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puissance, ou le danger qu'il encourra en l'exerçant autrement !

Ne pourrait-on donc pas réformer ce qu'un régime politique comme le nôtre à de positivement révoltant? Tout le monde le demande, mais personne ne paraît tenir à y procéder. La façon dont un département peut ctre représenté par des députés qui ne le représentent en rien, celle dont les minorités sont sacrifiées, celle dont la fraude peut se pratiquer, apparaissent comme des scandales, mais jamais un ministère n'a encore proposé de les faire cesser, de donner à la République un système de vote raisonnable, et de nous faire sortir de l'âge de pierre électoral où nous nous attardons ! Et ne serait-ce pas là, cependant, la première chose à faire? Nous voulons reconstituer, reconstruire la Société ? Est-ce qu'il ne faudrait pas, d'abord, avoir les instruments avec lesquels, ensuite, on pourrait se mettre à le tenter ?

Maurice TALMEYR.

Académie nationale de musiôue : La Cloche du Rhin, drame lyrique en trois actes, poème de MM. G. Montorgueil et P.-B. Gheusi, musique de M. Samuel Rousseau; Mmes Héglon et Ackté, MM. Vaguet, Bartet et Noté. — Théâtre de l'Opéra -Comiôue : La Vie de bohème, comédie lyrique en quatre actes, de MM. G. Giacosa et L. Illica, version française de M. Paul Ferrier, musique de M. Giacomo Puccini ; MM. Adolphe Maréchal, Fugère, Bouvet, Isnardon, etc., Mmes Julia Guiraudon et Tiphaine-

Bibliographie : Histoire de la musique (Hongrie), par Albert Soubies.

Triste carrière que celle de compositeur dramatique ! Voici M. Samuel Rousseau, vingt ans après son prix de Rome, admis aux honneurs de l'Opéra, et le long stage qu'il a dû subir, qu'ont dû subir tant de musiciens, n'est guère encourageant, on l'avouera, pour la production nationale. Comment les forces vives de tant d'artistes ne faibliraient-elles point en une attente si longue? Comment cette difficulté d'arriver au public, jointe à celle de réaliser un ouvrage de grandes proportions, ne motiverait-elle pas certains silences et certains découragements? Ces choses ont été cent fois dites et redites. Il faut les répéter encore, les répéter toujours; tant qu'un théâtre lyrique ou de plus larges essais de décentralisation ne leur donneront pas satisfaction, les musiciens pourront continuer à se croire sacrifiés et n'auront pas tort. Les bons esprits arguent, à ce sujet, des facilités qui sont aujourd'hui accordées aux compositeurs pour se faire entendre au concert. Il est vrai que les chefs d'orchestre sont en général plus

accueillants que les directeurs de théâtre, et la liste des œuvres symphoniques exécutées annuellement, en première audition, pourrait à la rigueur en témoigner.

Mais tous les musiciens, à supposer que la plus large hospitalité leur fût accordée dans les concerts, seraient-ils à même d'en profiter ? La musique symphonique tente-t-elle beaucoup d'entre eux ? Il est permis d'en douter. Par goût, par nature d'esprit, par éducation, aussi, nos compositeurs se tournent presque tous et exclusivement vers le théâtre; ceux qui, comme M. Saint-Saëns ou M. d'Indy, font preuve de maîtrise en tous les genres, demeurent en somme l'exception. Aussi, à défaut de la scène, nos musiciens se rejettentils généralement, en fait de musique symphonique, sur des suites d'orchestre d'intention plus ou moins dramatique qui leur. permettent de dévoiler leurs véritables aptitudes, mais qui ne sont en somme ni de la symphonie ni du théâtre.

C'est dans des œuvres avec chant et chœurs, non scéniques, qu'ils pourraient le plus favorablement se produire si l'exécution n'en était si aléatoire. On n'entreprend pas volontiers un travail aussi long que celui d'un oratorio ou d'une légende dramatique sans certitude de pouvoir l'entendre et le faire entendre.

Or il est avéré qu'à part certaines occasions exceptionnelles, ces ouvrages ne sont pas exécutés. Les concours de la ville de Paris et les auditions d'envois de Rome ont, il est vrai, fourni aux concerts des partitions déjà. éprouvées comme le Chant de la Cloche ovlIb. Vïc du Poète ^ qu'on joue encore quelquefois et qu'on n'eût sans doute jamais jouées si leurs auteurs les avaient apportées fraîchement écrites. Mais bien des œuvres de valeur ayant subi la même épreuve sont reléguées dans un oubli profond sans qu'on sache pourquoi, et leurs auteurs sont, peu tentés d'en écrire d'autres. A tout prendre, ils aiment mieux attendre à la porte du théâtre qu'à celle du concert; qui les désapprouverait ? S'ils parviennent à forcer le seuil de l'Opéra ou de rOpéra-Comique, et que leur œuvre réussisse, leur réputation est établie du coup parmi le grand

public. Au concert, devant un auditoire restreint et toujours à peu près semblable, on jouera deux ou trois fois de suite une œuvre qui aura exigé des mois et quelquefois des années d^effort, et pour quel résultat? La satisfaction d'art, malheureusement, ne suffit, seule, qu'à de très rares artistes; on dit même qu'il s'en trouve quelques-uns contraints de se la refuser toute leur vie.

J'ai précisément sous les yeux un article, publié par M. Samuel Rousseau dans la Revue internationale de musique^ article dans lequel, à la veille de la représentation de la Cloche du Rhin^ il plaidait avec esprit et générosité la cause de ses jeunes confrères et, nous mettant au courant de la genèse de son œuvre, nous exposait ses idées sur la musique dramatique. Les arguments apportés par M. Rousseau à Tappui de la première partie de sa thèse se rapprochent beaucoup de ceux que, dès longtemps, je me suis efforcé de faire prévaloir ici même. Quant à sa conception du drame lyrique, elle me semble appeler bien des réserves en théorie. En pratique, la représentation de son œuvre à l'Opéra me fournirait aujourd'hui l'occasion de l'examiner en détail et de la juger au moins approximativement.

Tout d'abord je dois avouer que la pièce, dans la Cloche du Rhi7i, me semble plus poétique au point de vue décoratif qu'au point de vue musical, en raison de la prédominance de la couleur sur l'épanouissement de la vie intérieure. Il y a, dans ce livret, une signification symbolique très claire et très simple, mais qui, n'étant pas suffisamment dégagée par la logique interne de l'action, garde une valeur tout empirique et reste extérieure au poème. La cloche, ici, est la voix de la religion nouvelle qui sonne le glas des dieux antiques de la Germanie. Et ce glas mystérieux, retentissant du haut d'une tour du Rhin, est en même temps l'annonce prophétique de l'aurore qui se lève sur le monde barbare; les vieux chefs s'ensevelissent dans la rouge apothéose de leurs idoles. L'un d'eux, Hatto, a déclaré aux adorateurs du maître nouveau une guerre implacable. De son aire, chaque jour, s'abat sur la vallée la

troupe de giierriers que commande son fils Konrad, et les vaincus, impitoyablement, sont offerts aux dieux du Walhalla en sacrifice expiatoire. L'exposition du drame est intéressante et franche.

Malheureusement, un grave défaut d'équilibre en affaiblit toute l'économie. Le personnage de Hatto emplit à lui seul tout le premier acte, et, comme on ra le voir, il est dessiné au détriment du héros principal, Konrad. Ce dernier, fils soumis et païen forcené, se rue d'abord joyeusement à sa tâche san glante. Il ramène un jour, d'une de ses expéditions, une chrétienne, Hervine, dont la douceur angélique et l'immatérielle beauté seraient capables d'attendrir le féroce Hatto lui-même, comme ils touchent l'âme de Konrad, si quelque pitié pouvait entrer au cœur du vieux chef rhénan. Encouragé par les exhortations de Liba, sorte de prophétesse païenne, Hatto a déjà répondu aux discours inspirés de la mystique Hervine en levant sur elle le glaive que peut à peine soutenir sa main tremblante; le vieil aigle s'apprête à déchirer cette colombe quand, miraculeusement et sans qu' Hervine ait fait un geste, le bras du vieillard se raidit dans la mort. Du couvent dont Hervine fut arrachée par la sacrilège violence de Konrad, la cloche fatidique a retenti, terrible, et son appel redouté qui remplissait d'horreur les nuits du vieillard le fait tomber inanimé aux pieds de la vierge impassible. Cette victoire mystique de la douceur sur la violence forme tout le sujet du drame ; les auteurs ont eu le tort de nous la montrer ici aussi complète que possible, car, après une péripétie tellement décisive, le poème ne pouvait que revenir sur lui-même, ce qui a lieu en effet. Konrad n'a pas ouvert la bouche durant ce premier acte, dont le principal personnage est Hatto, de sorte que la pièce semble se continuer avec un autre héros.

J'entends bien qu'au sens emblématique, Hatto et Ivonrad ne sont qu'un seul personnage à deux faces : Tune nous montre le passé et l'autre l'avenir; Konrad en quelque sorte continue Hatto. Au point de vue dramatique strict, il n'y a pas moins quelque chose de

vicieux dans cette construction, et, raisonnablement, les auteurs ne peuvent exiger du public qu^il entre à ce point dans leurs intentions.

Le deuxième acte, naturellement, nous montre Konrad tout a fait oublieux de la mort mystérieuse de son père et préoccupé de la seule Hervine dont la grâce, dont le sérénité céleste ont triomphé de sa dureté barbare. Le penchant nouveau qui l'entraîne vers la jeune fille eût pu motiver une scène vraiment captivante et d'une réelle beauté poétique si, de parti pris, les auteurs ne Pavaient esquivée en maintenant la situation sur le terrain macadamisé des duos d'opéras. Seconde faute plus grave que la première peut-être, ou plutôt aggravation de celle-ci. Le personnage de Konrad manque une fois encore de nous être expliqué, et au troisième acte nous verrons l'inconvénient de cette lacune.

Donc, Konrad n'est pour Hervine qu'un soupirant banal, et Hervine pourtant, plus conséquente envers elle-même, se laisserait persuader par les douceurs du cantabile à la sixte, si, se souvenant à temps de sa mission, elle ne se reprenait et ne se retrouvait promptement la fiancée du Christ. Dès lors les événements vont s'enchaîner de telle sorte que Konrad nous deviendra tout à fait inintelligible. Aucun éclaircissement ne nous sera donné sur la crise morale dont il doit sortir complètement transformé, aucune, sauf la raison d'amour, ici bien insuffisante.

En effet, les païens font contre les chrétiens une sortie nouvelle, Konrad à leur tête, ce qui nous prouve qu'au deuxième acte encore, son amour pour Hervine demeure tout terrestre et subordonné, si l'on peut dire, à la raison de croyance ; au cours de cette sortie, le couvent, d'où fut enlevée Hervine, est mis à sac et la cloche mystérieuse précipitée dans le fleuve. C'est la revanche de la mort de Hatto. Mais pour la rendre plus complète il faut encore aux adorateurs d'Odin une victime humaine : Hervine, désignée par Liba qui redoute son influence sur Konrad, est, elle aussi, précipitée dans le Rhin du haut de la terrasse du burg. On saisit facilement l'identification symbolique de la clo-

che et de la vierge à ce moment. Mais tous les symboles du monde ne peuvent faire vivre un drame. Il faut, de toute nécessité, que ce soit le drame qui fasse vivre le symbole.

A sa centrée triomphante au burg paternel, Konrad, fou de douleur, a appris la mort d'Hervine. Nous ne savons encore rien, à ce moment, sur le chef païen, sinon son amour pour sa captive. Aussi le troisième acte qui nous le montre renversant les autels de ses dieux a-t-il de quoi nous surprendre. Rien ne nous avait préparé à cette transformation, sinon les conventions ordinaires de la logique d'opéra. Mais il faut bien conclure, en somme, et ce point, inadmissible dramatiquement, étant admis, il sied de reconnaître que le dénouement est poétique et très favorable à la musique. Konrad, frappé à mort par les prêtres d'Odin, entend dans son agonie, comme l'entendit Hatto, la cloche engloutie résonner au fond du Rhin ; des eaux du fleuve, Hervine elle-même surgit, transfigurée, et, répondant enfin à l'appel de son amant, l'entraîne dans les profondeurs de l'abîme, purifié et absous.

La manière dont M. Samuel Rousseau a mis ce poème en musique répond assez bien aux qualités et aux défauts du livret, en ceci surtout que l'unité de la partition est plus apparente que réeUe. M. Samuel Rousseau croit possible une fusion du système de développement thématique basé sur l'emploi tempéré du leit-motïv et des coupes traditionnelles de l'opéra. Assurément le répertoire moderne est déjà riche en tentatives de ce genre, plus ou moins bien réussies selon que les morceaux sont plus ou moins écourtés et les phrases génératrices plus ou moins réellement développées. M. Saint-Saëns notamment a préconisé l'emploi de ce système mixte, et, quant à moi, je n'y vois pas d'inconvénient. Je n'en verrais même aucun à ce qu'on se privât tout à fait du leit-motiv et qu'on traitât les parties intermédiaires dans le style du vieu'x récitatif obligé qui pourrait rendre encore d'excellents services. Le leit-motiv, en effet, tel que le

comprend Wagner, n^est pas du tout la phrase caractéristique ou le rappel d'idée mélodique qu'avait conçu Grétry, comme semble le croire M. Samuel Rousseau. Le lett-motiv wagnérien, qui paraît à beaucoup une chose claire comme le jour, est en réalité très mal connu dans son essence et confondu constamment dans la pratique avec un artifice expressif dont les applications antérieures à Wagner ne manquent point. Il me semble donc qu'on peut le laisser complètement de côté ou l'approprier à une conception poétique particulière, selon l'esthétique wagnérienne, sans aucun dommage pour l'intérêt symphonique d'une partition. Le leit-motiv wagnérien n'est pas le moins du monde un procédé musical, mais un mode de pensée àoético -symphonique dont l'application varie infiniment selon le caractère des œuvres où il se trouve employé; en réalité, il ne détermine pas un genre de structure musicale particulier, et les finales du Don Juan de Mozart et du Fidelio de Beethoven sont tout aussi symphoniques sans leit-motiv^ et au sens exact du mot, que tant de scènes des Maîtres-Chanteurs^ par exemple, où les leit-motiv rendent sensibles des idées poétiques déterminées. D'autre part, l'emploi systématique du leit-motiv n'empêche pas les œuvres de Wagner de différer beaucoup entre elles comme facture : Tristan n'est pas développé comme la Walkyrie ou ParsifaL Preuve certaine que ce fameux leit-motiv n'est, je le répète, qu*un mode de pensée poético-symphonique^ infiniment variable et dont on peut, dont on doit même se passer si l'on n'adopte pas la conception wagnérienne du drame. Cela ne veut pas dire qu'on doive rejeter le moyen très expressif" du'ir^j^-* pel de phrase qui est, en tout cas, un procédé absolument musical et de nature différente . Ma^ à Cj[uoî^ bon, dans des ouvrages mis en musique selon cîes principes, dérivés en somme de ceux de Gluck, s^embarrasser en tout ou en partie des conséquences de la conception dramatique de Wagner?

Cette question de théorie mise à part, Touvrage de M, Rousseau m 'apparaît remarquable, sous le rap-

port du sentiment scénique et xie la sûreté de la facture. L'auteur de la Cloche du Rhin unît les qualités de force aux qualités de charme, et le rôle d'Hervine, en particulier, est traité avec une grande délicatesse de touche. La mort d'Hattoau premier acte, le duo d'Hervine et de Konrad au second, la très habile description du combat par Liba, et la scène finale de l'ouvrage, justifient amplement le succès remporté par l'auteur et ses excellents interprètes; Mme Héglon chante avec son habituelle autorité le personnage de Liba, auquel elle prête ses plus sculpturales attitudes; Mlle Ackté, dont la voix argentine plane sans effort dans les régions les plus aiguës, donne au personnage d'Hervine un touchant caractère hiératique, et MM. Vaguet (Konrad) et Bartet (Hatto), ainsi que M. Noté, dans le petit rôle d'Hermann, ont satisfait les plus difficiles. L'orchestre manœuvre avec précision sous la sûre direction de M. Mangin.

Et maintenant passons, s'il vous plaît, à l'Opéra- Comique, où vient de triompher, après avoir fait son tour d'Europe, la Vie de bohème, du jeune maestro Puccini.

Quatre actes, rapides, mouvementés, brillants, de musique plus ou moins distinguée, de style plus ou moins relevé, suivant le cas, et toujours un peu au petit bonheur, mais de la verve à eij revendre, du lyrisme facile et de la mélodie italo-française à poignée, voilà l'opéra nouveau. D'ailleurs, pas l'ombre de pédantisme ni d'esprit de système, rien que le souci de frapper juste sans craindre de frapper fort; peu de chose pour les délicats, il est vrai, mais rien non plus pour les dogmatiques. Cela repose et s'écoute sans fatigue et s'oublie sans remords. Cela sera pour les âmes sentimentales une délicieuse soirée, pour les amateurs de mise en scène un régal sans pareil. Et quand on afficliera la centième représentation, je n'en serai pas autrement étonné ni autrement fâché, pour Mûrger d'abord, que j'ai admiré jadis de bonne foi, pour Théodore Barrière ensuite, qui a tiré de la Vie de bohème

une pièce qui se joue encore à la Comédie- Française, pour MM. Giacosa et lUica, en troisième lieu, qui ont extrait un livret d^opéra de la pièce que Théodore Barrière avait tirée du roman de Mûrger, et aussi pour M. Paul Ferrier, qui a traduit leur ouvrage de l'italien en français, pour M. Puccini qui Ta mis en musique, pour M. Ricordi qui Ta édité, et pour M. Albert Carré qui Vsl monté admirablement. Je crois que je n'oublie personne.

Sans s'égaler aux plus illustres modèles du genre, la Vie de bohème^ opéra- comique d'une espèce toute particulière, où le bouffon et le pittoresque se mêlent, en contrastes réalistes, au sentimental et au tragique, est certainement une œuvre vivante ; c'est ce qui lui donne son plus vif intérêt pour un critique sans parti pris, comme doit l'être, ou devrait l'être, tout critique, même compositeur. Cette partition paraît refléter dans son ensemble les tendances de la jeune école italienne et caractériser un moment décisif de son évolution. La musique italienne n'en est plus à l'opéra italien. Elle veut la vérité, le mouvement et la vie. Mais elle les veut traduits dans le mode de sensibilité musicale propre à la nationalité dont elle est la directe émanation. C'est pourquoi, ayant renoncé à l'opéra italien qui n'était qu'un concert dramatisé, elle n'a pas renoncé à la mélodie italienne. Elle ne se complaît plus à cette mélodie chantée pour elle-même : elle la désire mariée à l'action, significative du drame et liée à la suite logique des sentiments. Comme l'école française, elle a subi Pinfluence wagnérienne, mais mieux, ou du moins plus vite qu'elle, elle a su prendre parti et discerner les éléments qu'elle pouvait s'assimiler de l'œuvre du colosse germain. Il en résulte un singulier mélange de belcantoet de réalisme théâtral, et comme une formule nouvelle de musique à succès. La fortune extraordinaire de certains opéras italiens récents ne peut s'expliquer que par cette habileté extrême à appliquer des éléments musicaux, d'ordre parfois secondaire, à des données rapides et contrastées. De brèves indications, des enluminures de touche sûrement enlevée, servant

de repoussoir à de larges expansions mélodiques suivant Pancien sytème, mais rajeunies par l'adoption de certains raffinements harmoniques inconnus des anciens, voilà le secret de la réussite de leur théâtre musical. Le public n'en demande pas davantage au fond, non seulement en Italie, mais partout ailleurs. Et le succès, le succès immédiat, tumultueux et unanime, semble donner raison aux compositeurs transalpins. La question est simplement de savoir si le théâtre est un passe-temps agréable ou si c'est un art ayant charge d'âmes.

Pour en revenir à la Vie de bohème, j'en ai surtout goûté les parties mouvementées et pittoresques comme le second acte, en entier, et certaines scènes bouffes des trois autres. Dans les scènes sentimentales, M. Puccini me semble moins personnel. Il doit beaucoup à M. Massenet, à Gounod et à Boïto, mais plus peut-être qu'aucun de ces compositeurs il a le sens du théâtre d'action, et c'est là le plus clair de ses dons. Il sait admirablement laisser aller la pièce ^ ne pas mettre plus de notes qu'il n'est nécessaire et tirer parti même du silence. C'est un vrai musicien de théâtre.

Je l'ai dit, la Vie de bohème a obtenu un succès énorme, dû aussi, en partie, à la mise en scène très curieuse et très amusante de M . Carré et à une excellente interprétation. M. Adolphe Maréchal, qui fait Rodolphe, possède une voix charmante dont il se sert en artiste. M. Bouvet fait un Marcel plein d'entrain, comme M. Fugère un Schaunard tout d'exubérante gaieté; M. Isnardon chante avec simplicité et émotion le petit rôle de Colline, et MM. Belhomme, Jacquet et Gouxdon se montrent interprètes zélés dans des rôles plus brefs encore. Mlle Guiraudon a fait du rôle de Mimi une de ses créations les plus touchantes, et Mlle Tiphaine chante brillamment la valse lente de Musette. L'orchestre, dont M. Luigini doit tempérer de main adroite les ardeurs parfois excessives, est parfait.

Paul DUKAS.

Théâtre de « l'Œuvre »<; — La Victoire, tragédie en cinq actes, de M. Saint-Georges de Bouhélier. — Solness le constructeur.

Théâtre Cluny. — Les Trente millions de Gladiator,

C'est la fin de la saison dramatique, et le théâtre de « TŒuvre » en donnant la première représentation d'une tragédie de M. Saint-Georges de Bouhélier, la Victoire, et en reprenant dans la même semaine Solness le constructeur s'en réserve tout l'éclat. Avant de parler du drame de M. Ibsen, qu'il nous soit permis de dire quelques mots de l'œuvre de notre compatriote. Il serait plus exact d'annoncer quelques mots à propos de cette œuvre , car ce serait manquer gravement à la vérité que de prétendre exprimer, comme en parfaite connaissance de cause, une opinion sur une pièce qu'on a à peine entendue.

M. Saint-Georges de Bouhélier est un jeune homme qui, d'après ses biographes, ne compte pas cinq lustres. Ce n'est pas, il s'en faut, ses débuts dans la littérature, cette Victoire par où il a voulu entrer au théâtre en triomphateur en même temps qu'en rénovateur, et je ne vois pas que ni sa jeunesse, ni cette tentative puissent prêter à la raillerie. Un homme aussi jeune, et qui a du talent, comme il en a, s'il en conçoit un orgueil exagéré, ne me paraît pas du tout ridicule. Qu'il ait découvert le monde, qu'il le considère avec des yeux ravis, qu'il soit sensible à sa fleur et à sa nouveauté, et qu'il lui semble qu'avant lui personne n'y ait

CHRONIQUE dramatique: ^r^l

été sensible, voilà qui ne me surprend pas, et si je lu ' envie cette ardeur généreuse, cet appétit et cette ten- | dance à tout ramener à soi, ce n'est pas certes pour lui ea faire un reproche. C'est avec un sourire, et plus de regret que d'ironie, que plus tard on se souvient d'avoir éprouvé de tels sentiments de plénitude et de con- . fiance. Ce préambule, tout de même, ne doit s'entendre que dans un sens général. Rien n'est plus admirable et plus délicieux que cette ivresse des jeunes gens à qui | le sens profond de la vie apparaît soudain et qui s'en J trouvent éblouis. Ils quitteront peu à peu ces hauteurs, sans s'en apercevoir presque; longtemps ils vivront dans la vallée avec le souvenir des soleils levants et des soleils couchants qu'ils ont vus quand ils étaient ■ sur la montagne. Mais on peut leur demander, quand ils J sont encore là-haut, d'ignorer la vallée et le marécage, et c'est ce dont il me semble que M. Saint-Georges da | Bouhélier et ses amis se préoccupent plus qu'il ne con- . vient à leur âge. i

M. Saint-Georges de Bouhélier et ses amU tien- | draient à l'aise sous un parapluie; mais cette escouade ' fait autant de bruit qu'un régiment; s'il est natarcl . qu'entre vingt et vingt-cinq ans l'on veuille renouveler le monde, s'il est naturel aussi qu'on estime que tes derniers ou les avant-derniers qui s'y sont essayés n'y ont pas réussi et qu'on le dise, il convient en mime temps de surveiller et de serrer son effort et de ne pas s'attarder à l'annoncer et à le commenter. M. Saint- Georges de Bouhélier est le chef de l'école naturi.tte que l'on ne doit pas confondre avec l'école naturaliste, Il professe, si j'ai bien compris, et sans vouloir entrer dans trop de détail, l'amour et le respect de la nature, mais dans ce qu'elle a de permanent et d'auguste ; c'est pour lui une sorte de religion par où i! arrive au sen* de la Joie. Il admire l'homme et toutes les formes de l'activité humaine. Le culte qu'il rend à iaaBj'HfM(4j

ITiomme est libre et expansif. C'est une âme élevée et optimiste. Il se place en dehors et très au-dessus du symbolisme littéraire et considère l'univers dans ce que son mouvement a de noble, de régulier, de large et de conscient. En somme il croit à l'Énergie, et d'abord à son énergie. Aussi bien il ne serait pas difficile de montrer quel intérêt nouveau, ou renouvelé, offrent pour un public assez étendu les idées de M. de Bouhélier et leurs relations avec d'autres tentatives qui en paraissent assez distantes, et d'y faire voir un lien commun et une égale tendance à susciter un individualisme conscient d'une solidarité librement et fièrement consentie. Mais il est temps peut-être d'en venir à la Victoire et à ses buccins. C'est d'un ton trop haut que les trompettes ont retenti ce jour-là en l'honneur de M. de Bouhélier. Le naturisme naissant raillait durement la langueur du symbolisme et son impuissance; mais le jour où le naturisme produisit une tragédie, il donna trop beau jeu, par l'éclat qu'il en prétendit faire, au symbolisme dont l'amour-propre se réveillait à bon compte. A propos de la Victoire^ les amis de l'auteur ont évoqué les tragiques grecs à cause de la simplicité de l'action et parce que deux jeunes hommes et trois jeunes personnes y font l'office du chœur antique. Shakespeare aussi, et Corneille et Racine n'étaient pas absents sans doute du souvenir de M. de Bouhélier. Mais ce n'était pas assez que tant d'illustres patrons, si leur successeur n'y eût ajouté sa marque propre, et vous allez en juger, a II glorifie le sacrifice de l'amour à la vertu civique. Eunice aime mieux périr que voir son amant renoncer à son destin (qui est, je crois, de combattre et de défendre contre l'étranger le peuple qui s'est confié à son courage déjà éprouvé). Le sujet est simple, harmonieux, d'une grâce pathétique et tendre. Des chœurs alternés de jeunes hommes et de jeunes filles circulent dans l'action et s'y mêlent, exaltant la vertu, la bra-

voure, le courage, célébrant les divins héros qui sont morts ou vécurent dans la gloire. Ajoutons enfin que cette tragédie a été écrite, sauf la prosodie, de-ci de-là irrégulière, selon les règles les plus strictes de la dramaturgie classique. Les formes antiques y ont été respectées, mais rajeunies par tout un flot de sang vivant. C^est Tantique tragédie, mais moins cérémonieuse et plus lyrique, ayant abandonné sa sécheresse aristocratique pourdevenir populaire, vibrante et enflammée.» J'extrais ce passage d'une notice de M. Maurice Le Blond sur la Victoire ^ et je n'ai pas voulu choisir d'autres passages où l'éloge excède ce que même l'admiration peut permettre de raisonnable. Au vrai, la Victoire présente partout cette propriété que M. Le Blond remarque dans sa prosodie. Elle est a de-ci delà » irrégulière et reflète les influences les plus diverses. Elle incline vers une sorte d'héroïsme qui n'est autre qu'un romantisme assez court d'idées, et la simplicité de l'action y tient peut-être moins que ne le croit le commentateur à la volonté bien arrêtée de l'auteur et davantage à l'effet d'une orgueilleuse timidité assez consciente de sa faiblesse. C'est l'œuvre d'un élève émancipé et trop pressé, pourtant l'on n'aurait point de regret à l'avoir entendue si l'on avait pu l'entendre. Les symbolistes se sont vengés. Quoi qu'en puissent croire les amis de M. de Bouhélier, la représentation de la Victoire ne pouvait rappeler la soirée à^Hernani. Mais ce fut un vilain tumulte et qui n'eut rien de généreux ni d'intéressant dans ses raisons et dans ses manifestations, et l'on a vu ce que c'était qu'un public « littéraire ».

« Il y a de la chromatique là dedans » , dit Madelon, et elle ajoute : a C'est là savoir le fin des choses.

le grand fin, le fin du fin. Tout est merveilleux, je vous assure ; je suis enthousiasmée de Tair et des paroles. B Et, comme la Précieuse parle de la chromatique, la critique s'en va répétant de Solness le constructeur : « Il y a du symbole là dedans... C'est le fin du fin. Tout est merveilleux, je vous assure. » Il faut l'en croire sur parole. Ce n'est point mon goût. M. le comte Prozor, qui s'est fait le truchement de M. Ibsen, mais sans qu'on connaisse là-dessus le sentiment du grand Norvégien, nous déclare « que Solness n'est pas difficile à comprendre, et les symboles qu'on y rencontre sont assez transparents. Solness, c'est Ibsen ; Hilde, c'est la jeunesse et c'est aussi l'imagination; Mme Solness, c'est le passé, triste et puéril ; Brovik, c'est la routine; Ragnar, c'est l'utilitarisme moderne, etc. » A prendre Solness comme une pièce symbolique, l'interprétation de M. le comte Prozor me paraît d'une précision singulièrement compliquée et hasardeuse, et j'en ai pour garant l'opinion d'Ibsen lui-même. Le plus grand nombre des admirateurs d'Ibsen l'admirera toujours sans le comprendre ; et s'il est vrai que l'œuvre qui sollicite et supporte l'attention et l'effort d'esprits divers est la plus assurée de survivre , il est vrai aussi que cette assurance suppose l'indépendance et la sincérité des commentateurs et des exégètes de l'œuvre elle-même. Or, à l'égard d'Ibsen, il semble que personne n'ose plus être indépendant ni sincère, et pour Solness, en [particulier, on s'en tire en disant que la pièce est admirable, mais qu'il n'y a pas à la raconter. Pourquoi ?

Solness est un orgueilleux et un égoïste. Le bonheur des circonstances, qui paraît l'effort de son génie, l'a élevé au-dessus des hommes, et il éprouve l'espèce de vertige que ressentait Moïse lorsque, s'adressant à Dieu, il s'écriait : Seigneur, vous m'avez fait puissant et solitaire. Cette solitude le glace, mais point seulement comme une rançon de son génie ; plutôt elle est

comme un avant-goût de Pexpiation. Car il sait, lui, de quoi sa chance est faite. Le rayonnement de sa volonté a bâti son bonheur apparent sur un crime et sur son malheur domestique. La vieille maison de sa femme a brûlé; il savait, lui, constructeur de maisons, qu'une fissure dans une cheminée pouvait et devait amener l'incendie ; il n'a rien dit, rien fait. Cet incendie était pour lui le commencement de la fortune, d'une destinée plus large, d'une expansion plus libre. Le feu a pris, ailleurs que dans cette cheminée. Son espoir s'est donc réalisé, sans qu'il ait rien à se reprocher, pourtant il ne doute pas que l'incendie soit un inconscient effet de sa volonté obscure et effrénée. L'épouvante des flammes, la nuit glacée, la fuite soudaine, ont altéré la santé de sa femme, et ses deux petits enfants succombent aux suites d'une fièvre de lait. Son foyerestdétruit,sonbonheurd'hommeirrémédiablement atteint. Il s'enfonce dans l'orgueil et dans l'ambition. Tout lui réussit d'ailleurs maintenant. Ses travaux et sa gloire grandissent, sans calmer l'inquiétude de son esprit, sans que s'éteigne en lui la voix impérieuse d'un égoïsme toujours plus exigeant et plus ombrageux. 11 a peur en même temps, il doute de soi-même, il craint et opprime les jeunes gens autour de lui. Il a, dans le bizarre remords qui le tourmente, un grincement de dents satanique, et son génie est malfaisant. C'est alors que vient vers lui Hilde Wangel, comme au lointain appel de son nom. Voici dix ans que, petite fille, il l'a vue une fois; elle s'est souvenue des promesses qu'alors en riant il lui a faites, et la Chimère vient vers lui. Car en même temps qu'une jeune fille fière de Solness et qui a senti grandir en elle le souvenir qu'elle avait gardé de lui, Hilde est l'insaisissable jeunesse et la fugitive et séduisante imagination. L'admiration qu'elle lui exprime exalte encore en lui son orgueil et suscite de nouveau son désir de s'élever plus

désire, elle l'attend, elle est prête à rendre en tendresse et en soumission ce qui lui est ainsi donné. L'amour, pour durer, pour augmenter même en durant, demande une culture continuelle. C'est ce qu'on oublie : il faut de la volonté pour aimer longtemps. « Le secret pour s'aimer beaucoup, c'est de s'occuper beaucoup l'un de l'autre, de vivre beaucoup ensemble, au plus près et le plus qu'on peut. » La femme a bien le droit d'exiger tant d'amour, car en se donnant elle risque sa vie. Pour elle plus que poux l'homme, l'amour est le frère de la mort, et aussi de la douleur. Lorsqu'elle cède au désir de l'homme, elle accepte d'être mère et peut-être d'en mourir. L'amour est chez elle chose très haute et très noble : « elle y met sa vie pour enjeu. »

Michelet n'est pas un féministe à la façon moderne. Il ne réclame pas une égalité ridicule pour deux natures différentes, et n'oublie pas le rôle social de la femme. Mais il demande pour elle, comme Henrik Ibsen, les droits de l'âme, la joie d'être traitée par l'homme en compagne et en confidente, et d'avoir accès dans le cerveau comme dans le cœur de celui-ci. Parle fait qu'elle est votre femme, elle est sacrée. Quoi qu'elle fasse, elle demeure vôtre, parle don d'elle-même qu'elle vous a fait. Soyez son médecin et son confesseur. Gardez-lui une gratitude profonde, pour l'harmonie qu'elle donne à votre vie, et la joie qu'elle distribue à votre être. Laissez-lui une âme veloutée^ et éloignez d'elle les subtilités et les perversions qu'il n'est pas bon de lui faire connaître. Elle est d'une exquise bonté naturelle, si l'on sait veiller sur elle. Il importe grandement de la protéger, car « la femme, c'est vraiment la vie féconde. Ce qu'elle pense, c'est chose vivante, et son idée, c'est un enfant... » Elle doit être respectée autant qu'aimée, car elle porte l'avenir dans son sein, a Celui qui naît de l'orgie nocturne, de l'oubli même de l'amour, d'une profanation de l'objet aimé, traînera la vie lourde et

trouble. Au contraire, c'est une grande, une puissante bénédiction, d'être conçu dans la lumière, quand l'amour s'adresse, non confusément au sese, non à la femme quelconque, mais à la femme unique... » La J beauté de l'enfant, et son âme, dépendent de sa con- M ception. Et la maternité rend la femme auguste, lui I donne un rayonnement glorieux. Eile ne craindra rien m des années; sa jeunesse demeure une chose vivante. ^

Les livres de Michelet sur l'amour chantent ainsi la gloire de la femme, et la beauté de l'amour sain et unique, chaste et durable. Sans doute la tendresse terrestre ne donne point aux hommes l'infinidont ils sont tourmentés ; elle est toojours souffrante et atteinte do I mélancolie, mélancolie qui est au fond de tout grand bonheur, mélancolie venue de l'efîort, toujours tenté ' et jamais satisfait, que nous faisons pour échanger no» i âmes. Mais elle nous procure la paix intérieure, et cette ' calme sérénité de ceux dont le cœur est pur et que la 1 vie n'a point déçus. '

Il est un autre amour qui déchatne tous nos instincts de sensualité et de cruauté, qui supprime en nou.<t, . comme chose inutile et puérile, toute délicatesse mo- ; raie et tout scrupule, qui a sans doute la beauté des I forces de la nature, mais qui est malfaisant et sans 1 pitié pour les larmes ou le sang qu'il fait répandre. En { son nom s'accomplissent des crimes, des perfidies, des mensonges, se dresse tout un charnier de hontes et d'horreurs. Dans l'histoire, dans la vie, il accumule les ruines. Celui-là, cette passion terrible qui règne sur les hommes, exécrée par les uns, adorée par les auEt«S, Michelet ne l'a point connu, — ou n'en a point parlt.

Henrv bordeaux.

A propos du Couronnement de la Muse. — Le comte Tolstoï et la musique. — Bibliographie : Beethoven et Wagner, par Teodor de Wyzewa. — Histoire de la musique : Hongrie, par Albert Soubies.

Le centenaire de Michelet a été Toccasîon d'une fête populaire à laquelle la musique a pris une large part. M. Gustave Charpentier en fut le héros, autant, et plus peut-être, que Michelet lui-même. La glorification d'une gentille et sage ouvrière parisienne est à coup sûr une idée touchante et jolie à laquelle, d'un sourire, eût acquiescé le puissant évocateur du passé de ce peuple qu'il aima d'un si grave amour. La cérémonie de ce couronnement, en elle-même, si ingénieusement que l'ait réglée M. Charpentier, ne me semble présenter, d'ailleurs, qu'un rapport assez lointain avec l'œuvre et la personnalité du grand poète de Nature et d'Histoire que fut Michelet. Mais je n'en fais aucun grief au compositeur dont la tentative me semble au contraire des plus intéressantes et des plus louables. L'occasion était bonne de tenter un essai d'art populaire. M. Charpentier l'a saisie et a eu raison. Au lieu de la banale cantate de circonstance, il a écrit une œuvre qu'il a \o\A\nt peuple au sens élevé du mot. Voilà qui est neuf ou du moins inattendu, et le fait me semble valoir qu'on s'y arrête et qu'on en parle avec sérieux.

Je regrette vivement de ne pouvoir entrer dans aucun détail de l'œuvre de M. Charpentier, que je n*ai point entendue, n'ayant été convié ni à la répétition ni à l'exécution. Les concerts de l'hiver prochain me mettront en mesure, je l'espère, de combler cette lacune. Aussi bien je ne voulais, aujourd'hui, que m'en tenir au sens général de cette manifestation qui dénote des préoccupations fort étrangères aux artistes de notre temps, pris en masse, et aux musiciens pris en particulier. Ce désir, d'un artiste cultivé, de se mettre en contact avec le vrai peuple et de lui faire retrouver la joie de l'art, de cet art dont il a perdu jusqu'à la notion et qui pourtant est sorti de lui, ce désir très significatif m'apparaît comme le symptôme d'une évolution future, au cours de laquelle les échanges de rapports sociaux que représente, ou devrait représenter, toute œuvre d'art, reposeront sur des bases plus larges.

La musique, l'art social par excellence, a beaucoup à gagner à un changement de destination qui la débarrassera d'une foule de scories, de faux raffinements et d'excroissances maladives. Le peuple, lui, n'aura rien à y perdre. Pourtant il est permis de se demander s'il est mûr, aujourd'hui, ou s'il est redevenu assez simple pour se plaire aux fêtes que l'enthousiasme d'artistes comme M. Charpentier lui prépare. La littérature de café-concert l'a-t-elle assez épargné pour qu'on puisse supposer que l'art populaire ne sera pas pour lui l'objet de déplorables confusions et qu'il fera de bien nettes distinctions entre la Muse et la Rosière ou la Reine des Reines? L'absolue publicité que rêve M. Charpentier pour l'œuvre d'art, qu'il veut restituer à la foule, sera à coup sûr le corollaire d'une transformation sociale, inévitable, mais dont nul ne peut prévoir l'accomplissement. Dans l'état actuel des choses il est hors de doute que c'est encore le public préparé, averti, dont l'éducation s'est faite lentement et patiemment, qui

saisira le mieux le côté original et vraiment populaire d'une telle tentative.

Cette question de l'art populaire en englobe, du reste, plusieurs autres d'une extrême gravité. Pour peu qu'on la creuse, on en vient promptement à examiner les principes philosophiques sur lesquels les esthéticiens ont essayé de baser leurs définitions du beau. Et les conclusions qu'on doit forcément tirer de cet examen, c'est que l'art moderne, tout de nuances, de raffinements et de sous-entendus, est à peu près inintelligible sans une éducation spéciale, sans un façonnement de la sensibilité qui ne peut résulter que d'épreuves indéfiniment répétées. Tel qui croit détester la musique ne manque, en réalité, que de cette éducation nécessaire pour la goûter et devenir un amateur aussi distingué qu'un autre amateur. Tel autre dilettante au contraire, qui s'imagine saisir toutes les beautés d'une composition, n'en éprouve que l'impression superficielle, grâce aux expériences qu'il a pu faire précédemment, et ne saisit rien du vrai sentiment de l'ouvrage. C'est généralement ce qui se produit quand on exécute pour la première fois une œuvre de valeur et de hardiesse.

Aussi, ceux qui n'appartiennent pas à cette classe privilégiée pour laquelle peignent les peintres, riment les poètes et chantent les musiciens, c'est-à-dire la grande majorité, le peuple, se trouvent-ils dépourvus de tout point de comparaison, de tout critérium d'appréciation; ni l'intelligence du beau, ni l'enthousiasme certes ne manqueraient à cette foule en qui sommeillent tout génie et toute vraie sensibiblité. Mais le loisir lui est refusé de s'instruire pour motiver ses jugements, ce qui fait que les questions d'esthétique, dès qu'on en scrute toute la profondeur, apparaissent étroitement liées aux questions sociales.

Le livre du comte Tolstoï : Qu^est-ce que l'Art? jette

sur ce sujet de magnifiques clartés dans toute la partie consacrée à la critique générale de l'art d'aujourd'hui. Jamais on n'en avait mis à nu avec tant de perspicacité les plaies secrètes. L'effort collectif énorme que représente par exemple une représentation d'opéra, faite pour le divertissement de quelques milliers de blasés et d'ennuyés, révolte Tolstoï par son peu de proportion avec le résultat obtenu. Ce gaspillage de forces ne peut s'expliquer selon lui que par la scission qui s'est opérée entre les artistes et le peuple au moment où, les sentiments universels venant à s'épuiser, l'art a dû vivre de l'expression de sentiments factices ou exceptionnels, de plus en plus compliqués, jusqu'à devenir inintelligible, en dehors des élites prétendues auxquelles il s'adressait. Et, très heureusement, Tolstoï compare cette marche soi-disant ascensionnelle à une superposition de cercles de plus en plus étroits, de sorte que le sommet n'est plus un cercle du tout. Rien de plus vrai. Rien de plus foncièrement justifié.

Où l'auteur de Qu'est-ce que l'Artî devient paradoxal, c'est quand il affirme que la compréhension complète et immédiate de l'œuvre d'art est en raison directe de sa valeur, et que toute œuvre en apparence inintelligible, même pour ceux que l'art n'intéresse à aucun degré, est de n mauvais art s. Je m'en tiens à îa musique et je prends pour exemple la neuvième symphonie qui est décrétée de mauvais aloi en vertu de ce principe. Est-ce pour n'avoir pas compris une première ou une seconde fois ce chef-d'œuvre, que l'auteur A'Anita Karénine lui dénie un titre de noblesse qu'il n'hêltite pas à conférer à certaine aria de Bach et à un prélude de Chopin? La raison est par trop insuffisante, car net» n'empêche qu'un auditeur tout à fait étranger ît la musique ne porte le même jugement sur la symphonie en rê ou celle en/a, que le comte Tolstç

èttef et si un troisième auditeur trouve dans la neuvième symphonie des motifs d'admiration justifiés, il aura également raison à son point de vue particulier. Tant il est vrai que c'est l'éducation seule qui nous rend saisissable le développement organique des grandes formes d'art et que nous jugeons différemment une même chose suivant le degré de culture où nous sommes parvenus.

La même symphonie de Beethoven nous offre, dans une de ses parties, un moyen d'élucider tout à fait cette vérité. Le thème de V Hymne à la joie est à coup sûr l'une des inspirations les plus frappantes qui soient par son caractère d'universalité et d'humanité idéale. Quand il apparaît grave et dépouillé d'ornements aux basses de l'orchestre, pas un auditeur qui n'en puisse admirer toute la beauté, toute la plénitude expressive. Mais, par la suite, ce thème se revêt de contrepoints, il émerge de dessins de plus en plus serrés, de sorte que le profane en perd le fil tandis que le musicien exercé l'entend, toujours plus expressif, toujours plus intense, au milieu de ces multiples variations.

Il est bien certain qu'alors ce motif, si vraiment populaire, n'est pas devenu du a mauvais art ». Il s'est seulement transformé, selon les principes essentiels de la musique pure. Mais tandis que l'auditeur étranger à ces principes n'en peut saisir que la forme purement mélodique, celui qu'une longue habitude a familiarisé avec les lois de l'art symphonique. au point de reconnaître toutes leurs conséquences et de distinguer les limites extrêmes de leur action, celui-là ne perd pas un accent de cette mélodie et ne ressent à aucun moment l'impression d'une rupture de sens.

Il convient donc d'admettre que, dès qu'une œuvre est conçue conformément à l'essence de l'art auquel elle appartient, le fait de la comprendre plus ou moins rapidement ne dépend que des capacités de l'auditeur

et des points de comparaison que Pexpérience a pu lui fournir. Pour rester intelligible, la musique n'a qu'à se développer suivant ses nécessité organiques; il n'est donc nul besoin que l'art populaire soit un art de formes restreintes ou rudimentaires. On sait d'ailleurs par l'histoire des compositeurs, depuis Bach jusqu'à Wagner, en passant par Gluck et Mozart, que chaque grande création fut d'abord considérée comme plus ou moins incompréhensible.

C'est donc plutôt par la simplification de l'expression elle-même que par l'appauvrissement ;de ses moyens matériels, héritage des maîtres, que l'art pourra reprendre place dans la vie collective et redescendre la série de cercles, image renversée à&V Enfer ^ du Dante, au sommet de laquelle le place le comte Tolstoï.

Mais, pour cela, deux choses semblent indispensables : l'éducation artistique du peuple d'abord, qu'il n'est pas impossible de faire autrement qu'en reprenant Martha, l'été, avec des places à cinquante centimes; grâce à cette éducation, qui devrait être réglée au moyen d'œuvres choisies et d'une pureté indiscutable, comme les opéras de Mozart, les tragédies de Gluck ou les' symphonies de Beethoven, les masses apprendraient vite à reconnaître le bon du mauvais et à distinguer une chromolithographie d'un Vinci ou d'un Vélasquez. Cette notion du style acquise, la partie la plus aisée de la tâche serait accomplie. Il ne resterait plus qu'à attendre qu'un grand souffle de l'Inconnu vînt animer d'une pensée commune cette foule obscure, comme au temps de la guerre des Perses, de l'établissement du Christianisme, de la Réforme ou de la Révolution française. Alors les inspirés surgiraient en foule et seraient compris de tous, ainsi qu'à ces moments solennels de l'histoire du monde. Jusque-là, nous devrons nous contenter des efforts individuels : c'est le lot de toutes les décadences. Ce morcellement des énergies n'est

pas d'ailleurs sans avantages et donne encore parfois de beaux résultats.

Ce n*est la faute de personne si nous voilà si loin du temps dont parle le vieil Hésiode où Mnémosyne, unie à Zeus, enfanta « neuf filles unanimes à qui la musique plaisait et qui, dans leur sein, avaient un cœur tranquille ». Ce n'est la faute de personne s'il nous a fallu attendre si longtemps que Paimable Mlle Curot vînt compléter la dizaine. Il ne faut point désespérer, pourtant, que l'art redevienne un jour le partage du plus grand nombre. De très lucides, de très purs esprits ont fait ce rêve de rendre à ceux qui souffrent, travaillent et contribuent indirectement à la production de la Beauté leur part légitime de haut idéal. J'ai sous les yeux une belle page de Paul Guigou, « l'Art dans les ténèbres du peuple », à laquelle, pour terminer, je ne peux mieux faire que d'emprunter ces lignes éloquentes :

a Hélas! les fois se sont à jamais enfuies, qui furent si bonnes à la pauvre humanité, et il semble que chaque jour se dissipent les mirages qui jadis enchantaient les yeux. Au lieu d'être une joie offerte à tous, une communion et une fête universelles, — comme aux beaux temps du moyen âge où la maison de Dieu était le palais du peuple, — l'art aujourd'hui tend à devenir un luxe privé. Il faut lutter de tout l'effort possible contre cette tendance déplorable et tâcher à partager les beaux rêves au plus grand nombre. Autant que de pain, la foule a faim d'être émerveillée. »

Le livre que vient de faire paraître M. -Teodor de

Wyzewa (i), sur Beethoven et Wagner, n'est consacré

qu'en partie à ces deux grands maîtres. Trois autres

musiciens y sont étudiés : Haendel, Schubert et Mo-

' zart. Cet assemblage de noms illustres est une preuve

(i) Librairie^académique Perrin et C^.

suffisante du goût musical de M. de Wyzewa, dont l'universalité s*accommode aussi bien de poésie ou de littérature que de musique. Sa connaissance approfondie des langues étrangères a mis Tauteur à même de puiser directement au répertoire si riche de la musicographie allemande et anglaise ; ce n'est point là une compétence à dédaigner. Elle nous vaut maints renseignements inédits, maint détail pris aux meilleures sources, et nous tient au courant de particularités biographiques ou bibliographiques toutes récentes. Le livre, au reste, ne prétend pas à Tunité, étant composé de fragments parus, en grande partie, dans la Revue des Deux Mondes à diverses époques. Mais chaque étude considérée en soi est des plus attachantes. M. de Wyzewa, à coup sûr, n'aime que les très grandes œuvres des très grands maîtres ; au moins sait-il les présenter sous un jour particulier et les analyser en termes nets et décisifs. A vrai dire, il s'attache plus aux hommes qu'aux œuvres, ou plutôt il tente d'expliquer les œuvres par les hommes. Ce procédé, neuf encore en critique musicale, donne à ses études un très réel attrait et conduit son auteur à des conclusions qui, pour hardies qu'elles puissent sembler tout d'abord, n'en sont pas moins vraisemblables. On se prend seulement à regretter que M. de Wyzewa, qui déplore lui-même que Beethoven, le vrai Beethoven, nous soit si mal connu, ne tente pas lui-même d'écrire cette biographie évocatrice dont il nous donne, en tête de son volume, un fragment des plus remarquables. Personne, assurément, ne saurait mieux s'en acquitter.

M . Albert Soubies continue ses intéressantes publications sur l'histoire de la musique à l'étranger. Le ")etit volume sur la Hongrie (i) qu'il vient de faire pa-

'i) Librairie des bibliophiles, E. Flammarion, saccesseur.

rattre contient d'instructives considérations sur la musique tzigane et les personnalités les plus en vue du pays des magyars : compositeurs, chanteurs, instrumentistes, théoriciens, jusqu'aux directeurs d'orphéons et aux éditeurs. Il nous révèle entre autres l'opéra national de cette contrée, dont les créateurs sont absolument inconnus chez nous. Il est vrai que les plus illustres des compositeurs hongrois appartiennent par leur carrière à la musique allemande, Liszt entre autres, qui ne fut guère de son pays que par la naissance. Je pourrais citer encore Hummel, Stephen Heller et Goldmark. Mais je préfère renvoyer mes lecteurs au petit livre très documenté de M. Soubies.

Paul DUKAS.

P. S. — Ceux de mes lecteurs qui m'en ont fait la demande trouveront dans la petite correspondance de la semaine prochaine la liste des lauréats du Conservatoire.