G LA HOLLANDE

Ue toutes les expériences de dévernissage que nous avons contrôlées il résulte, sans doute possible, que seule Taccumulation des vernis a dénaturé l'aspect des peintures de Rembrandt; le maître est bien le peintre de la vraie lumière; mais, — la remarque vaut d'être faite, — dans ses effets de plein soleil, sans jamais tricher, il se place toujours de façon à éclairer les objets de côté, ce qui permet d'accuser leurs parties d'ombre, et il aime à faire détacher, même en plein soleil, ses objets lumineux sur un fond plus ou moins sombre. Les vernisseurs ont fait le reste.

Tout a été dit sur Les Pèlerins (TEmmaûs (1648) du Louvre. C'est une merveille dont on chercherait en vain l'équivalent dans lœuvre de Rembrandt, non pas pour l'étonnante simplicité de la composition ou l'admirable naturel des attitudes, ni pour le charme merveilleux de ce rayon de lumière qui crée un jeu si harmonieusement complexe de valeurs; mais pour la seule tête du Christ, où chacun peut lire l'infinie résignation de l'être qui a volontairement vidé jusqu'à la lie le calice des souffrances humaines. On ne rappellera jamais assez combien ce peintre, qui semble mépriser les élégances de la forme (c'est-à-dire, pour beaucoup de gens, l'essentiel de l'art), a su atteindre 1' « audelà » sans presque y songer.

Dans la même année, 1648, il terminait Le Bon Samaritain, œuvre superbe et profonde où se résument toutes les plus belles qualités de son prodigieux talent (1).

— Fasse pour le linge et les chairs, nous dira-t-on, mais vous ne pouvez pas nier que ses ombres soient souvent noires.

— Jamais noires, quelquefois sombres, répondrons-nous, ou surtout assombries I Pourquoi? Pour deux raisons: d'abord, à mesure qu'il avance en âge, son faire devient plus hardi, ses empâtements plus violents ; et le vernis logé dans les creux de la peinture devient plus épais, donc plus foncé avec le temps; ensuite, il y a deux sortes de peintres, ceux qui, aimant la clarté partout, mettent du b'anc dans leurs ombres, et ceux qui, aimant les jeux de clair-obscur et les ombres profondes, quoique toujours transparentes, ne mettent pas de blanc dans les ombres. Rembrandt appartient à cette dernière catégorie; il n"est pas « clairistc », il aime las larges ombres qui couvrent la moitié ou les trois quarts de la toilo; cela lui permet de donner plus d'éclat aux lumières. Mais des ombres noires, lui? il n'y a jamais songé.

Voyez plutôt SCS eaux-fortes, non pas dans leurs derniers tirages, mais dans les belles épreuves du temps. Les elTots de nuit y sont très rares, les ombres n'y sont jamais noires : plus de la moiiié des eaux-fortes de cet «amant de la nuit» sont au simple trait.

(l) Au sujet de cet ouvrage, relevons une erreur trop répandue : Fromentin, comme tout le monde, veut que ce tableau soit un effet de soleil couché; les plus audacieux parlent des derniers rayons du soleil qui va disparaître. En réalité, toutes les gravures anciennes représentent ce tableau comme un effet de plein soleil, et les ombres portées, celles du seau et du volet, entre autres, peuvent

Sans trop sacrifier au détail biographique, rappelons pourtant que le maître avait perdu sa chère Saskia en 1642. On imagine sa peine. Il s'en distrait de son mieux par un travail acharné. Mais en 1649 un acte d'archives montre dans sa maison une jeune servante de vingt-trois ans. Bientôt après apparaissent des portraits de cette servante, Hendrickje Stofîels ; celui du Salon carré du Louvre est certainement le plus beau de la série et un des plus beaux ouvrages de Rembrandt. Les yeux sont humides, les lèvres respirent ; c'est la vie dans la lumière, dans le soleil, quoique le vieux vernis ait fait passer au jaune la gorgerette blanche. Et comme les modèles de nu étaient très rares en Hollande, vous devinez pourquoi nous allons voir apparaître une série de figures dont la plus magistrale est la Bethsabée (1654) du Louvre. Jamais Rembrandt n'a été plus grand «sculpteur» que dans cette œuvre. Tout élève de l'École des Beaux-Arts ferait avec le même modèle une composition plus élégante; mais le plus grand des peintres présents ou passés tenterait vainement de mieux modeler dans la lumière un torse de jeune femme. C'est la nature même vue par un puissant artiste, c'est-à-dire vue comme elle est réellement.

Les chefs-d'œuvre se succèdent, coup sur coup; nous avons à peine le temps d'enregistrer les plus célèbresH^

Dans la Leçon d'anatomie du D'Beyman (1), le docteur, entouré de huit médecins, posait délicatement sa main sur le cerveau du cadavre trépané, dont le corps, présenté dans un raccourci formidable, offrait au spectateur la caverne béante de son thorax vide, au-dessus d'un grand linge blanc. C'était sinistre et superbe. Le modelé du torse était rendu avec une incomparable puissance; la tête, aux traits réguliers, relevée verticalement, a pris dans la mort une expression de solennelle tristesse, et on comprend qu'en la voyant Josuah Reynolds ait pensé à Michel- Ange.

C'est le moment de la faillite de Rembrandt (1656); ses meubles, ses merveilleuses collections, ses tableaux, ses dessins sont vendus à vil prix. Un autre se serait découragé, mais l'art

servir d'horloge : nous sommes en été et il est cinq heures après midi, pas davantage. Voilà encore un cas où les méfaits du vernissage ont induit la critique en erreur.

(1} Ce chef-d'œuvre a traversé un incendie. Le cadavre est à peu près intact, sauf des retouches sans grande importance; des neuf autres personnages il ne reste qu'un docteur, celui qui tient le fragment de crâne, et que le buste du D' Deyman

lui suffit : il s'élèvo plus haut que jamais. Ses portraits à l'eauforte de Coppenol (1055) et de Jean Lutma (165ti) sont dignes de l'homme qui devait faire en 1060 son propre portrait, un des

Rembrandt. — Le Reloar de l'Enfant prodigue, eau-forte.

chefs-d'œuvre du Salon carré; et en 1061-62 viendront Les Syndics des drapiers, la gloire du musée d'Amsterdam. On trouverait non sans peine dans l'œuvre de Rembrandt quelques portraits isolés d'une beauté égale ou peut-être supérieure à celle de chacun de ces drapiers; mais six personnages de cette tenue, de cette valeur, de ce relief, dans une si belle lumière, groupés

•LK HOLL.INDK.

avec une maîtrise tellement grande qu'elle devient invisible, on les chercherait vainement. C'est le triomphe du portrait collectif et c'est aussi, vraiment, le point culminant de la carrière de Rembrandt. Le maître produira encore de très beaux ouvrages, mais rien qui atteigne à cette hauteur. Les deux figures de l'énigmatique tableau intitulé La Fiancée juive (vers 1663) laissent sans doute une incontestable impression de grandeur : combien elles sont loin, pourtant, d'être aussi vivantes, d'être modelées avec la même ampleur! Mais dans le Portrait de famille du musée de Brunswick (vers 1668-1669), d'une exécution audacieuse presque jusqu'à la folie, d'une ardeur de couleur incroyable, on ne se lasse pas d'admirer le ferme modelé de têtes d'enfants fines et vivantes. Et c'est à ses dernières années, peut-être à sa dernière, qu'il faut attribuer Le Retour de VEnfant prodigue de l'Ermitage, grande peinture d'une couleur un peu délayée, mais d'une étonnante largeur d'exécution et d'une profondeur de sentiment admirable.

Et maintenant le maître peut mourir (1669). Il s'en ira d'ailleurs obscurément, car la mode est pour ceux qui mettent du blanc dans leurs ombres et qui montrent du « goût ». Il aura, en revanche, toute la postérité pour lui.

Certains voudraient faire de Rembrandt un artiste à part, peintre plutôt que dessinateur, visionnaire de génie plutôt que peintre. A notre avis, au contraire, on énoncerait à peine un paradoxe en disant que le grand Hollandais, avec sa puissante originalité, fut un éclectique. Il connaissait admirablement les œuvres d'art de ses compatriotes, celles des grands artistes étrangers de tous les temps. Seulement, il avait su lire dans ces chefs-d'œuvre la bonne leçon qui y est écrite : « Suivez mon exemple... Ne consultez que la nature! » Ainsi fit-il jusqu'à la dernière minute de son existence. Il a connu toutes les habiletés du métier ; mais il ne s'en est servi, presque toujours, que comme d'un moyen pour mieux exprimer son rêve, je veux dire : pour rendre les aspects de la réalité qui étaient le mieux d'accord avec son rêve. A la fois très subtil et naïf comme un petit enfant, ce rêveur était en même temps un sanguin, souvent jovial; mais son âme s'échappait de la vie ordinaire par la tendresse et « la bonté poussée jusquà l'extravagance », comme un oiseau s'envole par une fenêtre ouverte sur le ciel. L'amoureux du clairobscur, qui enveloppait les êtres et les choses dans une douce pénombre, mettait du mystère jusque dans le plein soleil; en revanche, même dans le vague apparent de l'ombre, il donnait

aux corps leur volume et leur solidité'. Léonard lui-même le dépasse à peine. Ils sont d'ailleurs l'un et l'autre de ^'rands réalistes, en tant (juc modeleurs impeccables d'après la nature

La Femme hydropique^ peinture. (Musée Ju Louvre.)

et la vie. Ils sont aussi tous deux de grands ide'alistes, Le'onard par le choix de ses modèles et par l'expression, Rembrandt par l'expression et par le charme de la lumière souveraine.

Le chef de l'école hollandaise résume l'art des siècles antérieurs, et il l'enrichit de sa part personnelle de ve'rité humaine. Il réagit à son tour, par son exemple et son enseignement. Des peintres de haute valeur lui empruntent sa façon de distribuer la lumière, et ce n'est pas par hasard que Frans Hais mûrissant modifie si profondément sa manière.

Ses élèves directs sont innombrables, il envient d'Allemagne autant que de son pays. Il influe à tel point sur son camarade Jan Lievens (Leyde, 1607-Amsterdam, 1674) qu'il le fait son disciple. Govert Flinck (Clèves, 161.D-Amsterdam, 1660) par vient, grâce à lui, à la maîtrise dans ses tableaux religieux comme dans ses portraits; emporté par le nouveau courant italianisant et clairiste, il deviendra banal, et d'autres élèves feront comme lui; mais Rembrandt n'est pas responsable de leur faillite devant la nature : ils sont restés énergiques et sincères aussi longtemps qu'ils l'ont écouté. Et si l'imitation est parfois trop superficielle, c'est qu'ils n'étaient pas capables de faire mieux et qu'ils ne comprenaient qu'à moitié ses préceptes. Ferdinand Bol (Dordrecht, 1616-Amsterdam, 1680), sans échapper tout à fait à ces reproches, est cependant l'auteur d'œuvres fort remarquables. Gerbrandt van Eeckuout 1621-1674) est celui qui aie plus fidèlement suivi la doctrine du maître; ses tableaux donnent l'illusion d'un Rembrandt, et attestent des qualités de vérité de justesse que les pasticheurs ne connaissent pas. Philips KoMNCK (Amsterdam, 1619-1688) se montre aussi digne de lui dans de fort bons paysages. S'il n'avait pas été enlevé à l'art par l'explosion d'une poudrière, Carel Fabritius (Haarlem, 1623 ou 1624-Delft, 1654) eiit été le meilleur élève de Rembrandt et un des plus grands peintres de la Hollande. Il y a au musée de Rotterdam un portrait de lui qu'on a longtemps attribué à son maître et qui méritait cet honneur. Le choix des sujets et de l'éclairage permet encore de placer au nombre des disciples d'élection Nicolas Maes (Dordrecht, 1632-Amsterdam, 1693). Mais quand le maître ne fut plus là pour le forcer à regarder la nature, Nicolas Maes tomba dans le joli, pour plaire à la clientèle qu'il portraiturait, si bien qu'on a cru qu'il y avait eu deux peintres de ce nom! C'est assez montrer à quel point fut salutaire l'influence de Rembrandt, Brouwer, les Ostade, Jan Molenaer, etc., n'ont pas manqué d'en faire leur profit; nous tenons qu'elle n'a pas été moindre sur les Pieter de Hoogh, les Metsu, les Esaïas Boursse. Après avoir secondé le développement de la peinture hollandaise, elle s'est étendue sur l'art du monde entier. Plus le phare est haut, plus ses rayons s'étendent au loin...

Peintres de genre. — C'est chez le maître des maîtres que Gkramd Dou (l.eyde, 1(113-167;)) avait fait son éducation Mais on ne s'en doute ^'uère, tant sa v.îiitaMe nature l'éloii-nait

Oéiard Ter Borcb. — Le Galant militaire, peiuture. (Musée du Louvra.)

du grand art. Très habile à choisir des sujets faits pour séduire la masse, passé maître dans l'ordonnance pittoresque de petits tableaux, il arriva à ce résultat singulier que ses personnages n'étaient pourtant que des accessoires. A force de les caresser

de noter chaque reflet de lumière, il les rendait transparents ! En revanche, le de'cor, les murailles, les meubles, les tentures, les livres, les lampes, tous les menus objets sont d'une justesse étonnante. Il possédait à un degré extraordinaire le sens de la perspective aérienne , dans la mesure où cela est possible ' lorsqu'on regarde les objets par le petit bout de la lorgnette. Il n'était pas de ceux dont les personnages paraissent grands comme nature. Ses deux ouvrages les plus célèbres sont L'École du soir, du musée d'Amsterdam, et La Femme hydropique, du Louvre.

Mais, si l'on veut voir la différence qui existe entre un praticien très habile et un véritable artiste, il suffit de regarder à deux pas de là, dans le même Salon carré du Louvre, Le Galant militaire, de Gérard Ter Borch (ZwoUe, 1617-1681), appelé, par corruption, Terburg. Le sujet de ce dernier tableau n'a pas même l'intérêt sentimental de celui de Gérard Dou; c'est une scène quelconque à deux personnages, et vraiment on se soucie bien peu de savoir ce qu'elle signifie. Demandez à un peintre quel en est le sujet, il vous répondra qu'il n'en sait rien; mais interrogez-le sur la valeur artistique de l'œuvre, il affirmera aussitôt que c'est une petite merveille, inférieure sans doute à un Rembrandt, mais tout à fait intéressante par le naturel des attitudes, par l'exécution large et habile des têtes, par la bonne construction des figures, par la subordination de tous les détails secondaires. Les personnages sont solides, le regard tourne autour d'eux comme autour des meubles et des moindres objets, sans se heurter à rien. Dans tout cela, pas un accroc de lumière exagéré, pas un trou d'ombre, par un reflet trop clair. Quand on a regardé ce tableau attentivement et qu'on se retourne vers celui de Gérard Dou, quelle déception et à quel point tout y semble mesquin, rapetissé, amincil

Ter Borch était né dans une famille de peintres; Pieter Mo- LYN, de Haa'rlem, son maître, acheva de lui apprendre l'art d'inventer et de grouper les petites figures; la vue des tableaux de genre et sans doute aussi des tableaux civiques de Frans Hais lui suggéra le goût des fines harmonies grises. Il commença par de petits tableaux de la vie militaire, analogues à ceux des Molyn, des Dirck Hais et des Palamedes. Mais son instinct des harmonies les plus délicates de la couleur se développa sans cesse, grâce à la recherche continue de la vérité devant la nature. Aussi est-il devenu un des premiers parmi les « petits maîtres » hollandais. Il n'a pas besoin de sujets « amusants » pour être lui-même. Une conversation paisible, une leçon de