses premiers tableaux, de modelé d'ailleurs très serré, la lumière n'est que très juste; elle prendra bientôt du charme, quand les ouvrages de Uembrandt auront révélé à van Ostade la magie du clair-obscur. Voyez son Mn'Ure d'école du Salon carré du Louvre (16W). Jamais il ne rendra mieux la distribution du jour dans une salle vivement éclairée d'un seul côté; jamais non plus vous ne le verrez traduire avec plus de frappante vraisemblance l'indescriptible désordre où se mêlent, jouant et causant, de petits êtres à peine dégrossis et pourtant d'expressions si naïves et si variées! Plus tard son exécution s'aftine et s'émancipe à la fois, jusqu'à l'instant où elle redevient, avec la vieillesse, quelque peu trop sage. En somme, son œuvre demeure digne des plus grands « petits maîtres » et il a formé quelques élèves fort habiles, son frère Isaac, Gornelis Dusart, Cornelis Bega, qui le suivent à distance respectueuse.

il a tant aimé son frère Isaac va?4 Ostade (1621-1649) que la postérité les a réunis dans une même alîection. Cet enfant gâté, mort à vingt-huit ans, qui ne savait pas mener sa vie, était également inexpert dans l'art de simplifier une forme, de condenser un effet. Pourtant, il avait un fin sentiment de certaines délicatesses de ton, surtout dans le paysage, et, guidé par son frère et par l'exemple de Rembrandt, il a pu donner tout ce qu'il avait en lui, et même un peu davantage.

Les Précurseurs de Rembrandt. — Vosmaer, le premier, puis le D' Bode avec bien plus d'ampleur, ont signalé l'existence d'un courant italianisant où le grand Hollandais a puisé quelques-uns des secrets de son art. En effet, c'est par l'Italie que les pays du Nord ont été initiés au charme du clair-obscur. On sait quel profit la peinture hollandaise sut tirer de ces enseignements.

La Providence, dit-on, a des voies insondables : en 1578, elle fit naître à Francfort Adam Elsheimer, qui, à peine majeur, partit pour l'Italie. Il y apprit, avec l'aide de quelques grands maîtres, tout ce que la lumière du soleil peut offrir, du matin au soir, de valeurs et de contrastes. Parmi des paysages d'un vert profond, aux ombres transparentes, des coups de soleil vinrent éclairer

vivement ses figures. Elsheimer n'imitait pas, il créait discrètement, sous l'inspiration de la nature et des maîtres. Le musée de Montpellier possède de lui un charmant petit paysage, une plaine ensoleillée, toute plantée de saules; sur le devant du tableau on voit saint Laurent, vêtu d'une blanche robe de diacre broche'e d'or, aux plis largement modelés. La tête ne prêle à

Thomas de Keïser. — La Z.eju;i d'aiialuniic du D' de Yry, peiature. (Musée d'AmslerUam.)

aucune remarque, le reste fait prévoir les premières peintures de Rembrandt.

Que de l'œuvre d'Elsheimer soit sorti le paysage arcadique de Poelenburg et, hélas! de ses successeurs, rien n'est plus certain ; mais il n'en reste pas moins acquis que ses leçons et son exemple ont conduit aux recherches du clair-obscur Léonabd Bramer, de Delft; les deux frères Jan et Jacob Pynas, de Haarlem ; le remarquable Claes Moevaert, d'Amsterdam ; Jacob van SwANENBURGH, de Leyde ; Pieter Lastman; Hontuurst (Ltrecht, 1590-1656), peintre d'effets de nuit, continuateur plus direct, quoique libre, du Caravage. La réunion de tous ces artistes de second ordre forma un des milieux où le chef de la peinture hollandaise allait puiser ses inspirations premières.

A celte liste de précurseurs doivent encore être ajoutés Th. de Keyser (Amst., 1397-1667), dont les portraits, si riches de qualités sérieuses, n'ont pas été sans influencer grandement

R''nil,raiidt. par lui-mCme, peinture (1037). (Musée du Louvre)

Première signature de Rembrandt.

le jeune peintre de Leyde à ses débuts, et même, quoique de quatre à cinq ans plus jeune que Rembrandt, Bartiiolomeus van DER Helst (Haarlem, 1610 ou 1611 — Amsterdam, 1670j.

Si en art la palme était au pjlus sage, van der Helst serait le roi de la peinture de portrait. Chez lui pas de défaut notable ; il dessine et modèle avec une grande précision ; ses personnages sont bien campés, vrais de caractère, naturels d'attitude, vêtus de costumes brillants et variés; ses accessoires sont exécutés aussi habilement que ses figures, et savent ne pas retenir le refiard au delà du nécessaire; sa composition, toujours vraisemblable, est souvent très pittoresque; que lui manque-t-il cependant pour s'élever au niveau des plus grands? la hardiesse de facture et la fine harmonie d'un Frans Hais, l'intimité et la concentration d'effet d'un Rembrandt, la sobre distinction d'un More; mais celui qui a conçu de vastes compositions telles que La Compagnie de Roelof Bicker (1639) ou Le Banquet de la garde civique (1648) et qui a pu les mener à terme sans la moindre défaillance, avec une imperturbable siàreté de pinceau, me'rite la place que la postérité lui a assignée, un peu au-dessous des chefs de l'école.

Rembrandt Harmenzoon van Rhyn; son école, son influence.—^ Les grands génies tiennent au sol natal par mille liens mystérieux; ils résument dans leur œuvre les siècles antérieurs et enrichissent l'art ou la science de toute la part de vrai ou de beau qu'ils ont découverte ou créée. Rembrandt ne fait pas exception à la règle : outre qu'il connaissait fort bien l'art antique par des moulages et Raphaël par les gravures de Marc Antoine, il a puisé dans le courant italianisant tout spécial créé par Elsheiraer sa prédilection pour les effets de clair-obscur. Ses deux maîtres successifs, J. van Swanenburg et Lastman, le premier surtout, étaient de fervents admirateurs du peintre allemand. Pourtant, après un court séjour à Amsterdam, chez Pieter Lastman, on le voit établir son atelier dans la maison paternelle; là, ne voulant plus avoir pour maître que la nature, il commence une longue série d'études, d'après ses parents, ses amis et luimême. Le chef-d'œuvre de cette période — un chef-d'œuvre en soi — est le portrait à l'eau-forte de sa mère, daté de 1628. Il faut arriver à 1631 pour trouver une composition à très nombreuses figures. C'est le Saint. Siméon du musée de La Haye, œuvre plutôt jolie que grandiose, à laquelle aboutit l'effort des quatre ou cinq années pendant lesquelles le jeune maître avait médité les problèmes du dessin de la lumière.

Un grand pas sera franchi, l'année suivante, après l'installation à Amsterdam, avec la Leçon d'anatomie. Le jeune peintre de Leyde connaissait peut-être la Leçon d'anatomie (1603) d'Aert Pie-

tersen et celle de Mierevelt (1617) : il avait vu cerlainement à Amsterdam celle de Th. de Keyser (1619); l'ambition lui vint de faire mieux et il dut son succès .plutôt à l'interpre'talion du sujet, bien saisi dans sa vraisemblance morale, qu'à la manœuvre encore un peu molle du pinceau. Sans égaler les chefs-d'œuvre futurs, la Leçon (Vanatomie de Rembrandt e'veille déjà l'admiration par la belle harmonie des tons, par la transparence de l'atmosphère fine et blonde. Le cadavre, placé près du bord, mais non pas au bord de la toile, est le centre clair autour duquel gravitent les valeurs des collerettes blanches, des têtes inégalement éclairées, des fonds bruns et des vêtements plus ou moins sombres.

La fièvre de travail est plus grande que jamais. En 1632, Rembrandt a eu le temps de brosser d'autres effigies; en 1633, les deux merveilleux Philosophes du Louvre et plus de vingt portraits, pendant que plusieurs des élèves qui fréquentent son atelier collaborent à quelques-unes de ses eaux-fortes (1). L'année suivante, il épouse Saskia, qu'il aime et qui lui sera prématurément ravie; elle a souvent servi de modèle au maître, mais ne lui a guère inspiré qu'une œuvre capitale, la Danaé (1636) de l'Ermitage. D'autre part, il continue la série de ses autoportraits : celui du Louvre, daté de 1637, peut être mis à côté des plus belles pages d'un Holbein ou d'un Raphaël.

En 1642, la compagnie de gardes civiques du capitaine Cock demanda à Rembrandt de la représenter entière, dans un tableau corporatif. Le peintre voulut créer une œuvre plus brillante que celles de ses devanciers; drapeau jaune et bleu, vêtements blancs, rouges, noirs, bleus, violacés, casques et cuirasses, panaches blancs et roses, Frans Hais avait eu recours à tout cela : Rembrandt en userait à son tour; dans la Comjiagnie Bicker, de van der Helst, on voyait un homme de profil qui tirait, un enfant et un chien mêlés à la foule : il s'approprierait encore cet épisode; ses deux rivaux avaient timidement essayé de disposer leurs personnages sur un petit escalier ou un perron bas : il ferait mieux, il ouvrirait au fond de son tableau une vaste arcade sombre d'où la foule des arquebusiers s'écoulerait de tous côtés sur les marches d'un vaste perron; une petiié fille en robe de soie blanc crème, une autre en robe bleu pâle, à demi cachée.

(1) A cette époque l'usage courant était, pour les maîtres, de profiter du travail de leurs élèves, de le vendre en y apposant leur signature. Dans les eauxfortes, malheureusement, le travail des élèves reste visible, alors que dans les tableaux les dernières touches du maître peuvent effacer bien des choses.

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courraient au milieu de ce tohii-bohu, où l'on croirait entendre le tambour battre la caisse et le petit chien aboyer furieusement. Les rayons d'un soleil encore assez haut dans le ciel tomberaient à Ilots sur cette foule... Tel était son rêve... Aujourd'hui, sintjulière ironie du sort, ce tableau s'appolle La Ronde da 7iuitl Par quel mystère? Est-ce le rêve de Ilembrandt qui s'était transformé pendant l'exécution de l'œuvre? Faut-il croire, avec des critiques dont le nom fait autorité, que, voulant peindre des effets de soleil, le maître, emporté par un instinct irrésistible « faisait du jour avec de la nuit »? Cetle opinion, énoncée par les maîtres de la crilique, a été longtemps un axiome, et il faut convenir qu'elle avait pour elle l'évidence du premier coup d'œil. Nous l'avons acceptée, jusqu'au jour où une autre évidence plus forte est venue la heurter et la détruire (1).

(1) Voici comment: En mai 1882, à Londres, dans la National Gallery, nous rencontrâmes un petit tableau de 3 pieds de long qui représentait une « Ronde de nuit » toute différente de celle d'Amsterdam. En une seconde notre opinion fut faite : c'était là une copie très sage, très fidèle, du tableau tel qu'il avait été à l'origine. Voilà donc ce que Rembrandt avait voulu! Mutilation à part — car l'original avait subi l'ablation de quatre bandes, dont une, à gauche, avec deux personnages,— le tableau était clair ! Non pas comme un Fortuny, pourtant ; le peintre avait fait jouer les ombres avec les lumières : la grande baie était sombre, le mur du fond, à peine éclairé par un soleil frisant, était relativement sombre aussi; les personnages qui descendaient les marches enveloppaient de leur ombre portée tout le groupe de droite; à gauche, l'ombre portée d'un objet invisible, d'un arbre sans doute, enveloppait deux ou ti-ois figures du premier plan; c'était une scène en plein soleil dans laquelle, par un habile artifice, le grand peintre avait accordé plus de surface aux ombres qu'aux lumières, mais c'était une vraie scène en plein soleil, où les personnages n'avaient pas l'air d'être éclairés par des torches, où les chairs étaient couleur de chair, où les collerettes étaient couleur de linge blanc. Les vernis accumulés sur la peinture originale, très empâtée, avaient fait dune robe blanc crème une robe d'or, d'une robe bleu clair une robe vert brunâtre,, d'une blanche collerette un chiffon roux, d'un drapeau bleu clair et jaune clair un drapeau vert olive et orangé, et ainsi de suite... Un dévernissage très timide et très incomplet, effectué en 1889, et dont nous avions prédit, deux ans auparavant, la prochaine nécessité, a fait retrouver la blancheur de quelques collerettes, le bleu de la robe d'une fillette : on revei'rait tout le tableau primitif si on enlevait, sur toute la peinture et d'une façon plus égale, les neuf dixièmes seulement de Tépaisseur du vernis restant.

Mais peu importe : la démonstration a eu lieu, et elle n'est pas unique. Plus d'un portrait de Rembrandt qui avait une collerette rousse et des chairs couleur de cuir a retrouvé, après le dévernissage, la blancheur primitive de sa collerette et la fraîcheur éblouissante de ses chairs.

Pour savoir ce que Rembrandt a toujours fait, il faut poser \m nouvel axiome, que tout le monde trouverait évident s'il ne dérangeait pas de longues habitudes : Rembrandt peignait toujours des collerettes couleur de linge blanc, des chairs couleur de chair; et comme nous sommes en Hollande, les chairs de ses figures, sous le vernis, sont presque toujours d'une blancheur de lait.