UN FILS DE FAMILLE A PARIS MÉDECINE, MUSIQUE ET POLÉMIQUES

(Novembre 1821 à On juillet 1824)

Lei (1) deux jeunes Côtois (novembre 1821), s'installent au quartier latin, 104, rue Saint-Jacques, et font ménage commun. Ils prennent leur première inscription à la Faculté de Médecine. Sans doute, comme tous les petits provinciaux qui débarquent dans la • capitale, ils sont étourdis par l'inévitable sensation de noyade : une si grande ville!

Pour nous, un siècle plus tard, ce Paris de 1821

(1 ) L'ordre des faits, sinon les faits eux-mêmes, pourra sembler assez nouveau, c'est-à-dire étonner tel berlioziste. Je prie de lire (p. 524) le fragment : Transitions de hasard prises, jusqu'à présenty comme repères chronologiques.

Sources paruculières du chapitre m. — Nanci Berlioz (sœur' de Berlioz), journal manuscrit et inédit. — H. Berlioz, brouillon manuscrit d'une lettre à Lesueur. — Prévost, La Faculté de Médecine, etc. — Charles Simond, Paris de 1800 à 1900. — Gustave Pessard, Dictionnaire historique de Paris, — Archives de l'Opéra. — Journaux divers (et notamment : Moniteur Universely Débats, Foudre, Drapeau Blanc, Journal de Paris, Corsaire...). — UAlmanach des Théâtres. — Journaux de modes. — Charles Maurice, Le Courrier des Théâtres. — Lettres de Ducis (éd. Paul Albert). — Littré, Auguste Comte. — Biré, Hugo avant 1830. — A. Jullien, Paris dilettante. — Stendhal, Correspondance inédite, Vie de Rossini. — Delécluze, Souvenirs de soixante années. — John Grand- Carteret, Le dix-neuvième siècle en France. — Ch. Malherbe, Répertoire des représentations de VOpéra (ouvrage encore manuscrit).

nous semblerait bien petit, bien province. Nos boulevards de Courcelles, Clichy, Rochechouart, et ceux qui leur font suite, marquent encore la ligne occupée par le mur d'enceinte. Montmartre, Montrouge, étaient des villages hors les murs. Les jardins du Luxembourg donnaient sur la campagne. A Montmartre, la butte était plantée de vignes; et de vrais moulins à vent y tournaient aussi gravement que dans la Beauce. Alors, Paris, comme surface, était à peine le tiers de ce qu'il est entre les fortifications actuelles. Et dans cette petite capitale, toute provinciale, que de jardins, que de parcs, que de vergers, que de potagers! Bâtie ou non, la propriété avait presque la même valeur que dans une ville de province. Les maisons, pour la plupart, étaient à deux étages, plus un toit mansardé. Hélas, depuis que la centralisation napoléonienne avait fait affluer bien des petits ménages de fonctionnaires, d'officiers, ou de retraités, on commençait à construire, dans le centre, des maisons de rapport à trois, quatre ou même cinq étages. On peut les voir, au musée du Louvre, dans le délicieux tableau de Boilly, V Arrivée de la diligence dans la cour des Messageries, Dominant de charmantes maisons pas plus hautes que Trianon, s'élèvent déjà quelques énormes bâtisses blanches et rectilignes, toutes neuves, monotones, ennuyeuses... Aujourd'hui, de telles maisons occupent Paris presque entier. En 1821, l'Arc de Triomphe, commencé par l'Empereur, n'était pas fini et l'on aurait dit une ruine; ses échafaudages, sans ouvriers depuis la première chute de l'empereur (sept ans déjà), attendaient tristement au milieu d'un grand quartier désert. Louis XVIII, le roi très chrétien, ne pouvait guère continuer le monument de l'Usurpateur. Et il n'osait pas, par crainte des « demi-solde » et bien que Napoléon vint

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de mourir, faire abattre les échafaudages. Si bien que chaque soir, des fenêtres de ses Tuileries, il les voyait se hérisser sur le couchant, autour de la ruine menaçante. L'Obélisque n'était pas érigé. On finissait la Bourse.

Et voilà quelques mois, en août, on avait inauguré, rue Lepelletier, le nouvel Opéra où viendra si souvent notre jeune étudiant en médecine. — L'assassinat du duc de Berry motiva la construction de cette nouvelle salle. En effet, le duc, poignardé comme il quittait l'Opéra de la rue Richelieu (13 février 1820), agonisa dans le bureau du directeur; l'archevêque, pour pénétrer avec les derniers sacrements dans ce lieu de perdition, où arrivaient par bouffées la musique d'un ballet qu'on n'osait interrompre, l'archevêque exigea du roi une promesse : le théâtre serait démoli. On le démolit, donc, mais on réserva une bonne partie des matériaux. Rue Lepelletier, on expropria l'hôtel Choiseul, et, pour deux millions, Qn eut le nouvel Opéra. Le foyer de la* danse n'était que l'ancien salon de l'hôtel Choiseul, coupé à mihauteur. Mais, dans la salle, acoustique excellente : on pouvait, si on le voulait, y faire vraiment de la musique. Pour la façade, elle était de ce style grécodirectoire qui continuait de florir vers 1820. Sur l'attique de cet Opéra se dressaient huit statues, drapées dans huit péplum : les neuf Muses, pouvaiton dire, moins celle de la musique.

C'est là que le jeune Berlioz, bientôt, va is'imprégner des tragédies lyriques de Gluck, Méhul, Spontini, Salieri, Sacchini, Kreutzer et autres.

Pour l'instant, avec Alphonse Robert, il s'installe. Ces deux Côtois, bouillants de jeunesse (Hector n'a pas dix-huit ans), doivent être fiers d'avoir quitté le toit paternel. Etudiants! Et à Paris! Ils ne dépendent que d'eux. Chaque mois, Hector reçoit de sa

famille cent vingt francs : de nos jours, cela vaudrait bien le double...

Avec son cousin Alphonse, il suit les cours de la Faculté de Médecine. Tout entier, ravi, il se livre à ces études nouvelles. Il l'a promis à son père. Et voilà qu'il va prendre goût à la médecine.

Certes, le premier cadavre, coupé en morceaux, et déchiqueté, sanglant, le mit en fuite. A cette époque, d'ailleurs, les salles de dissection n'avaient pas, comme aujourd'hui, cette coquette propreté, si minutieuse, si anglaise qu'elle semble attendre qu'une élégante y fasse sa toilette. Alors, c'étaient de véritables charniers, où se traînaient, mollement, d'énormes rats repus... A toutes jambes, Hector (qui ne prenait pas encore des attitudes romantiques) prit la fuite : la mort courait à ses trousses!

Vingt-quatre heures passèrent. Le lendemain, parmi les « sujets », et les tronçons de sujets, il était calme comme un vieux carabin. Toutefois, il ne jouait pas encore à l'Hamlet qui soupèse des crânes grimaçants et agrémente sa philosophie avec des réponses de fossoyeurs.

Gay-Lussac, au Jardin des Plantes, faisait alors un cours d'électricité expérimentale. Hector se mit à suivre ce cours. Il suivait aussi ceux de Thénard, d'Amussat... Enfin, au Collège de France, il allait écouter, pour son agrément, M. Andrieux.

Chez le futur Berlioz, quel goût singulier : Andrieux, l'aimable auteur des Etourdis!,.. Les Etourdis, un peu avant 89, furent le Cid de ce gentil poète : les Etourdis ou le Mort supposé,,. Homme d'esprit, fin conteur, ses cours publics, où il se montrait avec tant de plaisir, étaient toujours, comme l'on disait alors, les hôtes fidèles du succès. Sa voix, affaiblie encore par l'âge, était si menue, si agréable, que M. Vil-

lemain, son confrère, avait dit : « M. Andrieux se fait entendre à force de se faire écouter ». M. Andrieux, avec une correction parfaite et une grâce insinuante, soupirait des anecdotes en miniature; et il en savait beaucoup, malicieux, espiègle, grignotant les belles lettres comme des friandises... Jadis, il avait proposé de corriger les vers de Polyeucte; et son ami Ducis, le trop joli traducteur de Shakespeare, avait accoutumé de le prendre pour arbitre des élégances.

Hector, ravi, assidu, venait et revenait au cours de M. Andrieux.

En effet, par les habitudes de penser et de sentir qu'il reçut de son père et de sa famille d'ultras, Hector Berlioz était tout préparé à goûter la jolie parole de M. Andrieux. — Est-ce pendant ce premier hiver passé à Paris, ou pendant le second seulement, qu'il fréquenta ce cours ? On ne peut le préciser. L'important, le certain, c'est de noter, vers 1822, chez un futur romantique, un état d'esprit « ancien régime ».

« Remarquez, — écrivait l'année suivante un fm observateur, un Dauphinois qui ne fut pas souvent dupe de ses phra3es, Stendhal, — remarquez que tout ce qui a un peu d'énergie, à Paris, est né en province et en débarque à dix-sept ans, avec le fanatisme des opinions littéraires à la mode en 1760. »

Pour s'appliquer de tout point à notre Hector, c'était à peine exagéré. Sauf le germe de la mélancolie moderne, inoculé par Chateaubriand mais encore assoupi, Hector vraiment reçut une éducation à l'empreinte de l'ancien régime : le docteur Louis, qui ne quitta guère la Côte, transmit à son fils ce qu'il respira lui-même dans son petit monde de parlementaires provinciaux, fort attachés aux choses d'autrefois. Bien plus, la Restauration, la Terreur Blanche,

avaient provoqué un véritable retour en arrière : la famille des Berlioz comptait parmi les soutiens du trône et de l'autel, parmi les plus chauds partisans de la cocarde blanche.

Aussi, en vertu de la force acquise, Hector était fatalement amené au coiu's de M. Andrieux; et il se complaisait à entendre ce spirituel et gentil poète (presque un abbé de cour), qui eut des succès sous Louis XVI.

De romantisme, d'ailleurs, en 1822, il n'était guère question encore. Certes, on pourrait citer des faits peu fréquents, isolés, des phrases sans écho, ou même des fantaisies qui portent déjà le caractère romantique. Géricault, par exemple, avait déjà exposé son Radeau de la Méduse et son Chasseur à chei^al; Charles Nodier, avec ou sans sa signature, s'était amusé à écrire des pièces de théâtre comme Bertram ou le château de Saint'Aldohrand, où il montrait, en Bertram, une âme de fer, mais sensible à la douce voix d'une femme. Nodier avait aussi écrit le Vampire, mélodrame : l'ouverture « exprime une tempête »; au lever de la toile, on voit une grotte basaltique, des tombeaux, une femme endormie, « recouverte de son voile et de ses cheveux »; ... cloches dans la nuit; les tombes s'entr' ouvrent, et l'on entend un dialogue entre Ituriel, l'ange de la Lune, et Oscar, « le génie des mariages... ». Dès 1818, Ballanche, le « bon Ballanche » lui-même, avait déclaré :«le génie classique est usé... » Mais tout cela, c'étaient des faits exceptionnels, et non un état d'esprit général.

Alors, le poète national était Casimir Delavigne.

Lamartine, dont les Méditations venaient de remporter un beau succès dans les salons ultras, car ils souhaitaient d'avoir leur poète, et la bonne fortune

leur amenait un poète de génie, — Lamartine exaltait les vers de Casimir Delavigne, ces vers .

Qu'eût enviés Térence et qu'eût signés Molière.

Casimir Delavigne, en effet, était l'auteur de la Princesse Aurélie, Et parce que Delavigne, né au Havre, avait écrit les Vêpres Siciliennes, Lamartine ajoutait :

Comment peux-tu passer, par quel don, par quel art. De Syracuse au Havre, et du Gange à Bonnard?

Le génie est un aigle et ton vol nous l'atteste!

Mais Lamartine avait quelque quinze ans de plus qu'Hector : il était de la génération intermédiaire qui prend place entre celle de Chateaubriand et celle des futurs romantiques de 1830.

Quant aux jeunes gens un peu plus âgés qu'Hector Berlioz ou presque de son âge, ils étaient encore bien loin de prévoir que, dans quelques années, ils seraient les « Jeune-France ». Hugo, « écho sonore » de chaque mode, s'efforçait alors d'être un post-classique ou un pseudo-classique. Dans la préface des Odes (1822) : « ce qu'il désirait par dessus tout, déclarait Vauteur, c'est qu'on ne lui crût pas la prétention de frayer une route ou de créer un genre; il faisait des Odes comme en avaient fait Jean-Baptiste Rousseau et Boileau, dont il faut suivre religieusement les préceptes. »

Pourtant, Guizot traduisait Shakespeare, Barante traduisait Schiller, et on commençait déjà de s'enthousiasmer pour Byron et Walter Scott. — Gœthe, à qui restaient encore dix ans de vie, dix ans de souverain ascendant sur tous les esprits d'Europe, — Gœthe, sauf par Werther (traduit en 1776), n'avait encore presque aucune action sur les jeunes gens de 1822.

Dans ce Paris, où arrivent les deux petits Côtois,

tout portait, après six ans de Restauration, le cachet « ancien régime ». Le roi était vieux et ramenait les goûts d'autrefois et des cours étrangères. Napoléon, de par le monde, avait promené son orgueilleuse redingote de parvenu : Louis XVIII, aux Tuileries ou à Saint-Cloud, portait presque le même costume que Louis XVI. Le roi était poudré à blanc, avec la chevelure contournée au fer sur les tempes. Sur le gilet, tout blanc, se détachait, comme la barre d'un blason, le cordon azur du Saint-Esprit. Son habit, à la française, était bien bourgeois, bien patriarcal, malgré de toutes petites épaulettes. Les malicieux (Saint-Amand) disaient : « Le roi veut avoir des bottes, car un roi est un général, et un général doit être botté... » Le roi souffrait de la goutte : il portait donc de fausses bottes, non en cuir, mais en velours, et qui montaient plus haut que le genou, afin de tenir chaud à l'articulation.

Ce roi valétudinaire, à qui pourtant la bonté, la grandeur d'âme ne manquaient pas, aurait voulu c( restaurer »; il essayait donc de ramener toute chose en arrière. Par la cour, par les salons, par la presse (que bâillonnait la censure), par la librairie même (on tracasse les éditeurs de Rousseau et de Voltaire), par les élections (car ministres et préfets désignaient les candidats et choisissaient presque les électeurs), par les gens en place ou qui disposaient, à un titre quelconque, d'une autorité ou d'une influence, — c'était vraiment une âme d'autrefois, une âme d'ancien régime, que l'on respirait dans Paris peu après 1820.

Et le jeune Hector Berlioz, comme tous les futurs romantiques, s'en imprégnait sans le savoir, à peine détaché de sa famille d'ultras.

A l'Opéra, pour Hector, quel trouble déUcieux! Le

jeune carabin, quand il le peut, court à ces grands spectacles agrémentés de musique. Cette magnificence, cette pompe, cette masse harmonieuse de l'orchestre et des chœurs, combien tout cela dépasse la fanfare municipale et les quatuors d'Ignace Pleyel joués par les amateurs de la Côte-Saint- André! Chose nouvelle! la scène est éclairée au gaz. Pour Hector, quel enchantement, ces Danaides de Salieri! La rudesse grandiose de la basse Derivis, la bacchanale foudroyante et les danses si mélancoliquement voluptueuses;... mais, plus que tout, l'incomparable Mme Branchu, pathétique, héroïque et passionnée... Mme Branchu, c'est la muse tragique, c'est la « tragédie lyrique incarnée! »

Les sujets à disséquer étaient moins agréables. Alphonse Robert l'entraîne en vain aux leçons d'anatomie et à l'amphithéâtre : Hector est tout entier à la musique qui continue de chanter en lui. Le contraste l'irrite. Pour agacer son studieux cousin, il plaisante avec le cadavre. Se met-il à scier un crâne, il gazouille pour le crâne l'air de Danatis : « Jouissez, murmure-t-il au crâne qui grince sous la scie, jouissez du destin propice,,, » Et si Robert découpe une cage thoracique, Hector chante : « Descends dans le sein d^Amphitrite ». Innocentes plaisanteries... Mais, souvent, le soir, que d'heures lugubres, quand il songe à ses études et à la force irrésistible qui l'entraîne vers la musique... Tiraillements, souffrances... Et que faire?...

Retourner à l'amphitéâtre, au muséum?... Il y va encore, mais où est sa pensée?

Un dimanche, la Stratonice de Méhul,... quelle merveille!... Et cet air de Séleucus :

Versez tous vos chagrins dans un sein paternel.

Quinze jours plus tard, encore un dimanche, on redonnait Stratonice. — A Feydeau, un autre dimanche, les Voitures Versées, du facile et agréable , Boïeldieu, enchantent Hector. — A l'Opéra, quand Mlle Bigottini, avec sa pantomime navrante, interprète la mélodie que joue le cor anglais de Vogt, il sent son cœur se briser. 0 souvenirs, la mélodie que chantaient les voix frêles des premières communiantes, lorsque lui-même, tremblant, écrasé par une délicieuse terreur mystique et doucement ému par « la pompe charmante de l'auguste cérémonie », allait recevoir pour la première fois le corps du Sauveur!... O suave murmure du vent dans les peupliers, voilà six ans, quand le petit Berlioz communiait aux Ursulines! Cette même mélodie, voilà peu de mois, il l'avait transcrite, avec M. Dorant, dans l'album de romances pour chant et guitare (1). Et cet air, à l'Opéra, on l'intercalait dans le ballet, comme jadis, aux Ursulines, on l'intercalait dans la Messe; c'est l'air de Nina ou la Folle par Amour :

Quand le bien-aimé reviendra...

De Dalayrac encore, un autre dimanche (17 février), Azémia ou les Sauvages : « Musique touchante, enchanteresse!... Oh! je me serais jeté au cou de Dalayrac si je m'étais trouvé à côté de sa statue! »

Et pourtant, avec son cousin Alphonse Robert le studieux carabin, il continuait de prendre ses inscriptions : par devoir, il suivait encore les cours de Gay- Lussac, Amussat et autres savants; par plaisir, et pour donner à son éducation littéraire une fleur d'élégance et d'urbanité, il retournait aux jolis entretiens de M. Andrieux ou au théâtre. Méhul, Saheri, Da-

(1) Le manuscrit des romances contredit les Mémoires, ch. v.

layrac et M. Andrieux faisaient tout son bonheur. A l'Opéra, pendant ces huit derniers mois, on avait joué les deux Ipkigénie de Gluck : le jeune Berlioz les avait-il vues?... On ne les avait pas jouées le dimanche. — Plus tard, donnant à ses souvenirs un raccourci et un relief romanesques, il dira qu'on ne les jouait pas, malgré tout son désir (1).

Plus tard aussi, quand il sera devenu un Jeune- France et fera étalage de sa passion pour Shakespeare, parlera-t-il des acteurs anglais qui essayèrent alors d'importer Shakespeare même à Paris? — Il ne dut pas, en 1822, aller les voir.

D'ailleurs, les acteurs anglais ne purent donner que deux représentations (31 juillet et 2 août 1822). « Les sifïlets et les huées commencèrent avant la pièce anglaise {Othello ou le More de Venise), dont il fut impossible d'entendre un mot. Dès que les acteurs parurent, ils furent assaillis avec des pommes et des œufs;... on leur criait : Parlez français/ Quelques caHcots crièrent : A bas Shakespeare/ Cest un aide de camp du duc de Wellington/ En un mot, ce fut un beau triomphe pour Vhonneur national ». — Voilà ce que Stendhal, courageux initiateur, pubhera bientôt dans son Racine et Shakespeare.

C'était exact (2) : une actrice anglaise, après avoir fait force révérences au parterre pour attendre qu'il voulût bien l'écouter, est blessée au front par une

(1) Un fragment de lettre (13 décembre 1821) indiquerait que Berlioz a déjà vu Ipkigénie en Tauride- — Qu'il la voie un an plus tôt, ou plus tard, le certain c'est que son instinct l'oriente ver sles tragédies lyriques de Gluck ; et néanmoins des œuvres, bien dédaignées aujourd'hui, lui plaisent encore tout autant.

(2) Voir, par exemple, les lettres de Mme de Launay (Mlle Hopkins), citées par Sainte-Beuve dans son étude sur Mme Desbordes- Valmore.

pièce de monnaie. On baisse lai toile. Au nom de l'hospitalité, l'acteur Pierson demande si l'on peut continuer. Applaudissements... La toile se relève... On voit Desdemona couchée sur un lit : « Apportez un pot de chambre!... » (sic). Vraiment, les Parisiens n'étaient pas encore aptes à goûter les prochaines innovations des romantiques.

Quant à Shakespeare, on l'aimait alors dans le bon Ducis. Il est vrai que les acteurs étaient Talma et Mlle Duchesnois...

Au juste, quelle était cette étrange façon d'aimer Shakespeare? Quel était, vers 1822, cet état d'âme assez composite, où venaient s'amalgamer des éléments de provenances si diverses? Voilà que Shakespeare et Ducis se confondent, se fondent l'un dans l'autre; voilà que Talma, soutien de la tragédie classique, acteur héroïque aimé de Napoléon, plaît à la sensibilité, au goût « ancien régime » des ultras, qui viennent d'applaudir, peut-être, le spirituel Andrieux! — Mais Shakespeare, sans la sauvegarde de Ducis et Talma, est sifflé...

Cette manière d'aimer à percevoir le génie de « l'Eschyle anglais » à travers les habitudes de la tragédie classique; et, pour les jeunes gens de 1822, cette manière de prendre contact avec lui, ou tout au moins de se tourner vers lui, fût-ce de loin, de très loin, — tout cela mérite de nous retenir et d'être analysé. Et une analyse minutieuse est d'autant plus nécessaire que Shakespeare, et une certaine actrice irlandaise, vont amener des orages, bientôt, dans l'âme de Berlioz même.

De nos jours, à la seule pensée de Shakespeare traduit par ce « bon Ducis » nous sourions : . En effet, à lire les agréables, les jolis vers de ce

poète racinien à la Louis Racine, nous ne retrouvons guère la force indomptée de Shakespeare. Mais nous sommes dupés, en partie, par le vocabulaire de Ducis : vers 1822 (et dès l'Empire, et même bien avant), lorsqu'un auditeur entendait ces mêmes mots, il percevait tout autre chose que nous. A plus forte raison quand l'acteur était Talma. — Selon Marie- Joseph Chénier :

Ducis, trempant de pleurs son vers tragique et sombre, A, de l'Eschyle anglais, réveillé la grande ombre.

Selon Charles Maurice (l'observateur parfois trop clairvoyant du Courrier des Théâtres), lorsque Talma joue « rOreste danois » c'est-à-dire Hamlet, la physionomie même du tragédien prend une religieuse mélancolie, qui épouvante et attendrit tour à tour;... «Talma nous semble avoir suppléé à ce qui manque au poète français », au traducteur.

Ducis, vers 1770, correspondant avec l'acteur anglais Garrick, aurait pu prendre un contact plus direct avec Shakespeare. Mais né à Versailles, âme sensible, tout occupé de menues affaires, et délicieusement entravé par les subtiles délicatesses de son cœur, — Ducis n'alla jamais à Londres. Pour traduire, il n'apprit même pas l'anglais. Du farouche Hamlet, de ce caractère plein de « singularités sauvages », dit-il, il avait fait (dans sa première version) un modèle de tendresse filiale : « J'ai peint ce caractère, écrivait-il à Garrick, comme un peintre religieux peint un tableau d'autel... J'ai affaire à une nation qui demande bien des ménagements quand on veut la conduire par les routes sanglantes de la terreur... »

— « Monsieur Ducis, lui disait-on comme il annonçait sa Macbeth, suspendez quelque temps ces ta-

bleaux épouvantables; vous les reprendrez quand vous voudrez; mais donnez-nous une pièce tendre, dans le goût dHInès ou de Zaïre, une pièce qui fasse couler doucement nos larmes, qui vous concilie enfin les femmes, cette belle moitié de votre auditoire qui entraine toujours l'autre... »

Ainsi, avant 1780, écrivait-il à Sedaine.

Depuis, que d'événements : la Révolution, les guerres de l'Empire... Il refit Hamlet, et devint l'ami de Talma. Il l'appelait son « filleul ». Sous les coups des circonstances, l'âme tragique qui de tout temps avait sommeillé chez le « bon Ducis » surgit et s'exhala enfin : cette âme tragique, aidée, magnifiée par Talma, les auditeurs de 1820 pouvaient la sentir, la respirer, bien que nous, à cause du vocabulaire, nous ne la retrouvions plus. De Shakespeare au bon Ducis, « attrait inexplicable » : ainsi l'avait écrit le gentil poète. Nous sourions... Mais voici quelques phrases prises dans ses lettres : « Nous portans, nous autres, des volcans dans notre âme; nous sommes lions ou colombes;... si la nature m'a donné une façon particulière de la voir et de la sentir, je tâcherai de la manifester franchement, avec une douceur d'enfant et une violence de tourbillon;... je suis indisciplinable... »

Cela, il l'écrivait vers 1780. — Vers 1793 :

a Quel piédestal pour la hberté que ce Mont-Blanc!... C'est avec l'amour du torrent que j'ai laissé échapper de mon cœur mes sombres et incultes ouvrages : voilà la Melpomène des AUobroges, la poétique des antres et de la liberté... » Et, à Talma (1803) : a J'ai revu la dernière scène de mon Hamlet; il faut qu'elle produise l'effet le plus terrible. Il faut que le morceau de fureur soit irréprochable pour le style, et qu'il soit dans la manière du Dante pour les

images et pour la couleur;... nous sommes deux convulsionnaires... »

Les vers de Ducis, pour nous qui sommes encore éblouis par tout un siècle de lyrisme, ne nous paraissent ni « convulsionnaires », ni même « dans la manière du Dante ». Mais alors, avec leur vocabulaire post-racinien (Louis-Racinien) auquel tous les auditeurs étaient accordés, quelles émotions n'entraînaient-ils pas? Et surtout, grâce à Talma... « Que Talma (jouant Hamlet) lance le dernier acte dans ce public qui l'idolâtre, comme un tison infernal,... » Talma, « extraordinaire, terrible, avec une figure grecque, pure, et les fureurs d'un lion réveillé... »

Qui écrit cela? C'est encore Ducis.

Vraiment, comme lui-même encore l'a écrit : « Il y a des façons d'être qui sont plus puissantes que les discours; on les gagne, on les respire». — Les futurs romantiques (et parmi eux notre Hector Berlioz), lorsque Talma faisait vivre, sous les vers du « bon Ducis», la force dramatique de Ducis même (1), — les futurs romantiques pouvaient y « respirer » déjà quelque chose de Shakespeare...

Cela nous parait invraisemblable; et, pourtant, ce fut vrai... Si, par notre sensibiKté, un siècle après, nous ne sommes plus à même de revivre, harmoniquement, cet état d'âme, du moins, par l'intelligence pouvons-nous concevoir qu'il a existé. Par malheur, nous sommes devant lui comme devant un hermétique coffret, qui contiendrait des lettres intimes, et dont nous n'aurions pas la clé. Nous pouvons le forcer : nous ne saurons pas lire dans l'âme de ces lettres. 11 nous manque une autre clé plus subtile

(1) La Harpe disait : a Si cet homme avait le sens commun il nous écraserait tous, »

que la clé de métal : c'est le vocabulaire et surtout l'habitude de vivre avec lui, en lui. Nos émotions, aujourd'hui, sont liées à d'autres vocabulaires; le vocabulaire « empire ou 1820 » ne nous émeut plus. Toute une salle frémissait, quand Mlle Duchesnois disait tels vers qui, un siècle après, nous ont l'air d'une platitude; la meilleure actrice, qui les transfigurerait, n'en ferait plus guère que des vers médiocres. Chaque trente ans, le vocabulaire des arts est changé : pour émouvoir l'auditeur qui se pique de n'être pas en retard, il est bon de prendre le vocabulaire à la mode. — L'histoire des modes d'art, c'est presque l'histoire de la sensibilité humaine...

Ainsi, telle était l'atmosphère intellectuelle que respirait Hector Berlioz; tel était le goût régnant dont il s'imprégnait. On repoussait Shakespeare, quand des acteurs anglais présentaient son œuvre même; — mais on admirait Shakespeare à travers le « bon Ducis »; bien plus, grâce à Talma, on trouvait, dans les vers de l'élégant traducteur, des causes d'émotion que nous n'y trouvons plus. Telle était la sensibilité des « notables » parisiens, et telles les conditions où ils étaient émus lorsqu'ils allaient au théâtre, c'est-à-dire lorsqu'ils allaient « contempler le champ de bataille de Melpomène. »

Ces habitudes de penser et de sentir, ce goût ancien régime, Hector le retrouvait partout, et à l'Opéra même.

Là, à force d'entendre des tragédies lyriques, il se sentait peu à peu détacher de la médecine par une fatalité obscure.

Elle était en lui, cette fatalité, native, et encore inconsciente.

Soudain, des causes lointaines, et qui semblent d'abord tout à fait étrangères au développement du

futur musicien vinrent favoriser le sourd travail de son génie, de sa nécessité intérieure : l'école de médecine, à peine les vacances finies, fut fermée pendant plus de deux mois.

C'était à la suite de manifestations politiques.

Les élections, faites par toute la France en octobre 1821 (quelques semaines avant qu'Hector quittât sa famille), avaient de nouveau fortifié le parti ultra : élections censitaires, et à deux degrés. Louis XVIII, malade, impotent, dominé par sa femme et par le comte d'Artois, chargea M. de Villèle de former un nouveau ministère : tous les ministres choisis, sauf, celui de la guerre, appartenaient à la Congrégation, (décembre 1821). — Dès le mois de février (1822) on commençait d'apprendre les complots de la Charhonnerie : à Belfort, à Saumur, à Marseille, à Toulon... Partout la répression fut impitoyable, et l'échafaud ne chôma guère. Bientôt (en septembre) ce sera la quadruple exécution qui est restée la plus connue, . celle des quatre sergents de la Rochelle.

Or, le 1®' août, le Moniteur, à propos du complot de Nantes, publiait l'acte d'accusation : cet acte désignait parmi les affiliés au complot sept députés, dont M. Laffîtte, le banquier, « la poule aux œufs d'or ». Pendant la séance, comme on discutait les deux millions destinés à doter chaque année la Pairie, Benjamin Constant et d'autres députés apportent le Moniteur. Tumulte.

— « Qu'on nous donne des juges! s'écrie M. Laffîtte;... que nous sachions enfin si nous sommes sous le fer des calomniateurs et des bourreaux!... Si l'on veut nous égorger, qu'on le fasse, qu'on nous traîne à l'échafaud; mais, auparavant, qu'on nous donne des juges!... »

Et M. Casimir Perier, « la pâleur sur le front et d'une voix presque éteinte : — C'est un assassinat... Ne pas

laisser parler quand il y va de la vie.,. Que le sang innocent retombe sur vous!... »

Sur cette affaire, sur cet incident de séance, la majorité ultra vota la clôture. — Et aussitôt elle vota les deux millions annuels pour les Pairs.

L'effervescence, les jours suivants, gagna les étudiants. « On voyait (1) des jeunes gens de l'Ecole de Médecine et de Droit engager les Savoyards et les chiffonniers à crier : A bas les missionnaires/ Plusieurs d'entre eux, qui ne savaient pas ce qu'on leur voulait dire, criaient à tue-tête : A bas les millionnaires/ D'autres jeunes gens se sont amusés à faire arrêter la voiture d'un pair de France, et ils l'ont tourmenté pour lui faire crier : FiVe la liberté/ (.^ Je le veux bien, répon- % dit-il, mais à la condition que vous me donnerez <( la liberté de passer. » Ce mot les fit rire, tout fut fini par là... »

Mais l'Ecole de Médecine, vers la reprise des cours, fut fermée de novembre 1822 à février 1823. Ainsi le jeune Berlioz, dès l'été de 1822, fut dispensé, pendant quelque huit mois, d'étudier la médecine.

Le 21 août, l'Opéra reprenait Iphigénie en Tauride; le 26, il la jouait une autre fois.

C'est aux soirées de cette reprise, selon toute apparence, que se rapporte le véhément, le romantique récit de Berlioz :

ft Mes genoux commencent à trembler, mes dents à claquer; pouvant à peine me soutenir, saisi d'une sorte de vertige...

— « Qu'as-tu, me dit Robert, en me voyant rentrer tout défait et mon mouchoir devant le nez; es-tu tombé?... tu saignes... qu' est-il arrivé? Parle donc...

(1) Lettre de Mme de Launay (Mlle Hopkins), 15 août. (Voif plus haut, |). 92*)

« — On joue... on joue... ce soir... Iphi... Iphigénie en Tauridel

« — Ah! »

« Et nous restâmes tous les deux muets, étourdis, suffoqués, anéantis à l'idée que nous allions, le soir même, voir le chef-d'œuvre de Gluck... Robert, cependant, ne saigna pas du nez. »

Ce récit fut écrit après les grandes crises, et alors que' Berlioz et ses camarades en journalisme travaillaient à créer la légende de Berlioz (Gazette Musicale, 1834.)

Du Berlioz de 1834 au jeune Hector de 1822, il y a quelque différence. Voici, du moins, ce qu'on peut retenir comme fort vraisemblable.

Un instinct, plus ou moins conscient, poussait le jeune Berlioz vers la musique de Gluck. Certes, Salieri, Spontini, Méhul, glorieux continuateurs, donnaient au jeune enthousiaste rêverie, ivresse et délire. Son âme frémissait, avide de s'enflammer. Même, les fraîches mélodies de Boïeldieu, de Dalayrac, où chantonne une jolie sensibilité premier empire, ne manquaient pas de plaire à l'admirateur de M. Andrieux; VEstelle et Némorin de Florian avait encore place dans son cœur...

Tout cela, ce n'était pas Gluck.

Et l'instinct du jeune Berlioz, la nécessité intérieure de son génie encore latent, aspirait à Gluck : les continuateurs le mettaient en goût de connaître l'initiateur même, ils le préparaient à comprendre le maître, ils le menaient à lui comme ces ruisseaux qui indiquent le chemin vers la source première.

De Gluck, Hector ne connaissait guère, à ce moment, que les fragments d'Orphée trouvés à la Gôte- Saint-André dans la bibliothèque du docteur. Mais, vers cet été de 1822, il apprit que la bibliothèque^du Conservatoire est ouverte au pubUc : les voilà donc, .

UN FILS DE FAMILLE A PARIS lOi

ces vénérables partitions... Orphée, les Iphigénie... Sur leur auteur, dans la Biographie de Michaud, il lut, naguère, un si bel article : les cors abouchés, pavillon contre pavillon, et qui font comme un cri sinistre et terrible!...

Il les lit, il les relit, ces simples et nobles partitions, ces tragédies lyriques; il les apprend par cœur, il en perd le sommeil, il en oublie le boire et le manger. Toute la nuit, à cause d'elles, il pleure; le jour, il fanatise le placide Robert et d'autres camarades; et, sans doute, comme il l'apprendra plus tard aux lecteurs de la Gazette Musicale, il apprend à ses camarades étonnés, « qu'il se tord dans son lit, chantant et sanglotant tout à la fois, comme un homme sur le point de devenir fou! »

Musicien, il sera musicien!

Aussitôt, il l'écrit à son père î vocation impérieuse, irrésistible,... par grâce^, qu'on n'essaie pas de la contrarier!

Le docteur lui répond par d'affectueux raisonnements : son fils sentira bientôt la folie d'un tel dessein; qu'il « quitte la poursuite d'une chimère pour revenir à une carrière honorable et toute tracée. »

Tranquillement, Hector se met à composer une cantate à grand orchestre, ou du moins une scène lyrique.

D'ailleurs l'Ecole de Médecine est encore fermée. '

Bien qu'Hector n'obéit pas à son père, il était parfaitement heureux. Agréable vie d'un fils de famille qui fait ses ^ études : jeunesse, indépendance, travail et flâneries, insouciance du présent et rêves d'avenir.. Régulièrement, chaque mois, il continuait de recevoir une pension qui, pour un étudiant de 1822, était l'aisance dorée. H faisait ce qu'il voulait : un peu de

médecine, beaucoup de musique... Le papa était bien loiii;... et si bon, si doux : à part des brusqueries vite apaisées, que pouvait donc craindre son fils? Tous deux, ils s'aimaient tendrement; bien plus, leurs caractères, quoique différents, étaient sympathiques, harmoniques l'un à l'autre. — A Paris, Hector n'était pas un abandonné. Avec lui; il avait son cousin Alphonse Robert, le carabin sérieux. L'oncle Marmion, en garnison à Beauvais, cavalier toujours élégant et célibataire, venait souvent à Paris, prenait Hector, l'emmenait dîner au restaurant et le conduisait à Feydeau ou à d'autres théâtres : les théâtres ne manquaient pas sur les boulevards. C'étaient, l'un à côté de l'autre, sur le boulevard du Temple (ou boulevard du Crime), l'Ambigu-Comique, Madame Saqui, Debureau, le Cirque Olympique, les Funambules, le Petit-Lazari, les Délassements-Comiques, plus connus sous le nom de « Délass'com'... »

Vers Feydeau et l'Opéra, vers la rue Saint-Anne et la rue Richelieu, dans ce quartier où habitaient les musiciens en vue et les artistes du théâtre italien, — ' les boulevards devenaient plus élégants. Et notre Hector, fort épris de bon ton, fort bien mis, et qui bientôt fréquentera chez l'un des coiffeurs les plus renommés, — Hector, dans ses allées et venues, attiré par l'Opéra, Feydeau ou la bibliothèque du Conservatoire, devait regarder, avec ravissement, les Gandins du boulevard de Gand.

Les uns portaient de longues redingotes, dont les basques retombaient plus bas que le mollet; d'autres, avec l'habit de couleur, laissaient bringuebaler, sur leur pantalon de Casimir, les breloques les plus voyantes; certains gandins moulaient leurs jambes dans des pantalons collant comme un tricot et boutonnés à la cheville, — ' sans doute, ils « avaient une jambe d'of-

•ficier »; — pour les autres, de |Vastes pantalons, à la cosaque, s'ajustaient sur la chaussure, ou encore, à l'anglaise, flottaient, assez courts, et laissaient valoir le pied, pris dans un bas blanc et des escarpins très bas. On portait de grands gibus, évasés du haut et à petits bords; on était rasé, complètement, comme le roi, — ou l'on avait des favoris presque ras, comme le comte d'Artois, frère du roi et presque roi. Sur les épaules, on -jetait de grands manteaux-pèlerines, traînant jusqu'à terre, et dont le col d'astrakan était fermé par une chaînette d'or.

• Les gandins s'arrêtaient volontiers, et causaient, assis sur une rangée de chaises, d'un seul côté du boulevard de Gand. Parfois, faisant leurs visites à cheval, (à la ville on portait la demi-botte et le pantalon à sous-pieds), ils attachaient leur monture à un arbre -du boulevard. C'était chose coutumière... Avec ses trottoirs à peine entretenus, ce boulevard, parisien entre tous, ressemblait assez à quelque allée, à quelque mail de province : çà et là, derrière des jardins, on -voyait des hôtels, isolés par des parterres de fleurs, des verdures ou -des rocailles; çà et là, des pavillons Louis XV, ou à la grecque.

Le Palais- Royal, avec sa célèbre Galerie de Bois, était le centre des affaires et des plaisirs : dans la rue Vivienne, les couples dandys faisaient « toucher » leur voiture aux boutiques renommées : par exemple, au Petit Dunkerque, ou au Salon de Giroux, galantes métropoles de la mode et du caprice...

Quand Hector revenait dans le quartier latin, nouvelles facilités d'agrément et dé plaisirs. Pour les étudiants, c'était la belle époque des grisettes, et Berlioz n'eut jamais de dédain pour le sexe...

D'ailleurs, dans plusieurs familles amies de la sienne, on invitait le jeune étudiant. Il plaisait. Quand il le

voulait, ce garçon fantasque était aimable, gai, spirituel. Il savait danser. Elégant de sa personne, bien pris, quoique un peu petit, habillé selon la mode, avisé, prompt à prendre les manières du jour, — et déjà mis au ton de ces réunions bourgeoises par les petites fêtes, bals soirées ou déjeuners de campagne que sa mère adorait organiser, — vraiment notre Hector, pour frayer dans ce Paris de Louis XVIII, avait été fort bien préparé par sa famille d'ultras. Il était parfaitement heureux. Et même, sans nulle contrainte, il se laissait aller à son goût pour la musique.

La cantate à grand orchestre entreprise par le demiétudiant en médecine, avait pour sujet un poème de Millevoye, le Cheval Arabe, Du moins, c'est ce que Berlioz rapportera par la suite dans ses Mémoires. Mais souvent il appellera cantate ce qu'il serait plus exact d^Siipi^eler scène lyrique : un fragment dramatique) récitatifs et airs) pour une voix et un petit orchestre.

Dans les Chants Elégiaqaes de Millevoye on trouve un poème de cinq strophes, F Arabe au Tombeau de son Coursier. Entre les strophes, de huit vers chacune, ces deux vers font comme un refrain :

Ce noble ami, plus léger que les vents. Il dort couché sous les sables mouvants.

Un Arabe déplore la mort de son cheval. Le fidèle coursier est mort, première strophe.

Deuxième strophe :

Du meurtrier, j'ai puni l'insolence...

Troisième strophe :

Depuis ce jour, tourment de ma mémoire. Nul doux soleil sur ma tête n'a lui...

Et ainsi ce Chant Elégiaque de Millevoye, cet

Arabe au Tombeau de son Coursier, laisse supposer comment le jeune Berlioz put essayer de combiner les récitatifs, les airs de bravoure ou de douceur de sa « scène lyrique » pour une voix et orchestre. — Chose importante, le refrain fournissait un moyen facile pour donner à cette composition une apparente unité.

UA rabe de Millevoye avait aussi une mélancolie toute florianesque :

Tu vis souvent cette jeune Azéide, Trésor d'amour, miracle de beauté...

Elle partit, tu me restas fidèle.

Cela pouvait-il déplaire à notre Hector?... Sur des vers d'une même longueur, il avait écrit une mélodie, naguère, qu'il aimait encore et qu'il devait utiliser par la suite : peut-être, ici, essaya-t-il de s'en servir.^

Cette Elégie était commentée dans une note : « Le Cheval Arabe, avait écrit Millevoye, est représenté dans ce passage sublime du Liifre de Job,,, » Et Millevoye citait Job. Il citait aussi « quelques vers de la tragédie d^Abufar où le respectable Ducis a si bien peint les mœurs du désert. » — Ces vers, un siècle après, font sourire. Et l'on s'étonne de voir ainsi rapprocher Ducis et Job, à propos de ce cheval

Que pour TArabe exprès la Nature a fait naître.

Tels sont les changements du goût. Des choses qui semblent immuables, puisqu'elles sont écrites, se transforment sans cesse dans l'esprit des hommes : chaque génération, tous les vingt ans, les recrée à son image, ou les oublie. Elle ne garde, parmi les œuvres d'art, que les idéaux miroirs où elle retrouve, embelli, ce qu'elle aime le plus en elle-même. — Si l'on se propose de voir vivre l'âme d'un homme et surtout celle

d'un artiste, il faut s'efforcer de voir les divers mirages que cette âme s'est plue à susciter pour cacher à son désir de vivre la vanité des apparences.

On ne peut voir d'une âme, semble-t-il, que la suite de ses mirages coutumiers.

Hector, travaillant à cet Arabe au Tombeau de son Coursier, continuait de fréquenter la bibliothèque du Conservatoire. Si bien qu'un jour (sans doute vers la fin de 1822), il lie conversation avec un autre habitué de la bibliothèque, un jeune homme, Gerono (1). Chacun d'eux parle de soi, de ses goûts, de ses essais de composition. Hector, avec un entraînant enthousiasme, révèle à Gerono ses vastes plans et lui décrit tout ce qu'il a voulu mettre dans sa scène lyrique avec orchestre.

Mais pourquoi, fait remarquer Gerono, ne pas suivre les leçons du chevalier Lesueur? Il est si bon; tout le monde l'aime, le vénère;... et quel maître!...

Les deux jeunes gens conviennent donc de montrer la scène lyrique à Lesueur.

Lesueur l'ouvrit et, avec soin, il la lut : le vieillard, pieusement, avait le respect de la jeunesse.

Ayant lu, il dit : « Il y a beaucoup de chaleur et de mouvement dramatique,... mais vous ne savez pas encore écrire... il serait môme inutile de vous signaler vos fautes. » Il conseilla au jeune Hector de suivre les leçons de Gerono : « Quand vous pourrez me comprendre, je vous recevrai volontiers parmi mes élèves. »

Hector Berlioz, docilement, se fit donc l'élève de ce Gerono.

Dès les premières leçons, il s'irrite : qu'est-ce que

(1) Sans doute élève particulier de Lesueur. Au Conservatoire, nulle trace de ce Gerono.

ces principes du chevalier, ces rêveries sur la résonnance de la corde sonore?... Une imitation de ce Rameau, que déjà, à la Côte, il n'a pas pu comprendre?... Comme si la musique, art d'enthousiasme et de passion, chant spontané d'une âme sensible, pouvait s'accommoder de tels systèmes pédantesques! Et pourquoi cet air d'assurance? Ces théories sont-elles infaillibles?...

• La première colère passée, notre impulsif, qui d'ailleurs avec bon sens reconnaissait qu'il ne savait pas grand'chose, se soumit aux principes de Lesueur. Peu après il y croyait comme à une religion révélée. •Foi sincère, entière. Parmi les disciples, il se faisait remarquer comme l'un des plus fervents.

Il plut beaucoup à Lesueur : ardent, sincère, aimable dans la brusquerie gracieuse de ses dix-neuf ans, il savait se présenter avec convenance ; à le voir, on sentait le fils d'une famille bien pensante. Or, le chevalier était très pieux. Même, il avait deux filles très en âge d'être mariées, mais qui restaient encore demoiselles : il reçut Hector chez lui, et commença de lui donner quelques conseils. — Hector, sans rompre tout à fait avec la médecine, pouvait déjà se dire « élève du chevalier Lesueur » (début de 1823).

Alors, il était surtout l'élève des tragédies lyriques, 4'élève des rêveries, des commentaires exaltés qu'il faisait à leur sujet. Gluck, et ses imitateurs; les partitions lues et relues; les soirées à l'Opéra, où l'on s'entraîne, devant quelques camarades, à éprouver des sensations extraordinaires, — voilà ce qui, peu à peu, éveillait l'obscur génie du futur Berlioz. La musique, lui disait Lesueur, est « expressive, imitative »; le décor, les paroles, les gestes donnent . à l'auditeur, en quelque sorte, le canevas (le programmé) des émotions

qu'il va bientôt éprouver grâce à la musique. La musique est l'art d'émouvoir par les sons. Mais, pour que cet art agisse pleinement, il faut d'abord s'être assuré de l'esprit de l'auditeur : on lui donne, quelque chose à voir, à comprendre, à examiner, et c'est là l'office du décorateur et du librettiste, ou l'office des paroles d'un oratorio; puis le musicien émeut l'auditeur, lui trouble les sens et l'âme même... Quant à Hector, la musique le fait pleurer, crier, lui donne des sursauts convulsifs et de hideux ricanements; elle le plonge dans une mélancolie désespérée ou dans une extase délicieuse, — et c'est là l'office du musicien.

Pour Hectorj le musicien qui domine toute la musique, c'est Gluck : Gluck est « le Jupiter de l'Olympe musical ». Le jeune Berlioz lui voue un culte fanatique; il se fait le « pontife » de cette religion, et il cherche, il enrôle des néophytes. « Quand je voyais faiblir leur ferveur, écrira-t-il (1), je la ranimais par des prédications;... je les amenais à l'Opéra, bon gré mal gré, quelquefois en leur donnant des billets que j'avais achetés de mon argent au bureau, et que je prétendais avoir reçus d'un employé de l'administration... »

A ses néophytes, il répétait, sans aucun doute, il amplifiait, les commentaires que Lesueur lui faisait de Gluck. Ce que le vieux maître rapportait sur telle actrice d'autrefois, sur la Saint-Huberty jouant Clytemnestre, Hector l'appliquait à telle actrice de 1823, à Mme Branchu. — La tradition de Gluck même, en effet, était encore toute vivante. « Dans VIphigénie en TauridCy disait Lesueur (2), la Saint-Huberty ne chantait plus à l'instant où les trombes des prêtres

(1) Débats, 1835.

(2) Manuscrits inédits de Lesueur. (Voir ch. iv.)

annoncent de loin l'hymne funèbre; — mais quel mouvement de terreur! La foudre semble éclater sur elle!... L'épouvante de la Saiiit-Huberty ne fait qu'un avec chaque son précurseur de la mort;... le spectateur luimême sent des mouvements de terreur; et, pour me servir d'une expression de Mme de Sévigné, « le spectateur a mal à l'âme de Clytemnestre... »

Et le grand et bizarre Lesueur se servait aussi de deux mots grecs qu'il aimait : Pantomime hypocritique (1).

Hector, avec son ingénieuse imagination, avec sa netteté clarifiante et son entraînante loquacité de méridional, ne pouvait pas transmettre, tels quels, les commentaires du chevalier. Spontanément, il les infléchissait selon ses réfractions intimes, natives. Et ses camarades, petits bourgeois un peu guindés, fils d'ultras et sentant la province, il les métamorphosait en ardents néophytes de la religion gluckiste. Pouvoir d'entraînement, influx nerveux, suggestion;... ce jeune carabin qui impose à ses camarades les conséquences de sa propre sensibilité, manifeste déjà du génie : il force d'autres âmes à s'accorder à la sienne. Malléables, déjà subalternes, presque quelconques, les camarades du futur Berlioz étaient Humbert Ferrand (qui sera bientôt, pour notre héros, comme un confident de tragédie); Thomas Gounet, scribe dans un ministère; Duboys, élégant jeune homme qui faisait de la politique catholique afin de mieux entrer dans la magistrature; c'était aussi ce Gerono, musicien qui n'a même pas laissé les lettres de son nom dans les livres du Conservatoire; c'étaient des étudiants venus du Dauphiné, de Lyon, d'Avignon, ou de Tarascon, tels d'Ortigue, de Boissieu; tel le cousin Auguste Berlioz;

(1) Voir ch. IV, et p. 527.

tels les frères Rocher, deux Gôtois... Et il ne faut pas négliger Augustin de Pons, fort riche et généreux, grand amateur de musique, ardent, fantasque, et qui va même rendre au jeune Berlioz un inoubliable service : bientôt il lui prêtera l'argent nécessaire pour avoir des musiciens et pour prendre ainsi le premier contact avec le public. ;

Déjà, dès ce printemps de 1823, combien Hector Berlioz était impatient de faire entendre aux autres la musique qu'il croyait entendre, qu'il entendait en lui-même! Sans rompre tout à fait avec la médecine (sans rompre ouvertement), que de projets, que de plans chimériques pour de vastes compositions!... Comme cela devait bouillonner dans sa tête juvénile!

De ces projets, de ces pensées qu'il dut avoir, bien peu laissèrent une trace précise : par exemple, que lui suggéraient Walter Scott, Mme Desbordes-Valmore, dans toute leur gloire?... La poétesse, touchante, élégiaque, passait alors pour avoir, parmi toutes les femmes qui écrivent, le plus de grâce et de sensibilité; Mme Sophie Gay, citant quelques vers des Elégies^ ajoutait : « Peut-on mieux peindre le charme de cette mélancolie que M. de Ségur appelait çfolupté du malheur?.,. » Dans l'âme du jeune Berlioz, admirateur de Millevoye, quel écho pouvaient avoir de tels vers? On disait qu'ils placeraient leur auteur, dans le Temple du Goût, entre Florian et Mme des Houlières.

Le fidèle Ferrand avait écrit un poème pour être chanté : Les Noces (Tor (TObêron et de Titania (1).

Qu'en pensait Hector? On peut deviner quels tableaux, quels effets, devaient déjà plaire, dans ce scé-

(1) Manuscrit inédit de la main de Ferrand. (Archives de l'Opéra.)

nario, à son génie encore inconscient; et, sans doute, d'après l'état d'esprit qui se manifeste à travers les pauvres rimes du fidèle Ferrand, on peut supposer que les deux amis s'occupèrent de ces Noces <Vor, dont on ne sait rien, vers cette époque.

Ces Noces cCor, elles s'ouvraient par une « nuit de « printemps : hautes montagnes, vallons et lacs ; les « chants du rossignol se mêlent au bruissement des « feuilles qui se développent (sic); le bouillonnement de 0 la sève embaume l'espace, etc. »

Et un génie chante, « balancé sur un nuage de rosée, et une lyre à la main ».

Puis un « chœur de jeunes esprits » : vieux manoirs,... le pâtre qui écoute,... poisons,.-.

Le foyer pâle Du nécroman...

Et la cavale Du roi Satan.

Enfin, Titania paraît : aurore, clochettes de troupeaux, chants des laboureurs et sons des lyres célestes, chœurs de fées et de sylphes, « tandis que la cloche d'un monastère sonne l'Angelus ».

Pour ces étranges Noces (Tor (TObéron et de Titania, que fit, ou que projeta de faire le jeune Berlioz?...

Voici d'autres projets dont on retrouve assez bien les traces. L'Odéon, dès le mois de février, faisait annoncer la prochaine reprise de Beverley, une sombre tragédie de Saurin. L'Odéon avait un orchestre. Sur une scène de Beverley, Hector composa, avec l'habileté dont il pouvait alors disposer, « un fragment de musique violente, pour voix de basse et orchestre ».

Et il se « passionna sérieusement » pour cet essai.

Comment le faire entendre du public? Serait-ce dans la pièce même? Serait-ce à part, dans quelque"

représentation à bénéfice, moitié théâtre et moitié musique?...

Justement, Athalie, avec les chœurs de Gossec, obtient le plus grand succès, et on annonce qu'au bénéfice du vieux et célèbre Lays, Talma viendra jouer le Joad A^ Athalie : ce sera à l'Opéra, avec les chœurs de Gossec. A coup sûr, il y aura d'autres chants. Est-de qu'on prendrait le Bel^erley d'Hector? Le chanteur Derivis, « si rude et si grandiose dans le rôle de Danéûs » paraît, selon le jugement d'Hector, avoir le talent qui conviendrait à cette musique « violente ».

Qui donc pourrait intervenir en faveur du jeune inconnu?... Si Lesueur, si Lays même (que Lesueur emploie depuis longtemps à la chapelle royale), pouvait parler à quelqu'un d'influent à l'Opéra...

Or, au printemps de 1823, l'influence de Kreutzer est très grande : on reprend saLodoiska à l'Opéra- Comique; à l'Opéra, il est chef d'orchestre, dirige les Concerts Spirituels (fin mars); et le 17 mars, on reprend sa Mort d'Abel.

Hector, avec ime rouerie enfantine, lui écrit donc :

Oh! génie!

Je succombe! je meurs! les larmes m'étouffent! La Mort d'Abel! Dieux!...

Quel infâme public! il ne sent rien! que faut-il donc pour rémouvoir?

O génie! et que ferai-je, moi, si un jour ma musique peint les passions; on ne me comprendra pas...

Sublime, déchirant, pathétique!

Ah! je n'en puis plus : il faut que j'écrive! A qui écrirai-je? Au génie?... Non, je n'ose.

C'est à l'homme, c'est à Kreutzer... il se moquera de moi,... ça m'est égal...; je mourrais si je me taisais...

Si la plume ne me tombait des mains, je ne finirais pas.

AH! .GENIE !i!! .

Et, mettant sous sa signature le titre elèife de Lesueur, il souhaitait que Kreutzer lui fixât un rendez-vous...

Le 1« mai, à l'Opéra, pour le bénéfice de Lays, Talma vint jouer dans Athalie avec les chœurs de Gossec; Mme Branchu, Nourrit, Derivis chantèrent les soli...

Et on ne donna pas le Beçerley d'Hector.

Quant au célèbre Lays, qui avait chanté durant quarante-cinq ans, il parut dans une pièce en un acte* le Rossignol (1).

Que faire? Le Cheval Arabe, la scène de Beçerley, tristes et laborieux essais, ne lui servent de rien pour se faire connaître. A-t-il parlé de ses démarches dans ses lettres au docteur? S'il n'en a rien dit, de quelle façon a-t-il pu affirmer sa volonté d'être musicien? Mais, s'il a parlé, le docteur et la violente Mme Berlioz connaissaient les échecs de leur fils...

De loin en loin, pour apaiser sa famille, il s'occupait encore de médecine.

Il continuait aussi de voir Gerono, et surtout le chevalier Lesueur. — Monotonie, quotidienne ressemblance de tous les jours : tragédies lyriques, bibliothèque du Conservatoire, Opéra, cours de médecine, entretiens de M. Andrieux... Mais les commentaires dont Hector, à l'Opéra, accompagnait les tragédies lyriques devant ses jeunes partisans, le passionnaient, l'aiguillonnaient... Ecrire de la musique !... Une force l'y poussait, intérieure, obscure, fatale, irrésistible.

(1) Curieuse substitution. On verra comment uïl nom glorieux attire et agglutine autour de lui des souvenirs divers. Pour Berlioz, dans vingt-cinq ans, Lays chantant le Rossignol deviendra Talma jouant le grand prêtre (2' Athalie. (Voir p. 526.)

Hélas! comment écrire de la musique si, d'abord, il ne disposait pas de paroles à dramatiser par les sons? de toute nécessité, il lui fallait un poème, un livret. Et son désir, la bienfaisante illusion, la tension de son génie qui aspirait à jaillir, lui faisaient croire qu'il viendrait à bout de tout, bien qu'il ne fût encore qu'un bien novice croque-sol... La volonté qui s'affirme, alors que toutes les apparences sont contre elle, — voilà une des premières preuves que le génie n'est pas loin.

Plein d'enthousiasme, de fougue, de confiance en lui-même (une confiance divinement aveugle), il veut faire une grande tragédie lyrique, et tout de suite. Il est parfaitement inconnu, mais il est plein d'ardeur : quel poète, quel poète admiré et capable d'imposer la musique du débutant à un directeur, peut lui faire un livret?...

On jouait encore, et souvent, les Etourdis; le cours de M. Andrieux continuait d'obtenir les discrets, les précieux assentiments d'un auditoire délicat et choisi. Hector suivait ce cours, « assidûment ». — • M. Andrieux n'était pas sans influence sur le jury littéraire de l'Opéra : ce jury s'occupait de recevoir les livrets (1).

Hector écrit donc à M. Andrieux, et lui demande un hvret, un livret de lui-même. — Avouait-il au vieil académicien qu'il n'avait pas vingt ans?... Andrieux, d'ailleurs, remarque « l'ardeur » toute juvénile de la lettre.

Il répond (17 juin 1823). Bien plus, il apporte sa lettre lui-même. Il monte plusieurs étages (2), s'arrête

(1) Plus tard Andrieux présidera ce jury, — Les lacunes des dossiers (Opéra et Archives Nationales) ne nous permettent pas de préciser davantage.

(2) Danibl Bebnabd, Correspondance inédite, notice.

sur un palier qu'embaume une fumée d'oignons roussis à la poêle. Il frappe. Un jeune homme vient ouvrir, maigre, anguleux, le nez busqué et pointant vers le menton rasé, de petits yeux gris bleus, mais avec un regard vrillant, de légers favoris presque ras, mais de longs cheveux roux, flasques, retombant de toutes parts comme une ombrelle déchiquetée : c'est Hector. D'une main il tient encore la poêle d'oignons. L'académicien se nomme; — Hector, aussitôt, de cacher cette fâcheuse poêle où les oignons continuent de siffler :

— « Ah, monsieur Andrieux, quel honneur! Vous me surprenez dans une occupation... »

— « Laissez donc; je sais ce que c'est... Et elle sent très bon, votre cuisine. Je m'inviterais bien, mais l'estomac ne va plus... »

Andrieux s'assied. On parle musique, littérature; et le malin auteur de ces Etourdis qui commencèrent d'avoir de la vogue sous Louis XVI s'amuse de cette jeunesse, de cet enthousiasme. Il a vu tant de choses, tant de grandes choses et qui ont changé la face du monde, tant de choses fugitives... Et voilà des jeunes gens, des petits provinciaux qui pensent avoir déjà tout découvert et savoir la vérité en toute chose... . — « Eh oui, j'aime Gluck, j'aime bien Gluck, disait Fauteur des Etourdis,

— a Vous aimez Gluck, s'écrie notre enragé gluckiste; ah, vous aimez Gluck!! »

— « Oui, oui,... j'aime bien aussi Piccini. » L'entretien tomba.

Andrieux laissa la lettre qu'il avait écrite, lettre aimable, spirituelle, lettre de vieillard rusé (usé) qui fait la coquette avec les jeunes gens pour que ceux-ci, rendus patients et dupés par une affection feinte, lui donnent au moins le temps de mourir tranquille...

Car les jeunes gens s'agitaient : en hâte, ils se poussaient dans le monde. Adroits, prudents comme des affiliés de la Charbonnerie, ils avaient une telle entente, une décision, une tactique, un tel entregent et une telle ténacité à se grouper pour donner l'assaut à la gloire et aux pensions, qu'ils épouvantaient les artistes arrivés, > — arrivés à l'âge mûr. Déjà, voilà quelque trois lustres, les gens d'âge avaient noté cette, ardeur des jeunes gens. Les hommes faits la trouvaient insolente : « les enfants de cette génération nouvelle portent sur leur front la dureté des temps où ils sont nés; leur démarche est hardie, leur langage superbe et dédaigneux; la vieillesse est déconcertée à leur aspect. » Alor&, du moins, l'Empereur, à travers l'Europe, calmait cette génération montante par des étapes gigantesques, et par quelles saignées!... Après 1820, les plus agissants quittaient les armes, et quelques-uns rejoignaient les artistes militants. Ces impatients, ils fondaient de petits journaux où ils parlaient des autres : ils se faisaient craindre.

Depuis l'assassinat du duc de Berry, on avait rétabli la censure de la presse, car le duc, comme chacun sait, avait été poignardé par « une idée libérale ». Les feuilles libérales ou bonapartistes, on les poursuivait ouvertement, grâce à la loi de février 1822 : des agents spéciaux lisaient les feuilles et découpaient les passages suspects; toutes ces découpures, au bout de quelque temps, indiquaient la tendance du journal; les magistrats du roi, prenant acte de la tendance signalée ainsi par la police, condamnaient la première fois à la suspension, la seconde à la suppression. Quant aux feuilles qui voulaient être plus royalistes que le roi, M. Sosthène de La Rochefoucauld, avec les fonds secrets, était chargé de les acheter : aux rédacteurs, gênants par trop de royalisme et par une pau-

UN FILS DE FAMILLE A PARIS iil

vrelé trop impatiente, on donnait places et pensions. Ainsi étaient supprimés, ou a absorbés », les ennemis de gauche ou les amis de droite. On appelait cela « amortir l'opposition ».

Or, ce qu'on perdait de liberté pour parler de politique, on le regagnait en vivacité, en passion, pour parler d'art et de littérature. Sur ces « idéologies »^ qu'importait au chancelant Louis XVIII, ou plutôt aux hommes de la Congrégation, au premier ministre Villèle ou au comte d'Artois? « L'allure (1) politique de la Sainte-Alliance et celle du ministère français ont pour effet principal d'empêcher toute activité poUtique pratique dans les peuples. Outre le grand bien, le bien suprême de la paix,... il en résulte cet heureux effet d'obliger à penser, à se replier sur soimême, à renouveler les doctrines. » Les passions politiques faisant silence autour des échafauds qui réprimaient la Charbonnerie, les haines entre artistes s'avivaient : elles intéressaient le public qui manquait de nouvelles du jour. — Pour piquer, pour transpercer un Andrieux, fallait-il une épigramme bien aiguë?

En ce moment même, il publiait ses œuvres complètes en cinq volumes : un rien pouvait nuire à la vente. Avait-il eu connaissance de ce qu'écrivait ce frondeur de Stendhal : « M. Andrieux est ingénieux, spirituel et sans force,... homme de bon goût, mais ses ouvrages ne conviennent plus au siècle vigoureux et sérieux au milieu duquel nous vivons. La génération des poupées, qui commença la Révolution en 1788, a été remplacée par une génération d'hommes forts et sombres qui ne savent pas encore de quoi il leur conviendra de s'amuser. Les dures exagérations

(1) Lettre d'Auguste Comte à M. d'Eichthal, citée par Littré, p. 29 et 30. {Auguste Comte.)

de MM. Hugo et Delavigne nous conviennent mieux que les petits vers doucereux et d'excellent goût de MM. Andrieux et Baour-Lormian. »

Hector, à coup sûr, ignorait ces lignes de Stendhal. Mais Andrieux, le « spirituel vieillard », tremblait : toujours avisé, il faisait gentiment sa cour à ces terribles jeunes gens. Pourquoi, devait -il penser, cet Hector Berlioz « élève du chevalier Lesueur », n'écrirait-il pas dans une de ces feuilles, tout comme un autre?

Il brûlait d'y écrire. Il y écrivait.

« Fatalité! je deviens critique », déclarera-t-il plus tard, afin de faire croire qu'en lui tout était musique et qu'il ne fit jamais de journalisme que par besoin d'argent ou pour défendre, plume en main, sa position de musicien semi-officiel, puis de musicien semiabandonné...

Mais il ne devint pas critique par hasard.

Fatalité! je suis né critique, telle est la vérité. Tous ses parents avaient la manie d'écrire. Le docteur tenait un Livre de raison, sorte de journal où il consignait ce qui survenait aux siens et à lui-même. Les sœurs de Berlioz, pendant de longues années, écriront toutes deux leur Journal. Durant toute sa vie, Berlioz écrira un nombre considérable de lettres; les mêmes formules qu'on retrouve d'une lettre ou d'un article à l'autre, prouvent qu'il n'écrivait pas toujours pour dire une chose nouvelle, mais plutôt parce qu'il avait besoin d'écrire : écrire, pour lui, était un geste spontané. Tout jeune il reçut une bonne éducation littéraire : même (comme ses premiers écrits le montreront), il avait sous la main, grâce au docteur Louis et aux lectures, deux procédés de rhétorique : le procédé pompeux et oratoire (Rousseau, Chateaubriand, Ballanche), — et le procédé cursif, piquant et enjoué

(Voltaire, Lesage, Andrieux, ou leurs imitateurs). Ces deux procédés, auxquels les romantiques ajouteront bientôt leur coloriage et leur truculence, le fantastique Hoffmann sa fantaisie, Janin sa légèreté boulevardière, et Berlioz sa passion, sa finesse dauphinoise, son papiDotage de Jeune-France, son esprit et même ses calembours, sa poésie et même sa facilité de journaliste, — voilà de quoi, certes, faire un excellent chroniqueur, et presque un écrivain : Fatalité, je suis né chroniqueur/

Il brûlait donc de chroniquer. Pour l'artiste qui veut faire sa trouée, et vite, le journal est une arme indispensable. Hector était impatient. Ses échecs près de Kreutzer et d' Andrieux l'irritaient... Aussi, comme tous les jeunes gens inconnus encore, quelles tentatives ne dut-il pas faire avant de se voir imprimé, pour la première fois, dans une feuille publique?... Son premier article (du moins le premier article qu'on ait encore retrouvé), parut dans le Corsaire, le mardi 12 août 1823.

Le Corsaire, « journal des spectacles, de la littérature, des arts, mœurs et modes », donnait chaque jour quatre pages. Comme les périodiques d'alors, il ne se vendait pas au numéro; on pouvait le lire dans les cafés, les estaminets, ou s'abonner pour cinquante francs par an. Chaque jour, il annonçait les spectacles avec la distribution des rôles. Polémiques, fantaisies, dialogues, appréciations critiques, échos du monde et des art , il publiait de tout cela et même, assez souvent, des poésies. Pour justifier son titre, il portait, entre un faisceau de violons, flûtes et autres instruments, d'une, part, et de l'autre, un buste de femme allégorique, sur qui planait une couronne d'étoiles, — il portait, en taille-douce, un vaisseau barbaresque filant à toutes voiles : un corsaire. • — Image mena-

çanle, adoucie par un vers de Nicolas Boileau, le législateur du Parnasse ;

Aimez qu'on vous conseille et non pas qu'on vous loue.

Ce Corsaire raillait volontiers les travers de ceux qu'il appelait déjà les romantiques. Dans un article fantaisiste, intitulé Tablettes RomantiqueSy il venait de donner quelques définitions, pour aider à comprendre les métaphores qui commençaient seulement d'être à la mode :

Espérance. — L'arc-en-ciel qui réfléchit son azur consolateur sur les plaies du cœur;

La pensée, — La promenade solitaire de l'idée errant au hasard, sans guide, dans les routes tortueuses du cerveau (1);

Un romantique. — Le foyer de la sensibilité incendiaire, le rendez -vous de toutes les mélancoHes, l'inintelligible de l'intelligence, l'aquilon du sentiment et le grand chimiste du cœur humain.

Bien plus, le Corsaire venait de publier un dialogue sur la musique : un dilettante (c'est-à-dire un admirateur du théâtre italien, du bel canto et de Rossini), dissertait avec un admirateur de l'Opéra, (c'est-à-dire de Gluck, des tragédies lyriques, des récitatifs expressifs et de la déclamation dramatique). A cet amateur de la musique plus noble, on avait donné pour surnom M, Crifort.

Hector saisit cette occasion de prendre enfin contact avec un journal : il envoie aussitôt une défense de r Opéra et des tragédies lyriques.

Chose curieuse, ce qu'il dira toute sa vie, il le dit déjà; déjà il se montre curieux des détails de l'exé-

(1) Dans Victor Hugo, n'y a-t-îl pas, çà et là, quelque chose d'approchant?...

cution en public, ou des procédés pour écrire l'orchestre dramatique : place occupée dans la salle ou sur la scène par les instrumentistes, hauteur abusive du diapason, surcharge dans l'emploi des instruments qui ne laissent pas assez le motif ou les voix à découvert, combinaison des sons comme masses qui s'opposent, se soutiennent ou se nuisent, selon l'habileté et l'intelligence du compositeur... D: :3 tout cela (nous le verrons bientôt), l'influence de Lesueur sur l'élève novice est incontestable.

Avec son maître, avec les autorités du Conservatoire et de l'Opéra, Hector prend parti contre Rossini. L'invasion rossinienne commençait. Les Berton, Lesueur, Kreutzer et autres, sentaient que le « cygne de Pesaro », fort adroit à se glisser aux meilleures places, et trop heureux, allait bientôt les déposséder de la gloire et des bénéfices du théâtre : quelles plaintes, quelle colère, quelle amertume!... Aussi, dans sa récente lettre à Kreutzer : Oh génie! je succombe, lorsque Hector lui demandait un rendez-vous, il ne manquait pas de s'indigner contre « les pantalonnades de ce pantin de Rossini. »

Dans U Corsaire, il prête les opinions les plus bizarres à un « dilettante fanatique », afin de tourner en ridicule les admirateurs de Rossini... Il conclut :

« Eh! qui pourrait nier que tous les opéras de Rossini, pris ensemble, ne sauraient supporter la comparaison avec une ligne de récitatifs de Gluck, trois mesures de chant de Mozart, ou de Spontini, et le moindre chœur de Lesueur!... »

L'article n'était pas signé, ou du moins il l'était à moitié. Mais alors personne, dans les feuilles, ne signait. On ne mettait que des initiales ou même, plus 43xactement, des lettres qui n'avaient aucun rapport

avec le nom : aux Débats, par exemple, Ca»til-Blaze signait XXX, et le critique Hoffmann signait Z. Au

Corsaire, Hector signa « Hector B » Après le

B il y avait autant de points que de lettres dans « Berlioz ».

« Hector B », au cours de son article, avait

glissé : « j'ai lu les partitions,... j'ai approfondi avant de juger ». — En effet, il avait dix-neuf ans et demi (août 1823).

Au ton de ce Corsaire, — et ce ton était celui des autres journaux de « théâtre, littérature et beauxarts », — on comprend pourquoi le malicieux Andrieux, publiant ses œuvres complètes, était venu jusqu'à notre Hector : par sa gentille bonhomie, il adoucissait son refus, il endormait un jeune lutteur.

Faute d' Andrieux, Hector se rabattit sur Gerono. Hector ne pouvait composer sans le secours de paroles, et Gerono se piquait de poésie. Le jeune Berlioz ignorait encore presque tout de la musique pure, symphonies ou musique de chambre. Il avait entendu jouer, à la Côte, quelques quatuors d'Ignace Pleyel : dans le Paris d'alors, pouvait-il prendre un meilleur contact avec la musique de chambre?... Quant aux Concerts Spirituels de l'Opéra, où l'on venait de jouer le Christ au Mont des Oliviers, « oratorio nouveau de Bethowen» (sic); quant aux symphonies qu'il put entendre ou lire à cette époque (?), cela ne l'émut guère et ne laissera nulle trace en lui. Son attention allait à autre chose. Lesueur et les tragédies lyriques occupaient le jeune Berlioz tout entier.

Un des principes favoris (exclusifs) du chevalier, c'était que la musique gagne beaucoup à être directement « imitative ». D'autre part, son disciple étudiait

sans cesse les tragédies de Gluck : dans ces œuvres, la musique dramatise ce que les paroles contiennent d'émotion, et elle le fait avec tant d'art, avec une fusion si profonde, si intime, qu'elle devient presque inséparable des paroles mêmes.

Hector était donc incapable d'écrire une note sans avoir un canevas de paroles, ou tout au moins un plan littéraire, une sorte de programme : pour le jeune Berlioz, la source première de la musique était là... Et, à toute force, il voulait déjà composer de grandes œuvres, mouvementées, dramatiques, et pour beaucoup d'exécutants. Il se mit donc à travailler sur un poème de Gen)no.

Gerono, à la demande de son camarade, avait tiré un livret d'Estelle et Némorin : Hector espérait vivifier la pastorale florianesque avec le souvenir de ses rêveries d'adolescent. — Impuissant souvenir, avouera-t-il lui-même : « la partition fut aussi ridicule que la pièce et les vers de Gerono. »

Le Passage de la Mer Rouge (1), tel était le sujet que notre apprenti-musicien, après le Cheval Arabe, après Estelle et Némorin, choisissait pour s'essayer de nouveau à une grande œuvre. Le Passage de la Mer Rouge était im oratorio, sur des paroles latines, et destiné à être joué à l'église. Lesueur, voilà longtemps, avait songé à ce sujet : il l'indiqua peut-être au jeune homme

(1) Berlioz écrivit à Lesueur en juillet 1824. Il vint à la Côte en 1824, et n'y vint pas en 1825, ainsi que le prouve un journal tenu par sa sœur Nanci (voir plus loin, p. 137). — Cette lettre à Lesueur prit place dans l'appendice de la Correspondance Inédite; mais il faut rectifier la date.

J'ai pu, grâce à Mme Chapot, prendre le texte du brouillon écrit par Berlioz avant d'envoyer la lettre. C'est ce qui me permet d'établir mon récit comme je le fais (voir plus !oin la citation, p. 140).

La première des Lettres Intimes doit aussi être datée 1824.

qui lui plaisait; peut-être même esquissa-t-il un plan.

De nos jours, le mot oratorio nous fait tout de suite penser aux oratorios de Bach ou de Haendel. Hector ignorait cette musique. Il se proposait de faire une œuvre comme celles de son maître et selon les mêmes principes. Le chevalier Lesueur les avait exposés, avant la Révolution, dans des brochures qu'il devait faire lire et prêter à son disciple. En tout cas, les propos du chevaher, bien souvent, devaient être le commentaire de ses brochures mêmes. Pour lui, chaque musique devait convenir à une situation déterminée : quand l'auditeur sait ce dont il s'agit et imagine déjà la scène qu'on veut lui dépeindre, « alors la musique consomme l'ouvrage : elle agit sur les sens déjà disposés » à recevoir l'émotion et le plaisir que peut donner la musique.

Sans doute, pour les paroles de son oratorio, l'élève, procédant comme son maître, prit des versets dans la Vulgate, ou dans les Hymnes, et, complétant où c'était nécessaire avec quelques phrases latines assonaneées, il fabriqua son Hvret. Puis, de ci, de là, dans une musique à la Gluck, il mit des colorations à la Lesueur, mais violentes, « accidentelles ».

Le chevalier vit l'oratorio; cela ne lui déplut pas. Et on s'occupa même de le monter à Saint- Roch : ce serait pour la fête des Saints Innocents (28 décembre); il y aurait plus de cent instrumentistes, sans compter les chœurs; bien plus, Valentino, chef d'orchestre à l'Opéra, et « survivancier » de Lesueur à la Chapelle Royale, Valentino lui-même dirigerait les masses vocales et instrumentales.

Quel début, quel succès pour Hector! Dans le mois même, il avait ses vingt ans (décembre 1823)! A coup sûr, notre enthousiaste écrivit aussitôt un bulletin de victoire à son père : deux cents musiciens et cho-

ristes chanteront le Passage de la Mer Rouge sous la conduite de Valentino!

Hélas! à la première répétition il ne vient que dix à quinze musiciens et une vingtaine de choristes, en comptant les enfants de chœur. N'importe... Valentino veut faire travailler. Impossible. Les copies sont pleines de fautes. — Valentino se retire, mais il assure le jeune et malheureux auteur, — chef des bruyants néophytes de l'Opéra et polémiste au Corsaire, — qu'on peut compter sur lui pour une autre fois.

Le docteur, à la Gôte-Saint-André, dut apprendre le piteux échec du Passage de la Mer Rouge, Heureusement, quinze jours après, Hector envoyait une bonne nouvelle : elle ne concernait pas ses chimères musicales, mais bien sa « carrière honorable et toute tracée », celle de médecin. Le Î2 janvier 1824, il était reçu bachelier es sciences physiques.

Allait-il donc enfin, pouvait penser le docteur, reprendre goût à la médecine?

La veille même, le Corsaire insérait une nouvelle

« polémique musicale », signée Hector B Elle avait

pour titre Les Dilettanti. Hector B , évidemment,

l'avait écrite et envoyée au Corsaire quelque huit ou quinze jours avant l'examen de médecine.

En voici quelques passages :

Monsieur le Corsaire,

Ck)mme votre polémique musicale est moins active dans ce moment, je prends la liberté de vous faire part d'une discussion dont j'ai été témoin, et sur laquelle je désirerais vivement avoir votre avis. Il s'agit de savoir ce que sont les dilettanti. Un musicien de grand talent et de beaucoup de poids a ainsi déterminé la signification du mot dilettanti :

« Ce sont des gens de goût, disait-il, qui ne vont qu'au

théâtre italien, ne lisent jamais de partitions, pour une bonne raison qu'on devine facilement, et décident en dernier ressort du mérite des pièces, des chanteurs et des orchestres. Leur sensibilité est telle qu'ils ne peuvent plus respirer à l'audition d'un certain morceau pathétique de la Gazza ladra, au moment où la servante est menée à la mort, et qu'ils sont du plus grand sang-froid aux représentations des Ipkigénie, des Danaïdes, etc.. »

Pourquoi? demandais-je. « Parce qu'eu effet on chante trop mal à l'Opéra, on se contente d'y être dramatique et souvent sublime, sans faire autre chose que rendre l'idée du compositeur. Qu'y a-t-il de plus ridicule que Mme Branchu, dans le rôle de Glytemnestre : elle n'ajoute pas une note à son rôle, surtout dans l'air Jupiter lance ta foudre, qui prête tant; car sur le premier vers, une roulade d'une douzaine de notes peindrait admirablement l'éclair qui fend la nue; sur le second :

Que sous tes coups écrasés

Les Grecs soient réduits en poudre,

un petit martèlement ferait joliment pour l'écrasement des Grecs; et le dernier : Dans leurs çaisseaux embrasés, serait supérieureriient rendu par une gamme chromatique de trilles qui imiterait les tourbillons de flammes qui s'élancent des vaisseaux embrasés. Voilà le talent que Messieurs les dilettanti exigent de tous les chanteurs; et tant que Mme Branchu se contentera de faire trembler et pleurer ses auditemrs, ils diront qu'elle crie.

Pour Derivis, il n'en faut pas parler, c'est leur bête noire; c'est surtout dans Ores te, d' Ipkigénie en Tauride, qu'ils le trouvent affreux, détestable, etc...

' Un dilettante ne pourrait, sans se compromettre, accorder quelque mérite à l'orchestre de l'Opéra; il est de bon ton de dire qu'il fait un bruit à fendre la tête, sans s'inquiéter si c'est la faute des exécutants ou du compositeur; ... ils se garderont bien de convenir que l'orchestre est délicieux dans la Mort d'Ahel, dans Œdipe, etc., etc. (1).

(1) Œdipe à Colonne, par SAGcmisiiLaMortd'AbehpdLr KsasuT-

En un mot, un dilettante est un homme de bonne compagnie, qui doit sans cesse parler musique et ne pas avmr le sens commun, surtout quand il en parle (1).

L'un de ces dilettante l'un de ces odieux « bouffonistes », comme disait Hector, était Stendhal (Henry Beyle); il venait de se mettre en vue par un livre tout récent : la Vie de RossinL

Rossini, au printemps de 1823, avait quitté Venise pour Londres; au passage, il ne resta que peu de jours à Paris; mais il devait y revenir à l'automne : déjà il était engagé, pensionné, pour fournir de musique l'Opéra et le Théâtre Italien de Paris.

A l'automne, il était donc revenu : juste à ce moment, Stendhal avait fait paraître son livre. « Jamais vie de Rossini ne parut plus à propos », notait le malicieux Charles Maurice (Courrier des Théâtres), Et en effet, ce livre, ou plutôt « ce train de papillotage où M. Stendhal se montre ému, exalté, et d'un cœur encore plus spirituel que la tête », — cette Vie de Rossini était portée au succès par les circonstances.

La préface commençait ainsi : « Depuis la mort de Napoléon, il s'est trouvé un autre homme duquel on parle tous les jours à Moscou comme à Naples, à Londres comme à Vienne... La gloire de cet homme ne connaît d'autres bornes que celles de la civiUsation et il n'a pas trente-deux ans... » (2)

Certes, les Lesueur, Berton, Catel, Cherubini, Kreutzer et autres devaient faire un bien triste sourire. Chose curieuse, le jeune Berlioz les défendait : il défendait les « pontifes de l'Institut» contre l'invasion triomphante du maestro.

ZEB. On se rappelle la lettre d'Hector à Kreutzer : o Ohl Géniel je succombe!... »

(1) Corsaire, 11 janvier 1824.

(2) C'était exact : Rossini est né en février 1792.

" Se doutait-il que dans le capricieux livre de Stendhal, où il y a de tout, il y avait beaucoup d'idées que lui-même, Berlioz, aura et développera souvent dans ses articles, et jusque dans son Traité d^ Instrumentation moderne. Sur le caractère, sur la valeur expressive des instruments, telle phrase de Stendhal annonce, en quelque sorte, telle phrase de Berlioz dans son Traité : « Les instruments ont, comme les voix humaines, des caractères distinctifs... » La flûte, dans le grave, « excelle à peindre la joie mêlée de tristesse... » A cette phrase, le subtil analyste amorce cette note piquante : «On pourrait dire que la flûte a une certaine analogie avec les grandes draperies bleu d'outremer prodiguées par plusieurs peintres dans les sujets tendres ou sérieux; mais une telle remarque qui passerait peut-être pour du génie à Baruth (sic) ou à Kônigsberg, ne semblera-t-elle pas chimérique à Paris? Heureux le pays où, dès qu'on est vague et obscur, l'on peut espérer de paraître sublime (1)! »

Bien, plus, à certaines idées (par exemple, rapports de l'orchestre et des voix), Stendhal donnait une forme plus nette que Berlioz ne le fera, semble-t-il, jamais. Si le chant, expliquait Stendhal, peut être propre à exprimer directement les sentiments d'un personnage, l'orchestre, tout autour de ce personnage, peut évoquer un décor où les sentiments trouvent leurs prolongements naturels : c'est ce que nous appelons aujourd'hui des correspondances, La description par l'orchestre peut donc servir à compléter l'expression par le chant : un paysage d'orchestre devient l'expression d'un état d'âme. Certes Titien, Vinci, Poussin, Claude Lorrain, J.-J. Rousseau, Chateaubriand — et peut-être Virgile (mais dans Virgile, qu'est-ce

(1) Baruth... On songe à tout le Bayreuth de Wagner.

qui est d'un des poètes antérieurs, ou du poète même, ou du lecteiu* moderne?...), — certes, tous ces divers créateurs, chacun dans leur art, tirèrent parti des mystérieuses harmonies du cœur et de la nature. Et Mozart, ainsi que le remarquait Stendhal, venait encore, avec le plus rare bonheur, de se servir- de la « description expressive »... A tout cela, Stendhal, analysant dans son livre le Tancrède de Rossini, donna d'assez bonnes formules : « Dans l'orchestre, le subhme de Vharmonie dramatique^ ce n'est pas l'art de faire exprimer les sentiments du personnage qui est en scène par les clarinettes, par les violoncelles, par les hautbois; c'est l'art, bien plus rare, de faire dire par les instruments la partie de ces sentiments que le personnage lui-même ne pourrait nous confier. Tancrède, en arrivant sur la plage déserte, peint d'un mot ce qui se passe dans son cœur,... puis, pendant qu'il contemple cette patrie ingrate, pendant qu'il garde le silence qui convient si bien aux passions qui l'agitent, les soupirs des cors vont nous peindre une autre partie de son âme, et peut-être des sentiments dont il n'ose pas convenir avec lui-même, et qu'il n'exprimerait jamais par la voix... »

Ainsi, en dilettante, Stendhal trouvait d'heureuses formules : bien qu'il aimât un peu trop Rossini (mais c'était une nouveauté), il aimait assez Haydn et Mozart pour être, vers 1823, un véritable initiateur : un peu plus, il aurait contribué à introduire la musique en France comme il venait de contribuer, dès l'échec des acteurs anglais, à favoriser la prochaine introduction de Shakespeare même.

Hector, épousant la haine des Lesueur et de l'Insr titut contre le dilettantisme et l'envahissant maestro, ne s'en doutait guère. Ce chapitre sur Tancrède où Stendhal glissait de si fines analyses, Hector avait

bien l'air de le parodier dans son article au Corsaire.,. Mais qu'importe? Stendhal, après tout, ne fit là qu'une subtile analyse de la « description expressive » : il resta critique; — Berlioz, plus tard, écrira, entre autres pages, « Faust dans la chambre de Marguerite » : il sera créateur.

Au printemps de 1824, quel contraste entre les tendances de cette musique italienne qui faisait furore, et les tendances, les désirs d'Hector Berlioz! Le 14 mai 1824, l'Opéra reprit Orphée, A l'Opéra, à la bibliothèque du Conservatoire, Hector continuait d'« approfondir », il continuait de remarquer comment et pour quels effets dramatiques étaient disposés les instruments ou les voix dans les tragédies lyriques de Gluck et de ses successeurs.

A vrai dire, par de telles études, il ne semblait pas encore se rapprocher de la musique même; mais il prenait le goût, et la connaissance pratique, d'un art expressif, mouvementé, descriptif, fort mêlé de littérature et de drame, commenté par une action scénique, — art composite, où la musique gardait tout de même une assez bonne part.

Pour se donner à de telles études, il avait grande liberté. Le docteur, à la Côte, était bien loin : comment s'assurer que son fils fréquentait l'amphithéâtre avec le cousin Alphonse Robert?... D'ailleurs, l'Ecole de médecine avait encore été troublée. A une distribution de prix, les étudiants sifflèrent, car le ministère désigna pour présider cette cérémonie non pas le doyen de l'Ecole, ainsi que l'usage le voulait, mais un abbé, recteur d'académie. Trois mois l'Ecole fut fermée. Quand elle rouvrit, onze professeurs qui déplaisaient en haut lieu furent destitués r du nombre était Jussieu. — A ce sujet, M. Casimir

Perier dit à la Chambre, dans un mouvement d'éloquence comme on les aimait sous la Restauration : « Ce n'est pas la démocratie qui est à craindre en ce moment;... ce qui nous menace, c'est le jésuitisme, qui coule à pleins bords dans toutes les branches de l'administration, et finira par nous engloutir. »

Loin de l'Ecole de médecine, le jeune apprenti musicien poursuivait donc ses études toutes pratiques : lire la partition d'une tragédie, puis l'entendre. « La Vestale, quelle œuvre! comme l'amour y est peint! écrira-t-il dans quelques années (1). Quels accords dans ce finale de géant!... quelle mélodie jusque dans les récitatifs!... Quel orchestre... Il se meut si majestueusement!... Les basses ondulent comme les flots de l'Océan. Les instruments sont des acteurs dont la langue est aussi expressive que celle qui parle sur la scène. Dérivis, c'est le Jupiter tonnant. Madame Branchu me brise la poitrine : j'ai failli me trouver mal. »

Autres enthousiasmes : les Danaides de Salieri, la Mort cCAbel de Kreutzer, la Virginie de Berton (qu'il avait vantée dans son premier article au Corsaire),,.

Et cependant, à travers les successeurs de Gluck c'était bien à Gluck qu'il tendait. Mais, à une époque où les successeurs n'étaient pas encore complètement effacés par le grandissant éclat de Gluck même, c'était chose assez naturelle que le musicien novice laissât errer ses regards de l'un à l'autre : aujourd'hui, notre culte exclusif pour Gluck et notre oubli de tous ses successeurs sont peut-être aussi nécessaires, aussi injustes, que la curiosité un peu dispersée, juvénile, d'Hector vers 1824. — Peu après 1830, ayant pris conscience de son génie et sachant de quel maître, de quel

(1) Gazette musicale, 1834.

initiateur, son génie doit se réclamer, Berlioz écrira de Gluck : a Inspiration entraînante, haute raison, grandeur de style, abondance de pensées, connaissance profonde de l'art de dramatiser l'orchestre, expression toujours juste, naturelle et pittoresque, désordre apparent qui n'est qu'un ordre plus savant, simphcité d'harmonie et de dessins, mélodies touchantes, et par dessus tout, force immense qui épouvante l'imagination capable de l'apprécier (1). »

Cette épouvante, sentie d'instinct, Hector, comme un vrai méridional, avait besoin de la communiquer. Combien devait-il se griser de mots, quand, au parterre de l'Opéra, il chapitrait ses camarades, ses néophytes, — les premiers berliozistes! De nature, il était entraînant : il entraînait donc des natures moins vives, moins spontanées, un peu timides. Sans qu'il s'en rendît compte, ses qualités natives, son génie, commençaient d'exercer leur pouvoir d'attraction : Hector se faisait centre, et entraînait déjà, autour de lui, quelques jeunes hommes : ceux-ci, par la suite, devaient rester dans le commun; mais alors la jeunesse, réchauffement de la jeunesse, les rendait accessibles à l'enthousiasme.

Un soir, racontera Berlioz, une perruque, à laquelle il n'était pas étranger, fut jetée aux acteurs qui jouaient le Devin du Village : la pièce de Roussea;u en mourut... Mais les archives de l'Opéra permettent d'établir que le Devin du Village quitta l'affiche en 1829, et sur une observation du vicomte Sosthène de La Rochefoucauld.

Un autre soir, racontera encore Berlioz, il aurait fait saccager l'orchestre de l'Opéra : une fois sa troupe

(1) Débats, 1835-

UN FILS DE FAMILLE A PARIS lââ

lancée, il n'aurait pu empêcher le bris des plus belles contrebasses!... Cela semble exagéré (1).

A tout prendre, les séides d'Hector devaient être fervents.

Parmi ce petit groupe, ce club, cette i^ente, qu'il entraînait à embrasser la religion gluckiste, — il y avait un bon jeune homme, doux, timide, extrêmement catholique, plein d'excellentes intentions, épris de belles -lettres, auteur du poème Les Noces (Tor cTObéron et de Titania : il s'appelait Humbert Ferrand. C'est lui qui devait être, pour la vie, l'ami le plus intime, le confident de Berlioz. Il manquait de caractère, d'entrain, de perçant. Ame bien née, aspirant noblement au grand et au beau, âme molle, de tendresse et non de lutte, qui subit, et qui ne s'impose jamais. Et le physique même de cet Humbert Ferrand était un désavantage continuel. Ce brave garçon, malgré sa bonne âme, avait un profil de vieille femme ou plus exactement de casse-noisette (2). Il parlait d'abondance, et même avec une élévation onctueuse qui aurait pu charmer un salon bien pensant de la Restauration; — par malheur, sa voix faisait de brusques sautes, depuis le timbre caverneux de la basse-taille jusqu'à la flûte angéhque du castrat. Cet excellent Ferrand, il avait tout pour faire un homme obscur et malheureux. — Pour être un premier rôle, que lui manquait-il? Peu de chose, et beaucoup, c'està-dire profil, timbre de voix, assurance, rouerie... Mais il avait une grande âme : elle pouvait servir d'écho lorsque Berlioz parlait.

(1) Débats, 1835; vers cette époque, Berlioz et d'autres journalistes travailleront à créer la légende de Berlioz.

(2) Tout ce passage résulte du Journal inédit de la trop spirituelle Nanci Berlioz.

On ne peut affirmer que les deux amis projetèrent, dès ce printemps (1824), de collaborer à des œuvres dont il sera bientôt question. Le certain, c'est que, pour concevoir ces œuvres mêmes, il y avait déjà, tout autour d'eux, des germes flottants. Hector et le fidèle Ferrand travailleront à un farouche et pastoral opéra-tragédie-lyrique, les Francs-Juges; or, dès 1823, Walter Scott ne pouvait guère n'avoir pas agi sur eux, et l'Ambigu-Comique avait repris un drame, les Francs-Juges, — De même, pour la Révolution Grecque, scène pour solo, orchestre et chœurs. D'après les Mémoires^ elle fut élaborée en même temps que les Francs-Juges, Or, Byron venait de mourir dans Missolonghi assiégée par les Turcs (18 avril 1824); tout le monde «e passionnait pour l'indépendance de la Grèce, mère antique des arts et de la liberté. Lesueur écrivait un chœur ayant comme sujet la liberté de la Grèce... Pour Hector, quel sujet merveilleux, et que l'actualité porterait au succès!... Mais il fallait d'abord que le candide Humbert Ferrand se décidât et qu'il fît son poème. — Ferrand travaillait avec une lenteur pleine de sagesse et de timidité.

Hector continuait d'être reçu rue Sainte-Anne, chez le chevalier Lesueur. Le Passage de la Mer Rouge, l'oratorio latin où le chevalier retrouvait son influence, et l'échec même de cet oratorio rendaient le disciple sympathique au vieux maître. Lesueur qui s'était fait lui-même, qui avait soutenu tant de luttes avec une opiniâtreté si constante et des succès si passagers; Lesueur, homme à idées, novateur hardi, avait une vieillesse fort vénérée, mais fort triste. Au Çonservatoh'e, il faisait une classe de composition; chez le Roi, il était surintendant de la Chapelle. Mais, ses

drames ou tragédies lyriques, les jouait-on; ses messesoratorios, les publiait-on? Les places qu'il occupait, et l'Institut même, ressemblaient un peu à d'honorifiques Invalides... Peu riche et deux filles à marier... Vraiment, ce jeune homme de bonne famille, intelligent, actif, élégant, aimable, fort prévenant auprès de ces demoiselles quand elles allaient au bal, imitant les messes du maître et détestant l'accapareur des théâtres, « ce pantin de Rossini » (et l'écrivant même dans le Corsairé), vraiment, Hector était un excellent disciple.

Hélas, il dut quitter Paris et revenir à la Côte- Saint-André (début de juin). Evidemment, un bon fils est toujours heureux de revoir sa famille; mais, que dirait le docteur; que dirait Mme Berlioz; quel parti allait-on prendre; le faux étudiant en médecine pourrait-il retourner à Paris?

Combien la route qui ramène de la capitale au village natal lui semble longue!... A une côte, il descend de la diligence, et fait la côte à pied (1). Deux voyageurs marchent aussi sur la route, deux jeunes gens. Hector, tout à ses sombres pensées, trouve qu'ils ont l'air déplaisant : ils doivent, pour le moins, être des admirateurs de Rossini!... Soudain, l'un d'eux fredonne un air des Danaïdes.

— « Comment, s'écrie Hector, les Danaides!,.. Vous n'êtes donc pas dilettante?.,.

— Moi, dilettante? réplique l'inconnu; j'ai vu trente-quatre fois Dérivis et Mme Branchu dans les Danaides,,. »

On s'embrasse.

— a Ah, Monsieur, quel talent!...

— Quel foudre!

(1) Lettres Intimes, p. 1 (à dater de 1824).

— Mais, Messieurs, leur dit Hector, comment se fait-il que n'étant pas musiciens, vous n'ayez point été infectés du virus dilettantique, et que Rossini ne vous ait pas fait tourner le dos au naturel et au sens commun? »

Les deux jeûnes gens lui expliquent qu'ils sont habitués à rechercher en peinture le grand, le beau, et surtout... le naturel. Elèves de Guérin et de Gros, ils ne peuvent méconnaître les sublimes tableaux de Gluck et de Salieri. La musique italienne, si à la mode, ne les entraîne pas plus que ne feraient des arabesques ou des croquis de l'école flamande.

Un peu plus, ces jeunes artistes de 1824 (et notre futur romantique) parleraient comme le Grand Roi à qui l'on apportait des Téniers : — « Remportez ces magots! »

Or, au Salon de cette année même (avril), Géricault, Sigalon, Scheffer, venaient d'avoir, à tout le moins, un grand succès de ciiriosité; Delacroix exposait son Dante et Virgile (aujourd'hui au Musée du Louvre); et M. Thiers, éclairé par une conversation du baron Gérard, soutenait dans la presse les jeunes peintres avec tant de crânerie, que M. Delécluze, le critique des Débats, pourra s'écrier : « M. Thiers, comme un nouvel Eole, maître des vents et des orages, a décuplé la hardiesse des quatre ou cinq peintres romantiques dont les ouvrages viennent de produire de l'effet au Salon de 1824;... il a préparé le règne du laid et de la triste réalité dans les arts... »

M. Delécluze, traitant M. Thiers « d'Eole romantique », aurait pu plaire au jeune Berlioz et aux rapins de la dihgence. .

« A la bonne heure, pense Hector : voilà des gens qui sentent!... » On se re verra donc à Paris. Echange d'adresses, et l'on se quitte. — « Voilà au moins des

connaisseurs dignes d'aller à l'Opéra, dignes d'entendre -et de comprendre Iphigénie en Tauride/,», » Mais, comment les parents d'Hector vont-ils le recevoir?...

Le docteur reçut son fils avec bonté. Les premiers joufô, sans doute, à cause de la terrible Mme Berlioz, on n'aborda pas le sujet douloureux : médecine ou musique?... Ce furent des visites, des promenades, des dîners réunissant les notables côtois.

Une sœur d'Hector, Nanci Berlioz, avait maintenant dix-huit ans. Elle commençait d'écrire un Journal de ses pensées et de sa vie (1). Même, au jour le jour, elle notait sentences, maximes et réflexions morales, d'après ses lectures ou d'après ce qu'elle voyait, et elle les réunissait dans un petit carnet portant ce titre : « Conseils à ma Sœur. » Cette sœur h'avait que dix ans. — N'importe: il venait de paraître, à Paris, un livre d'extraits de diverses femmes-auteurs, le La Rochefoucauld des Dames.

Hector, parmi les siens, était parfois de la plus cordiale gaîté. Il amusait le petit Prosper, ce frère tardif, ce malingre bambin de quatre ans... Un soir, à un dîner chez des amis, Hector raconte si bien, avec tant de verve méridionale, les embrassades des jeunes rapins, que tous les convives ne se tiennent plus de rire. Et Nanci, étonnée, note dans son Journal :

(1) lie journal de Nanci Berlioz commencé en 1824 s'arrête en 1832, date du mariage de Nanci. Il est complètement inédit.

Mme Reboul, pendant l'été que j'ai passé en Dauphiné (1904), m*a laissé prendre connaissance des divers papiers provenant de sa fçrand'mère, Nanci Berlioz. Je la prie respectueusement d'accepter l'assurance de toute ma prratitude.

Ces papiers, jusqu'alors inconnus des critiques, m'ont été fort utiles pour mettre un peu d'ordre et i 'exactitude dans les années 1821 à 1827.

« Maman même a ri! » — Mme Berlioz, qui prenait pour un rien des attitudes théâtrales, et qui^e plus en plus souffrait du foie, ne riait donc pas facilement, même quand son fils remportait des succès de verve et d'esprit dans la société côtoise.

D'autres fois, il était taciturne. Impossible d'en tirer le moindre mot. Alors, Nanci, songeant aux tiraillements de son frère et de sa famille, écrivait dans son Journal, en soignant le style :

Hector est fort peu causeur ce soir. Chez lui, tout est naturel, il se montre toujours à découvert;' jamais le moindre effort pour cacher les caprices de son humeur. S'il est gai, tant mieux, s'il est triste, tant pis. C'est comme s'il n'était pas là : on peut dire tout ce que l'on veut, il n'y prend aucune part... Quand je pense sérieusement à sa position, je m'attriste : si mes idées ne sont pas tout à fait noires, elles sont au moins gris foncé.

D'autres fois, avec cette sœur si littéraire, il parlait de littérature : on pesait au dernier carat les mérites d'un nouvel album de poésies, et l'on discutait sur le feuilleton où quelque critique appréciait le poète : qui avait raison, le critique ou le poète?... Nanci Berlioz, qui se plaignait d'avoir trop d esprit, trouvait fort « plaisant » ce vers :

Je pense ta pensée et je pleure tes larmes.

Comme c'est exagéré! — Nanci Berlioz avait le goût plus classique que Mme de Sévigné, car la marquise avait écrit : « Ma fille, j'ai mal à votre poitrine ».

Nanci aimait à raffiner. Quand elle écrivait, elle hésitait entre plusieurs variantes; elle limait ses phrases; elle avait de jolies façons de faire alterner les phrases brèves et les phrases longues, et ses petits livres d'extraits ressemblaient fort à des catalogues d'expressions. Les Conseils à ma Sœur, peu à peu.

devenaient un thésaurus, un florilège de préciosité.

Enfin, Hector, avec le docteur, eut l'explication que tous deux redoutaient. Enthousiaste, franc (âme à déœuçert, comme les mélodies de sa musique), sensible à ce qui est grand, touché de l'affection toute fraternelle de son père, et fort satisfait de tenir un rôle (il a vingt ans et demi), — il raconte sa vraie vie de Paris : peu de médecine et beaucoup de musique, soirées à l'Opéra, lectures à la bibliothèque, essais avec Gerono, projets avec Ferrand, polémiques au Corsaire, et surtout l'estime flatteuse où le tiennent Lesueur et Valentino. Il éblouit son père avec sa science toute fraîche, hii rapportant les découvertes de Lesueur sur la musique des anciens.

Le docteur l'écoutait; le docteur l'observait : non, décidément, son fils ne pouvait pas faire un médecin de campagne. — Il n'en dit trop rien, mais lui conseille de ne froisser sa mère par aucune allusion à ses tentatives musicales. Homme sage et doux, conciliant (ainsi qu'on l'a vu dans les affaires municipales de naguère), philosophe sensible, il veut laisser la Nature suivre son cours fatal : il est la raison même... Mais il redoute les éclats dramatiques et bilieux de sa femme.

Hector croit donc que son père, n'opposant pas un absolu veto, est « tout à fait dans son parti ». En réalité, le docteur diffère, transige; il craint un heurt du fils et de la mère : mieux vaudrait qu'il ne fût plus là... En tout cas, qu'il parte sans s'expliquer avec sa mère.

Aussitôt Hector écrit à Lesueur une longue lettre. II lui parle de son retour tout prochain, de sa vie à la Côte, de l'intérêt qu'a pris son père aux découvertes touchant la musique antique (marotte du vieux

maître)... Tout cela, précédé d'un long exorde, oratoire et puéril (1) :

« Depuis longtemps... je craignois de vous impor- € tuner par mes lettres, et que mon désir de vous en « addressernevous parût avoir sa source dans Tamour- « propre qu'un jeune homme doit naturellement avoir « en correspondant avec^l'un de ces hommes célèbres « et rares qui étonnent leurs compatriotes autant t qu'ils honorent leur pays par leur Génie et leurs c connaissances. Mais je me suis dit : ... si jamais la € patience excessive, les bontés d'un maître, la re- € connaissance, et, j'ose le dire, l'amour filial de « ses élèves lui ont acquis sur eux le titre de père, « je suis du nombre de vos enfants... »

Enfin il avoue qu'il a essayé d'écrire une messe :

« Je suis demeuré si froid, si glacé en lisant le Credo « et le Kyrie, que j'y ai renoncé. Je me suis mis à « retoucher cet oratorio du Passage de la Mer Rouge « que je vous avois montré il y a sept ou huit mois « et que je trouve à présent terriblement barbouillé « dans certains endroits. J'espère pouvoir le faire « exécuter à Saint- Roch, à mon retour. » — Il remerciait Lesueur au nom de son « papa » et présentait ses hommages à Madame et Mesdemoiselles Lesueur.

Mais le secret conciliabule d'Hector et du docteur intriguait Nanci : sollicitude et curiosité... Hector, confiant, lui apprend « le jugement de son père sur lui » {Journal de Nanci) : il lui fait entendre qu'il a partie gagnée. Cela effraie Nanci... Son « frère est inébranlable ».

Peu après (Nanci avait-elle parlé?) il subit de

(1) Je suis le brouillon manuscrit (voir plus haut, p. 123) et je respecte l'orthographe.

NT

sa mère, la dramatique Mme Berlioz, une scène de reproches et de larmes : il reste indifférent.

A table, ou dans la maison, le docteur, qui d'habitude était plutôt méditatif, est a fort gai », ou tâche de le paraître. Il sourit, pour conjurer la scène de famille où sa femnie pourrait s'ébrouer avec trop de violence. Et Nanci, dans son Journal : « Que mon frère me cause de peine... Si du moins il montrait quelque sensibilité, s'il restait un peu plus longtemps avec nous... Mais il est inflexible comme un roc. »

Un autre jour, elle note la couleur de leurs âmes :. « Nous sommes tout tristes et rêveurs... »

La veille du départ : « Mon frère toujours inébranlable... » (24 juillet).

Le lendemain soir (25) : « Il est parti, non sans nous faire verser beaucoup de larmes, surtout à Maman. »

que jamais il n*a été plus calme, et, paternellement, il conseille à son cher papa de relire cette lettre..* « Telle est ma manière de penser, tel je suis, et rien au monde ne pourra me changer... » Qu'on ne lui envoie plus d'argent, qu'on le force de quitter Paris, à quoi bon? On lui ferait perdre les plus belles années de sa vie, on « briserait l'aiguille aimantée, ne pouvant l'empêcher d'obéir à l'attraction des pôles (1) ». Après cette lettre en forme d'ultimatum, le docteur, qui ne voulait rien brusquer, résolut de patienter quelque temps encore. — Son fils, d'ailleurs, n'était-il pas guidé par Lesueur? Dans sa lettre, il n'oubliait pas de noter qu'il s'était entretenu avec le maître « encore hier ».

Le mois suivant, le 15 septembre, le Moniteur pubhait un bulletin officiel de la santé du roi : « Les infirmités anciennes et permanentes du roi ayant augmenté sensiblement, sa santé a paru profondément altérée... On ne peut se dissimuler aujourd'hui que l'espoir qu'on avait conçu ne doive s'affaiblir... » Et le Moniteur ajoutait : « La Bourse et les théâtres sont fermés; des prières publiques seront faites dans toutes les paroisses. »

Le lendemain, Louis XVIII, au petit jour, mourut.

Quelques détails du protocole peuvent faire sentir l'atmosphère ultra que respiraient, vers 1824, les futurs romantiques.

Le roi est mort, avait proclamé à haute voix le médecin désigné : aussitôt, toutes les personnes présentes quittèrent la chambre du roi défunt, — toutes sauf son frère, le comte d'Artois. — Peu après, le comte quitta la chambre mortuaire, et le premiergen-

(1) Lettre du 31 août 1824. {Reçue d'art dramatique, 1904.)

tilhomme de service proclama : « Messieurs, leRoLhy : — Alors tous, faisant cortège, accompagnèrent, jusqu'à l'entrée de son cabinet, le nouveau roi : Charles X,

Tout un mois, le cercueil de Louis XVIII fut exposé dans la basilique de Saint-Deni^. Les funérailles (24 octobre) furent célébrées avec le même cérémonial que pour Louis XV, ou plutôt avec un cér.émonial du moyen âge : des hérauts d'armes, aussi nobles que possible, chargés de se prêter à une rituelle figuration, faisaient participer à la cérémonie tels objets familiers que jamais le valétudinaire et placide monarque n'avait portés : cotte d'armes, pennon, écu, heaume, gantelets... M. de Talleyrand, boiteux, moribond presque, mais toujours considérable par son insatiable activité de trahison, tenait la bannière de France. Vers la fin de la cérémonie, le duc d'Uzès,tjrand Maître de la Maison Royale, « baissa son bâton de commande-» ment, en plaça le bout dans l'ouverture du caveau funèbre, et cria par trois fois : Le Roi est mort/,,, A^rès un moment de silence, accordé à la prière, il releva son bâton et cria : FtVe le Roi. Le Roi d'Armes répéta trois fois le cri et ajouta : Vi^e le roi Charles, dixième du nom, par la grâce de Dieu, roi de France et de Naç^arre, très chrétien, très auguste, très puissant, notre très honoré seigneur et bon maître, à qui Dieu donne très longue et très heureuse ne! Criez tous : Vive le Roi! .

Tumulte, trompettes, canons et mousqueterie.

A une revue de la garde nationale, Charles X fut fort acclamé : la veille, il avait rétabli la liberté de la presse. D'ailleurs, quelques mots pleins de bonhomie l'avaient rendu populaire... Mais, peu de jours après, on supprima la pension du mathématicien Legendre, vieux et pauvre : Legendre n'avait pas voté à l'Institut en faveur d'un candidat ayant de « bons prin-

cipes ». Peu après, Pentrée de l'église fut interdite au cercueil d'un comédien; — et le 1®' décembre, une ordonnance sur l'état-major général « épura » l'armée de ce qui pouvait encore rester des généraux de l'Empire et de la République. Peu après, dans la chambre des Pairs, une ordonnance introduisait une promotion d'évoqués...

Sur le trône, un autre roi. — Mais le même ministère (et la même puissance occulte) gouvernaient la France. C'était encore le même état d'esprit « ancien régime », ultra, dont le fils de famille Hector Berlioz continuait de s'imprégner à Paris.

M. Andrieux;Lesueur, Spontini, Berton et Kreutzer, — Gluck, par ses œuvres, — c'est-à-dire les tenants de l'académisme, de la noblesse antique ou du style Premier Empire, voilà les dieux et demi-dieux qui rayonnent encore dans « l'Olympe » de notre futur romantique. Au Corsaire, où il avait pu se glisser, l'on était plus classique que le bourgeois M. Thiers luimême; on raillait Delacroix et ses Massacres de Scio (voir au Louvre), mais on exaltait un Germanicus du froid et triste Abel de Pujol; on s'amusait aussi à tourner en ridicule quelques aimables symptômes de romantisme :

Rêver de lacs, de vapeurs, de chauves-souris, de poignards et de fontaines;... s'attendrir au son du cricri au milieu des ténèbres silencieuses;... ne pas s'apercevoir de l'eau qui tombe par torrens, la considérer comme l'ange de l'humidité qui apparaît à la terre altérée, et recevoir sur la tête nue ses flots réparateurs; avoir les cheveux gras, flottans sur le collet de son habit; regarder fixement le ciel quand on marche dans la rue, sans faire attention aux passans, à la crotte et aux voitures; soupirer au moins trois fois par minute... »

Hector Berlioz n'était pas encore touché par cet

esprit romantique. Toute son admiration, tout son enthousiasme allaient à Gluck, le David de la musique, à M. Andrieux, toujours spirituel, et au chevalier Lesueur, un novateur d'avant 89.

Vers cet automne de 1824, Lesueur dut commencer d*agir profondément sur le jeune Berlioz. Depuis le début de 1823, sinon un peu avant, le maître et le disciple avaient déjà pris contact. Puis, jour à jour, leurs pensées devinrent plus proches l'une de l'autre. — Et bientôt, dans l'hiver 1827-1828, le jeune romantique, sous le contre-coup de Shakespeare et de Beethoven, se détachera de son maître.

Ainsi, cette influence du chevalier fut surtout efficace, immédiate, de l'été 1824 à l'été 1827, environ. Et, puisque dans notre étude des transformations d'Hector Berlioz nous arrivons à l'automne 1824, nous devons dire — maintenant — ce qu'était Lesueur. Bien plus, malgré le risque d'arrêter un peu notre récit, nous devons le dire avec quelque détail. C'est nécessaire, indispensable. Pour Berlioz, Lesueur fut plus qu'un professeur, plus qu'un maître : il fut un véritable initiateur. Ce que le chevalier avait aspiré à faire, et n'avait fait qu'à moitié, le romantique l'accomplira. L'élève, vraiment, sera l'œuvre la plus vivante de son maître. Si l'on veut, Berlioz, grâce à son génie, à son activité, à son adresse, grâce au bonheur d'être né après Weber et Beethoven, Berlioz s^a une sorte de Lesueur mieux réussi.

Autre analogie : la vie de Lesueur, ses succès et ses déboires, sa facilité à se donner comme persécuté et malheureux, son activité ingénieuse, sa conscience d'artiste et sa souplesse d'homme, ses écrits, ses polémiques et jusqu'à son style littéraire ont, par avance, comme un cachet de berliozisme.

C'est pourquoi voici Lesueur.

Vers l'avènement de Charles X, Lesueur, affable vieillard, musicien qui avait connu la vogue sous Louis XVI, la Terreur et Napoléon, était un peu délaissé. Le public, les directeurs de théâtre, le succès bruyant l'oubliaient. Quand les jeunes gens venaient à lui, le vieil artiste les accueillait avec plaisir. Chose rare, il portait un intérêt véritable à leiu's études et à leurs essais.

Il était né de paysans picards, vers 1760, sous la royauté de Mme de Pompadour.

Pour apprendre la musique, il fut attaché, encore enfant, à l'une de ces innombrables maîtrises où l'on ne la savait guère : chaque matin, un prêtre faisait répéter les offices; chaque après-midi, un autre prêtre enseignait le latin. De contrepoint, d'écriture musicale, d'art de développer, pas un mot. Au bout de huit ou dix années de ces exercices journaliers, les jeunes gens pouvaient être employés comme chanteurs d'église ou organistes; d'autres entraient au séminaire pour être prêtres. Lesueur, qui avait perdu sa voix au moment de la mue, commença donc les études ecclésiastiques. Il avait déjà la tonsure et le petit collet quand il se mit à errer de maîtrise en maîtrise, à Dijon, au Mans, à Tours. Enfin, à Paris, un jury composé de Grétry, Gossec et Philidor l'admit, après concours, à être le maître de la chapelle des Saints- Innocents (1783).

A cette époque, l'Opéra, par ordre royal, était fermé aux grandes fêtes et pendant .la semaine sainte : Philidor l'aîné en profita pour organiser ses Concerts Spirituels, A l'un d'eux, Lesueur eut un grand succès avec une ode sur des paroles de Jean-Baptiste Rousseau. L'ode était fort dramatique.

Aussitôt un poète, ou plutôt un employé du ministère qui faisait des livrets, propose à Lesueur un Télémaque : une tragédie lyrique, écrite pour recevoir une musique à la Gluck, et que le scribe-poète avait déjà proposée à Sacchini. Lesueur mit en musique ce Té- Umaque,

' Peu après, au concours, disent les uns, ou par l'effet de puissantes protections ecclésiastiques, disent les autres, il devint maître de chapelle à Notre-Dame (1786). Il n'avait guère plus de vingt-cinq ans.

Alors, il. put enfin réaliser ce qu'il projetait avec tant d'impatience. Cent musiciens et chanteurs furent réunis à Notre-Dame (1786, 1787). Marie- Antoinette, qui avait protégé Gluck, vint entendre la musique de Lesueur : c'étaient des oratorios (ou mieux des tragédies lyriques avec poèmes latins sur des sujets sacrés), que l'on exécutait pendant l'office, et que précédaient souvent, comme au théâtre, des ouvertures. A l'Assomption et à Noël, à Pâques et à la Pentecôte, on les entendit : pour chaque fête, un oratorio spécial. Parfois, commencé à la messe . du matin, il continuait à vêpres; parfois, comme l'oratorio de Pâques, il durait plusieurs jours, car il se donnait comme la peinture musicale et dramatique de toute la Passion, de tout le « mystère », depuis la mise en croix jusqu'à la résurrection.

Ces nouveautés, que l'on n'attendait guère dans la musique du culte, ne purent pas se produire sans faire couler des flots d'encre. Comme pour Gluck, déluge de brochures, libelles, exposés, lettres et opuscules. — Les entrepreneurs des Concerts Spirituels pouvaient-ils aimer ces solennités musicales qui leur faisaient concurrence, et aux jours mêmes qui leur étaient réservés? En vain la Reine était venue à Notre-Dame : on disait que Lesueur, novice conduc-

teur de db^ntres, changeait la cathédrale en « op^a des gueux »...

Parmi ces brochures, il y en avait plusieurs de Lesueur même; dans l'une surtout, le futur maître de Berlioz expliquait nettement son système musical Exposé d^une musique une, imitatwe, et particulière à chaque solennité, où V auteur,,, donne les préceptes ne^ cessaires pour mettre le plus de poésie, de peinture et d'expression possible,,. Il donne aussi le plan d'une musique propre à la fête de,,.

Le titre complet est beaucoup plus long.

A vrai dire, VExposé est la réunion de trois brochures, chacune contenant des considérations générales, plus une analyse et un commentaire {un programme) d'une messe-oratorio de Lesueur, soit pour Noël, ou Pâques, ou la Pentecôte. Une brochure parut pour chacune de ces grandes fêtes. Le format, le papier et les caractères (sinon l'ordonnance des développements bien improvisés, bien fantaisistes), prouvent que le novateur trouva, dès la première brochure, l'ingénieux expédient de faire passer son Exposé théorique et pratique grâce à trois « actualités. »

Pour lui, toute musique doit être « une, imitative, particulière... », elle doit avoir « poésie, peinture, expression »; enfin, l'auteur donne « le plan » de la musique que l'auditeur va entendre : voilà donc de la « musique à programme ».

Lesueur, bien avant Berlioz, vingt ans avant la naissance de Berhoz, aurait-il donc inventé la musique à programme?...

Elle est vieille comme la musique même, et peutêtre comme le monde. La musique est expressive : de tout temps on a donc eu l'idée de se servir de la musique pour exprimer les sentiments. Mais, dans la vie, ou lorsqu'on imagine la vie de tel ou tel héros.

les sentiments sont liés à des événements, à des conditions particulières de temps et de lieu : cela la musique ne peut l'exprimer. Or la plupart des hommes, peu musiciens, aiment à connaître ces événements, ces particularités qui accompagnent les sentiments, qui font cadre autour de la réalité intérieure exprimée par la musique : pour eux, on donnera des explications. Tantôt l'explication sera récitée, ou chantée, ou mimée, tantôt imprimée sur un programme. Peu importe la manière dont le canevas, le scénario, l'élément nonmusical, est indiqué à l'auditeur. La musique à programme a ceci en propre : elle n'a pas été conçue pour être purement musicale, c'est-à-dire sentimentale, intérieure, subjective, — elle a été conçue pour mêler ces éléments purement humains à des éléments étrangers, occasionnels, et, dès lors, au lieu d'être l'épanouissement spontané de sa propre essence, la musique se développe selon \m ordre qui n'est pas le sien; le développement musical est régi par le développement dramatique ou littéraire. Celui-ci, étranger à la musique, ne peut pas être rendu sensible par la musique seule : le compositeur est bien obligé de recourir à autre chose qu'à la musique; et c'est ce plan extramusical qu'il expose d'une manière quelconque, déclamation, pantomime, mélopées explicatives, ou encore, comme l'ont fait Lesueur et Berhoz, par un programme imprimé.

Au quatrième siècle avant Jésus-Christ, la musique à programme existait déjà : aux Jeux Pythiques, dit-on, le morceau de concours était une sorte de concerto descriptif pour chalumeau, en cinq parties, et le plan de ce concerto était fourni par les épisodes du combat d'Apollon contre le serpent Python...

Si l'on s'en tient à la musique du dix-huitième siècle, l'on constate qu'un des « violons du Roy », llebel le

père, composait des sortes de « simphonies » oovcimentées par un programme. Il donnait même à certains thèmes une signification déterminée. Dans sa « simphonie » Les Eléments, chaque élément était représenté par un thème : « Je me suis asservi, écrivait Rebel, aux conventions les plus reçues;... la basse exprime la Terre par des notes liées ensemble et qui se jouent par secousses; les flûtes, par des traits de chants qui montent et qui descendent, imitent le cours et le murmure de VEau; VAir est peint par des tenues, suivies de cadences, que forment les petites flûtes; enfin, les violons, par des traits vifs et brillants, représentent l'activité du Feu (1). » Evidemment, ce « violon du Roy » avait l'ingéniosité d'un illustrateur. Et l'on dira peut-être qu'en France, après les discours fort « raisonnables » de nos poètes tragiques, après les analyses de nos « moralistes », il était assez naturel, quand on écoutait de la musique même « simphonique », de ne pas oubher la littérature. Mais, en Allemagne, le vénérable Kuhnau, le savant musicien qui fut le prédécesseur de Bach dans tant de fonctions où la musique avait sa part, — le vénérable Kuhnau lui-même avait composé des « Tableaux musicaux sur la Bible » r c'étaient six sonates de clavecin (1700). Et le père de Mozart, le parfait professeur Léopold Mozart, écrivit (( noces, musiques de soldats, musiques turques et chinoises », sans oublier sa fameuse Course de Traîneaux : on y voyait, dépeints par la musique, « des chevaux qui s'ébrouent et des dames qui grelottent de froid (2)... »

Compositions hybrides, — dangereuses aventureSj où la musique court le risque d'oublier qu'elle est la

(1) Je dois ces détails à robligeante érudition de M. de La Laurencie.

(2) Téodor vm Wyzbwa, Vie de Mozaru

musique. En Allemagne, risque moins grand : après Kuhnau vint Sébastien Bach, et le fils de Léopold Mozart fut la musique même.

Mais, en France, vers la fin du dix-huitième siècle, que l'on ne conçût guère la musique sans l'allier, sans la subordonner à une action dramatique, à une sorte de roman ou de spectacle imaginaires, voilà qui était presque inévitable dans un pays qui avait déjà produit sa littérature classique et qui était sous l'ascendant de cette littérature, — dans un pays où avaient brillé LuUy, Rameau, et, tout récemment, Gluck.

Gluck venait d'unir, en France, plus étroitement qu'il ne l'avait fait tant qu'il avait vécu à Vienne ou en Italie, la musique et l'action dramatique. Il chassa de ses partitions^ et avec une rigueur de plus en plus stricte, tout ce qui n'avait pas une raison d'être évidente et immédiate dans les paroles, le décor, la mimique des personnages. Sa musique tendait à n'être qu'une traduction sonore de l'action dramatique • : le spectacle, les paroles, indiquaient tout ce qu'il y avait à comprendre dans la musique. Et ainsi, l'amateur de tragédie, n'eût-il aucun sens musical, pouvait prendre plaisir à se prouver à lui-même sa propre perspicacité : il croyait découvrir, dans la musique, tout un monde sentimental; mais c'étaient les paroles et les jeux de scène qui le lui révélaient très précisément. A une intuition, suggérée par l'émotion musicale, Gluck substitua (ou unit, selon l'auditeur) un jeu de plaisirs intellectuels et de visions concrètes, jeu fort analogue à ce que donnait la tragédie du Grand Siècle. Cette ingénieuse combinaison, où l'on retrouve la malice et la perspicacité de Gluck (voir son buste au Louvre, par Francin d'après Houdon, et remarquer le sourire sec, l'œil vrillant, regar-

dant de biais), cette ingénieuse combinaison suscita, en France, un succès d'enthousiasme. Malgré brochures et libelles, le Français allait à une musique qu'il pouvait comprendre, et dont il pouvait parler, grâce à un élément non musical, mais faisant corps avec la musique.

Et c'est ainsi que Lesueur, peu avant 89, fut amené à composer, en fait de musique d'église, des tragédies oratorios, des messes à programme.

A Notre-Dame, ces nouveautés du jeune maître de chapelle firent scandale. Epuisé de fatigues, accablé par la composition hâtive, la copie, les répétitions, et même par les repas qu'il lui fallait organiser pour son vaste orchestre, Lesueur, qui n'avait rien gagné, se proposa d'aller faire un peu d'argent en Angleterre. Il demanda un congé au chapitre : les chanoines lui accordèrent un congé définitif. Il n'avait aucune res^ source. L'un des chanoines, fort riche, conservateur de la chasse appartenant au chapitre dans toute l'étendue de la Seigneurie de Sucy, près Paris, — un chanoine recueillit dans sa maison de campagne, à Ghampigny-sur-Marne, le malheureux novateur.

Alors, avec une fougue extraordinaire, il composa la musique d'un drame, la Caverne ou le Repentir. La tradition rapporte qu'une niiit, sa chandelle étant morte, Lesueur jeta force fagots dans la cheminée : à plat ventre, les cheveux roussis par la flambade, il écrivit un chœur de la Cai^erne ou le Repentir. — A Champigny-sur-Marne, il dut connaître André Chénier : le chantre de « Myrto, la jeune Tarentine », brûlait alors pour « Camille », c'est-à-dire pour Mme de Bonneuil. Or, Bonneuil est relié à Champigny, tout proche, par

... La Marne et son long cercle d'îles,

et le frère du poète, le polygraphe Marie- Joseph Chénier, appréciait Lesueur. Même, songeant peut-être à

LESUEUR lo5

collaborer avec lui (car l'un et l'autre allaient bientôt imiter Ossian), il lui avait adressé une longue épître en vers :

D'où naissent tes chagrins, enfant de Pharmonie?...

I II flatta l'enfantin orgueil de Lesueur. Le musicien voulait descendre d'Eustache Lesueur, le peintre mélancolique et suave de Saint Bruno, de Ganymède, de ces Muses dont toutes les lignes chantent si mélodieusement malgré les attributs conventionnels :

Ami, Fignores-tu? Si l'un de tes aïeux Par ses doctes travaux sut enchanter nos yeux, Ce peintre, dont l'Europe admire encore les veilles. Voit un fer sacrilège insulter ses merveilles : Nobles enfants de l'Art! Accourez! Vengez-vous!

Et le frère d'André Chénier, en des vers où l'on peut admirer le goût de l'époque (1787), concluait :

Heureux imitateur des chants de l'Ausonie, Chaque jour remplis-toi de son divin génie. Et montant, chaque jour, de succès en succès, D'un nouveau Pergolèse étonne les Français!

De la Révolution, quels récits Lesueur ne devait-il pas faire au jeune Berlioz? La vérité, déjà, se métamorphosait en légende. En 93 même, à Feydeau, on donne la Caverne ou le Repentir, Alors, une rivalité d'artiste peut mener à la guillotine : les ennemis de Lesueur l'appellent Monsieur rAbbé/,,. Mais quelles merveilleuses fêtes et quels ensembles vocaux! Tout un peuple chante l'Hymne à l'Etre Suprême. A la veille des fêtes, les musiciens sont réquisitionnés pour instruire le peuple. Sarrette, pour avoir refusé ce service national, est gardé à vue par un gendarme :

-ja t'm^.m

dans la chambre conjugale du citoyen et de la citoyenne Sarrette, le gendarme installe son lit. Ainai Sarrette reçoit l'inspiration pour chanter l'Etre Suprême. D'autres, comme Méhul ou Gossec, vrais républicains, « patriotes », évitent le gendarme... Les fêtes approchant, chaque soir, les musiciens professeurs à l'Institut national de musique (Conservatoire) sont convoqués à cet Institut, situé rue Saint-Joseph, près de la rue Montmartre. Puis, l'heure venue, chacun d'eux prend en main un violon, et les maîtres se dispersent dans la cité, l'un vers les Halles, l'autre vers les boulevards, l'autre vers la place de la Révolution (aujourd'hui place de la Concorde) où la guillotine, près de la statue de la Liberté, se repose d'avoir tant travaillé, durant de longues heures, pour le bonheur des hommes. Alors, juchés sur une table, une chaise, une borne charretière, les professeurs de l'Institut national, nouveaux Tyrtées, apprenent au peuple les cantiques de la religion d'Etat révélée aux citoyens par le Comité de Salut Public. Aux violons des nouveaux Tyrtées répondent les voix innombrables des patriotes; et le jour de la fête, au Champ -de -Mars, les canons scandent ces hymnes civiques (1).

Pendant la Terreur, Lesueur composa Paul et Virginie ou le Triomphe de la Vertu, Cet opéra commençait par un hymne au soleil; il finissait par une tempête : les contemporains admirèrent la puissance descriptive du musicien et la perfection de ses imitations. Encouragé par le succès, il reprit son ancien Télémaque et lui donna le titre : Télémaque dans Vlsle de Calypso ou le Triomphe de la Sagesse, tragédie lyrique en trois actes. — Longtemps après, BerUoz,

(1) Telle est la tradition orale, — Berlioz, pour des Expositions Universelles, organisera des « festivals ninivites, babyloniens, pharaoniques... « Ce sont ses mots mêmes.

à propos dé la tragédie de son maître, écrira qii^ l'air de Calypso

Je veux voir à mes pieds Eucharis expirante

«f renferme un des plus beaux élans dramatiques que l'on connaisse ».

Par malheur, cet étrange Lesueur n'avait pu résister à la tentation d'étaler sa prétendue érudition : un avertissement prévenait l'auditeur que « dans la partie de l'orchestre plus encore que dans celle de la vocale, l'auteur avait cherché à faire passer les différentes propriétés des nomes grecs. » L'ouverture était écrite « sur le mode hypo-dorien et sur le nome spondaïque, en observant la mélodie mésoïde »; il y avait un andantino « dans le mode éolien, avec la mélopée systallique »... Mais, en fait de musique, qu'y avait-il?

Le 1«' vendémiaire an IX, pour ouvrir la neuvième année de l'ère nouvelle, il fut chargé d'organiser une solennité musicale. C'était dans le Temple de Mars, c'est-à-dire dans la chapelle des Invalides. Là, quelque trente ans plus tard, Berlioz fera retentir les cinq orchestres de son Tuba mirum. — Avant Lesueur, Méhul, le 15 messidor an VIII, avait employé trois orchestres. Lesueur en employa quatre; Berlioz en fera tonner cinq.

Vers l'an X, Lesueur attendait, que l'on mît à la scène une de ses deux œuvres : la Mort d^Adam, les Bardes, Toutes deux étaient déposées au « Théâtre de la RépubUque et des Arts », c'est-à-dire à l'Opéra. Lesueur était alors inspecteur à l'Institut national de musique (Conservatoire). — Irrité de toujours attendre, ombrageux, fantasque, il brouilla tout, perdit tout. De nouveau, des polémiques. Il publia, sous un titre fort long, une lettre « pour être distribuée aux autorités » (brumaire an X); il en adressa un exem-

plaire à Bonaparte, premier consul, et y joignit cette épître :

Le plus grand des hommes!

Me permettras -tu de te dérober quelques minutes du temps que tu emploies au bonheur du monde? Ce n'est pas devant toi que je m'abaisserai à échanger le? sentiments d'honneur et d'indépendance contre l'art mensonger des courtisans. Fais-toi lire les réclamations que, par ma faible voix, l'art des Grâces et d'Orphée te présente. Terpandre et Timothée en discouraient devant Alexandre... Le héros écoutait avec intérêt. Il leur fit droit. Tu me le dois, je l'attends de toi.

Salut et respect.

Lesueub.

Chaptal, ministre de F Intérieur, et de qui dépendait l'Instruction publique, fut circonvenu par les bureaux : dans sa brochure, le musicien les accusait. Chaptal lui adressa de sévères réprimandes : Lesueur quitta le Conservatoire et reprit ses deux partitions.

Brouillé avec ' tout le monde, sans aucun argent, avec un père à sa charge, vaincu comme artiste, en pleine force d'homme (quarante ans environ), il tomba dans le plus affreux désespoir : un jour Fétis le vit; Fétis était tout jeune, mais jamais il n'oublia ce visage désespéré.

Abattu, Lesueur ne resta pas inactif. Il écrivit encore, fit écrire des amis. Un Mémoire de plus de deux cents pages fut imprimé, signé « par le citoyen C.-P. Ducancel, défenseur officieux et ami de Lesueur », et contresigné par Lesueur même. Le Mémoire, tendancieux comme il convient, contenait une Vie de Lesueur, une vie « historique ». — Ainsi, quelque trente ans plus tard, Berlioz fera écrire sa défense et sa légende par son fidèle d'Ortigue, dans le Balcon de

LESDEUR 159

V Opéra, — Le Mémoire contenait aussi un violent réquisitoire contre Sarrette, « accusateur pervers », et une apologie de Lesueur; le tout sous cette épigraphe :

Dat veniam corçis, çexat censura columhas.

Et voici la conclusion : « Lesueur est chassé!!... O tache ineffaçable pour mon pays!!!... Des flots d'amertume navrent mon cœur!!!... La plume échappe de mes mains... Je n'ai plus que la force de demander justice... Oui! justice! et prompte justice!!... » (Vendémiaire, an XL)

Une année se passa. Lesueur fut nommé maître de la Chapelle des Tuileries, qui devint bientôt Chapelle Impériale. — En juillet 1804, sa tragédie lyrique Ossian ou les Bardes obtint un éclatant succès : l'Empereur fît quérir l'auteur, et aux applaudissements de toute la salle, le retint longtemps sur le devant de la loge, à côté de l'Impératrice. L'Empereur, qui ne parla jamais très bien le français, lui dit : « Vos deux premiers actes sont beaux, mais le troisième est inaccessible. » Le lendemain, un général apportait au musicien une tabatière en or. On y lisait : UEmpereur des Français à F Auteur des Bardes. Dans la tabatière était la croix de la Légion d'Honneur, avec six mille francs en billets. — Bien plus, les Bardes avaient la gloire d'être parodiés : et, quoique Lesueur ne manquât pas de malice, on peut présumer que^ ces parodies ne sont pas de lui. L'une avait pour titre : Ossian cadet ou les Guimbardes; et l'autre Oxessian, c'est-àdire Oh, que c^est sciant/.,. De fait, l'œuvre de Lesueur était très solennelle.

Avec Ossian ou les Bardes, la recette de l'Opéra atteignit, pour la première fois, dix mille francs. Aujourd'hui, une bonne recette, c'est le double.

Peu après ce succès, Lesueur se maria. Il appro-

chait de la cinquantaine. Très ôagement marié, maître de chapelle chez TEmpereur, sa vie s'écoula sans incidents. Il écrivit motets, psaumes, cantates; il écrivit des poèmes bibliques, parmi lesquels Debbàrah, qui plut à Napoléon et valut au compositeur une pension supplémentaire; il écrivit un Triomphe de Trajan, trois actes qui fuirent joués plus de cent fois, car ce Triompha de Trajan avait pour sujet un acte de clémence de Napoléon. Aucune pièce, alors, ne fut montée avec autant de luxe; dans la figuration parut, pour la première fois, une imposante cavalerie.

La Mort d'Adam, l'ancien opéra de Lesueur, attendait toujours dans les cartons. On monta enfin cette œuvre (1809). C'était encore une chose très solennelle. Quand les patriarches chantaient il y avait à l'orchestre un grand étalagé d'érudition : le bon Lesueur avait farci l'orchestre avec ce qu'il croyait savoir de plus antique. Et, en effet, le sujet n'était-il pas antérieur au déluge? Tant d'archaïsme, tant de solennité amusa pendant quelques soirs:.. Ce fut la dernière pièce que Lesueur put faire exécuter.

Puis il vécut dans la retraite, composant, méditant, poursuivant ses recherches sur la musique antique, et s'occupant de la Chapelle des Tuileries, où il faisait jouer ses œuvres religieuses. Il y essayait aussi les chœurs d'un Alexandre à Bahylone qu'il ne pourra jamais faire, représenter. Les chœurs de cet Alexandre recevaient, pour la Chapelle, des paroles latines, et ainsi prenaient place, sans nulle violence, parmi les motets « imitatifs » et les psaumes dramatiques qui s'échelonnaient le long des Messes de Lesueur : ceux-ci, en effet, étaient de véritables chœurs de tragédies lyriques, et certains mêmes avaient servi d'hymnes révolutionnaires.

La Restauration fut clémente au Tyrtée de 93, au

favori de l'Usurpateur. D'ailleurs, quand le roi restauré était entré à Notre-Dame, il avait été salué par des fanfares d^ Alexandre à Bahylone converties en Dominus Deus liheravit nos, — A la Chapelle Royale Lesueur touchait six mille francs. En outre, il était professeur au Conservatoire et membre de l'Institut.

Tels avaient été la vie et les travaux du maître, du précurseur dont le jeune Berlioz, docilement et par l'effet d'une harmonie préétablie, subissait l'ascendant vers 1824.

Mais tout cela, l'œuvre musical, leâ succès et les mésaventures de Lesueur, c'est bien peu auprès de son œuvre littéraire, ou du moins auprès de ses ouvrages théoriques.

Peu de musiciens ont écrit, au sujet de leur art, avec une pareille abondance.

Jeune encore, dans son Exposé, il s'écriait : « Estce donc une chose extraordinaire qu'un musicien puisse écrire deux lignes, surtout quand il s'agit de musique? O compositeurs, si cela est, quelle opinion a-t-on de nous?

Navita de çentis, de tauris narrai arator, Enumerat miles ruinera, pastor oves, »

et un musicien ne pourrait écrire sur la musique?...

Lesueur écrivit, toute sa vie durant, avec la plus héroïque, la plus puérile activité.

Ce qui est imprimé sous son nom n'est rien auprès de ce qui existe encore en manuscrit; et ceci n'est rien auprès de ce qui est perdu. Pour ses trois messesoratorios d'avant 89, il fit imprimer les trois brochures qui, réunies, constituèrent Y Exposé. Pour les Bardes il écrivit une interminable préface, historique, théorique, critique, analytique, — et surtout chimérique, — où

il donnait force renseignements sur « l'origine des troubadours » et force « preuves qu'Ossian est bien l'auteur de ses poésies ». Or, chacun sait, aujourd'hui, que le nom d'Ossian servit de pseudonyme à Macpherson : les « poésies d'Ossian » ne sont pas l'œuvre spontanée d'un ancien barde écossais, mais im pastiche, une supercherie apocryphe d'un littérateur du dix-huitième siècle.

La préface des Bardes, comme presque tous les manuscrits de Lesueur, est écrite sur de grandes feuilles de beau papier à la forme, pliées en deux, et aussi hautes que les feuilles de nos plus grandes partitions d'orchestre. Chaque page présente une armée de lignes et de lettres des plus imposantes : à l'ordinaire, cinquante ou soixante lignes, chacune comprenant au moins cent lettres. Poiu* Lesueur, une liasse de quarante pages, ainsi écrites au recto et au verso, cela n'était qu'un brouillon; une vingtaine de « brouillons », reliés par un fil, c'était un « paquet »; et, dans une note, Lesueur parle du « seizième paquet. » Que l'on fasse le calcul. On trouvera que cet inquiet novateur, outre sa musique, a écrit en ouvrages théoriques plus de quatre-vingts volumes de la longueur de Madame Bovary.

Ce répertoire, ou plutôt cette somme d'histoire, philosophie et métaphysique musicales n'a pas encore été imprimé et sans doute ne le sera jamais. Une grande partie, d'ailleurs, doit être égarée. Ce que j'ai pu consulter et dépouiller (1) formerait bien cinq ou six volumes. Certes, ce n'est pas là toute la pensée de Lesueur; mais par un hasard heureux, une bonne part de ces manuscrits témoigne précisément des idées théo-

(1) Notamment les manuscrits de Lesueur appartenant à M. Charles Malherbe.

riques dont s'occupait le vieux maître, vers 1824, au moment où il fut le mieux en contact avec le jeune Berlioz.

Ces manuscrits inédits sont notamment des articles pour le 'Dictionnaire des Beaux- Arts que l'Institut avait projeté de rédiger. Ces articles furent lus par leur auteur et approuvés par la docte compagnie de 1822 à 1827. Quelque trente ans plus tard, Lesueur étant mort depuis vingt ans déjà, et Berlioz venant d'être nommé membre de l'Institut, voici comment l'Institut d'alors (1858) s'exprimait dans V Introduction du Dictionnaire : « L'Académie (vers 1820) possédait dans son sein de grands artistes, de hautes intelligences, des esprits judicieux, éclairés... » (suit une énumération d'académiciens, dont Lesueur)... « Ils apportèrent au travail du dictionnaire leur... » (suit une énumération de qualités)... « Maison n'utilisa pas leurs travaux. »

Ainsi les longs articles que ce brave homme fit avec tant de conscience, croyant y mettre le fruit précieux d'une vie entière, toute dévouée à l'art et même aux « idéologies »; ces articles, approuvés par les Immortels de 1824, puis recopiés pieusement par sa veuve et confiés au secrétaire perpétuel, restèrent lettre morte.

Du moins, à les combiner avec d'autres essais manuscrits, à tenir compte des innombrables remarques dont il émaillait ses partitions manuscrites, on peut savoir quelle était la tradition d'art transmise par le chevalier Lesueur à son élève Berlioz (1).

(1) J*ose espérer (ou plutôt je suis sûr) que mon lecteur, parfait homme du monde, est au moins l'égal de ce qu'on appelait, au dix-septième siècle, Vhonnête homme.

L'honnête homme, pensait-on alors, avait des clartés de tout et ne se piquait de rien. Dans cette phrase, La Rochefoucauld et Molière reconnaîtraient du leur. L'écrivain, à certains égards, peut se proposer Vhonnête homme de son temps comme lecteur idéalt

C'était la tradition gluckiste.

D'enseignement proprement dit, de recettes pour arriver au beau ou simplement pour écrire avec correction, Lesueur ne s'en occupait guère. Une fois qu'un élève avait appris les règles élémentaires, ou bien il était incapable de devenir un artiste, ou bien, en germe, il en était déjà un, — et alors, par lui-même, tâtonnant, essayant, à peine redressé par un artiste d'expérience, il se découvrait peu à peu, lui et l'art qui lui convenait. Ce qui importe surtout, écrivait Lesueur, « c'est de rendre siennes les idées que l'on puise dans un grand homme... Un artiste doit sentir les principes de ses maîtres et non pas seulement les apprendre par cœiu*;... il doit choisir ceux qui lui conviennent et les faire siens... Apercevez -vous cette abeille diligente, qui va bourdonnant dans ces champs fleuris? La voyezvous qui s'arrête tantôt sur une fleur, tantôt sur une autre. Elle y choisit, elle y recueille un butin qui ne lui appartient pas d'abord; mais quand elle en a formé son miel précieux, les champs où elle en a été dérober le germe ont-ils le droit de le lui disputer?... »

Donc Lesueur, qui avait des lettres, indiquait à son jeune disciple que les plus belles fleurs de l'art musical s'étaient épanouies sous le génie de Gluck. Il l'orientait vers ces champs bienheureux, il l'y portait doucement, et puis, il l'y abandonnait, — seul,

c'est-à-dire moyen. Or, aujourd'hui, Vhonnête homme du vingtième siècle (je ne dis pas le snoh) aurait des clartés de musique et même il se piquerait de s'y connaîre.

Dans les pages qu'on va lire, je suppose que mon lecteur a, en musique, l'ordinaire culture que peut avoir un auditeur de nos concerts dominicaux, c'est-à-dire un honnête homme de nos fours.

S'il n'a pas cette culture, je l'engage à passer à la page 182.

Et pourtant, j'ai tout fait pour rendre accessibles les pages 164 à 182. Elles sont à peine l'exposé d'une doctrine théorique. On y verra surtout les bizarres recherches d'un homme à idées, c'està-dire les ferments que put recevoir le jeune Berlioz.

en proie aux troubles de sa jeunesse et de son inconscient génie.

Pour le futur Berlioz, fantaisiste, indiscipliné, travaillant, rêvant, s'exaltant selon les caprices de l'heure, quelle providentielle influence! Il aspirait à l'art de Gluck, et voici qu'un maître, sans nulle contrainte, l'y conduit.

Qui n'a pas remarqué, dans le second acte de VIphigénie en Tau ride de Gluck, Tendroit où Ores te, après un morceau de désespoir, tombe dans le plus profond accablement? Il dit alors qu'il sent le calme renaître dans son cœur... Ouvrez la partition : quel accablement sinistre dans la partie chantante, quels rythmes sourds, orageux et précipités dans les sombres altos! Ces altos semblent compter chaque battement agité du cœur d'Oreste;... ils s'acharnent sans cesse à un seul et même son; mais combien ce son toujours le même, est éloquent, puissant, significatif, au milieu de la variété des autres parties harmoniques;... et les basses lugubres ne battent aussi qu'un seul son, tandis que les violons élèvent de faibles plaintes... Voilà les intermittences d'un cœur comprimé, dont les faibles élans s'exhalent avec peine;... le chant ne s'élève qu'à de faibles intervalles,... et, enfin, tout s'évanouit avec Oreste. — Gluck, avant la première représentation de cet Opéra, exécutait ce morceau devant un amateur. Celui-ci remarqua : « Comment se fait-il que pendant ces sons agités et parmi ces images du trouble qu'évoquent les parties d'orchestre, Oreste dise le calme rentre dans mon cœur? — Il ment, s'écria Gluck : il a tué sa mère. »

Les berliozistes, ici, viennent de reconnaître un commentaire de Berlioz... Ce commentaire est de Lesueur. — Vers 1824, dans leur religion exclusivement gluckiste, le maître et l'élève furent si près l'un de l'autre, que, fort longtemps après, Berlioz, chroniqueur aux Débats, spontanément, fatalement, trouvera sous sa plume le commentaire de Lesueur

quand il voudra dire ce qu'il éprouve lui-même à entendre ce passage de Gluck (1).

Mais, au commentaire de Lesueur, Berlioz donnera une forme plus vive, plus saisissante : Berlioz aura fait du journalisme (et à côté de Janin!), il se sera, le fin Dauphinois, aiguisé encore sur le boulevard...

Lesueur, dans son Exposé d'avant 1789, avait écrit ceci, — qui s'appliquera fort bien à la niusique descriptive, triomphe de son élève dans le siècle suivant : « La musique (2), par la magie de ses effets, peut peindre tout, en quelque sorte; par exemple, les ténèbres d'une nuit muette, l'éclat du jour serein, le fracas horrible d'une tempête, le calme heureux qui la suit, l'horreur d'une prison souterraine, la fraîcheur d'un bois sombre; elle peut faire entrer sans contrainte, dans le cours de ses airs, les mouvements, les dessins, et même les silences de la déclamation (3); elle peut donner l'idée de toutes les situations; mais ce qui est surtout de son ressort, ce sont les sentiments qui ont le plus d'intimité avec le cœur humain;... elle peut suppléer à ce que les paroles ne disent point. » — « Les sons de la musique, sous la plume de Gluck, deviennent un art qui sait tout dire et tout exprimer, jusqu'aux choses les plus fuyantes, à l'expression desquelles les langues articulées atteignent avec peine. Dans la plupart de ses chef s-d'œuvre, il sait nous faire sentir jusqu'aux moindres altérations du cœur humain. »

Selon Lesueur, formé dans la tradition gluckiste, la musique resterait incompréhensible si un livret,

(1) Lesubub, Manuscrits inédits du fonds Malherbe. On pourrait faire de tels rapprochements pour d'autres passages.

(2) Je donne le texte du manuscrit même.

(3) Ici je traduis quelques mots. Voici le texte du manuscrit : «les élevés, les baissés, les précipités, les retenus elles silences même de la déclamation. »

une action dramatique, un tableau facile à imaginer et qu'un titre indique à l'auditeur, ne servaient à préciser l'expression musicale. Ce qu'on appelle musique pure, musique de chambre, est lettre morte pour le maître de Berlioz : dans tous ses manuscrits et même dans ceux qui datent des environs de 1830, il ne citera jamais le nom d'Haendel, de Bach, d'Haydn, de Mozart : quand l'œuvre de Beethoven, une fois Beethoven mort, commencera de rayonner sur la France et d'y révéler la musique symphonique (1828), Lesueur sera blessé par cette nouveauté : chose naturelle, car à soixante-dix ans un artiste ne peut guère acquérir une sensibilité nouvelle ni répudier tout son œuvre.

Ainsi, pour le chevalier, la musique peut et doit « peindre des situations et exprimer des sentiments »; mais il faut que des paroles (ou tel autre moyen de préciser) « soient l'indication du tableau que trace le compositeur (1). Aristote le dit dans ses Problèmes; et Denys d'Halicarnasse dit absolument la même chose. » Le musicien (selon Lesueur, dominé par les exemples de Gluck), ne peut rien sans le secours premier du poète; la musique ne s'empare de la sensibilité de l'auditeur qu'à la condition que le poème, le décor ou la mimique des acteurs ait déjà intéressé son intelligence et* lui ait donné une matière précise sur quoi s'exercer : « Le poète, écrit-il, présente la chose à l'esprit; Gluck, par ses vivantes images, par son orchestre imitatif, parvient à faire entendre et sentir, par exemple, l'orage sourd et ténébreux dont l'âme d'Oreste est le théâtre. »

Tel est le pouvoir expressif de la musique. Mais il est ruiné par le moindre contresens. Un personnage, une situation exigent une musique et non une autre.

(1) LxsuETm, Conseils, ms.

Et voilà ce que les Italiens, les « chanteurs-virtuosi », les dilettanti qui prônent le « cygne de Pesaro », ne comprennent pas! « Sur les mots gloire et victoirey faire chanter à un grave personnage trente mesures de ces roulades que le peuple, dans son langage vulgaire, appelle gargouillades/.,. Le héros n'aurait alors que le ramage des serins!... » Contresens!...

« Le plus énorme de tous les contresens est le manque d'expression ». — Ce qui va suivre, Lesueur l'a écrit vers 1822, et Berlioz, toute sa vie (et avec grande apparence de raison), le répétera : « La musique, avec une assez bonne harmonie en général, peut parler et ne rien dire du tout... Ainsi, tant de ces vieux contrepoints des siècles passés, où l'harmonie quoique pauvre est fort correcte, et qui cependant ne disent rien à l'âme, par leur manque absolu d'expression et de l'idée même de peinture musicale... C'était chose mécanique, que cette vieille science; » ... et quelle pauvreté, quelle pédanterie stérile! « Ces vieux contrepointistes s'interdisaient ou ne connaissaient pas une très grande partie des accords les plus naturels. Leurs compositions, produites selon le mécanisme rétréci des règles d'alors, n'étaient qu'une espèce de parti pris de surmonter de vaines difficultés comme dans les acrostiches : ce froid calcul ne méritait guère le nom de musique... Sous prétexte de contrepoint ancien, critiquer sans justice les génies de nos maîtres actuels, c'est risquer d'étouffer le sien, ou de ne jamais en avoir (1). »

Jusqu'ici les idées de Lesueur que nous venons

(1) Berlioz, on le sait, sera l'ennemi des fugues et des formes scolastiques; mais, comme son maître, il écrira des fugues. Berlioz aussi aura très souvent recours au style fugato, aux imitations plus ou moins libres. — Toutefois en ceci l'influence de Reicha semble plus directe.

d'exposer sont bien dans la tradition gluckiste. Pouvoir expressif de la musique; pas de musique sans un texte littéraire ou une action dramatique qui la précise; convenance absolue de la musique et de cet élément non musical; mise en garde contre les expressions inexactes et plus encore contre toute musique inexpressive : à ce titre, défiance au sujet des contre-points prétendus savants, mais en réalité inexpressifs parce qu'ils sont en partie mécaniques; — tout cela, indéfiniment développé dans les écrits de ce musicien idéologue, est contenu dans les chefs-d'œuvre de Gluck.

Voici maintenant d'autres idées qui appartiennent plus en propre à Lesueur.

De ces dernières, il en est dont Berlioz sentira le caractère aventureux; il en est d'autres aussi dont il saura profiter; et d'autres mêmes qui ressemblent à des germes perdus, à des ébauches inutilisées du lointain système de Wagner.

L'étude de la musique chez les anciens était la marotte de Lesueur. Il étudiait cette musique, dont il ne connaissait rien directement, comme il pouvait : infatigable lecteur, il recopiait, pêle-mêle, tous les passages d'auteurs anciens ou réputés anciens, dans lesquels il était question de musique. Son esprit, plié tout jeune aux habitudes théologiques, donnait volontiers dans l'hypothèse, l'abstraction et la chimère. Nulle méthode n'arrêtait sa hardiesse. Donc, prenant de toutes mains, dans des textes vénérables, des citations non contrôlées, il amalgamait ces données fragmentaires, suspectes, à tout ce qu'il avait pu ramasser par ailleurs, pourvu que cela fût un peu suranné. Distinguer des civilisations et des. époques diverses, voilà où ne s'attardait guère son esprit

métaphysique : Homère, les Bardes, la Grèce de Périclès, l'antique Babylone, les troubadours du moyen âge, la Bible, Ossian, Quintilien, Aristote, partout, comme un alchimiste cherchant une recette pour fabriquer la pierre philosophale, partout Lesueur prenait des citations bizarres pour imaginer, selon sa fantaisie, la musique des anciens; et il dissertait, sur les mérites de cette musique de rêve, exactement comme un alchimiste sur les mérites de la pierre philosophale : il ne lui manquait que de l'avoir trouvée.

Cette gymnastique dans le chimérique ne fut pas sans donner quelque souplesse, et quelques tics, à son esprit : elle lui donna une vigueur particulière, inattendue. Un tic, par exemple, c'était de puiser, à propos de rien, dans sa réserve de citations : pour commenter Gluck, Lesueur citait Denys d'Halicarnasse.

Si le propre du critique, ou tout simplement de l'homme curieux et qui aime à se rendre compte, est d'avoir les yeux bien ouverts, de savoir regarder, de varier les points de vue afin de varier les sensations et de vérifier, l'un par l'autre, les « recoupements de ses visées », — le maniaque chevalier, avec toutes ses citations et ses hypothèses, a plutôt l'air d'un jongleur aveugle. Il rattrape ses bouts de phrase par la mécanique de l'habitude; mais, devant la réalité, il a les yeux clos. Toute sa vie, il disserta sur une musique dont il n'avait jamais lu (ni entendu) une seule note.

Du moins cette marotte de tout relier aux anciens et à leur musique inconnue lui fit faire quelques ingénieuses découvertes.

La poésie lyrique, en Grèce et à Rome, était chantée et non déclamée, disait-il ; selon le caractère du poème,

LESUEUft 471

on chantait selon tel ou tel mode, telle ou telle gamme. Ces faits, il les illustrait, dans ses manuscrits (dans ses entretiens avec le jeune Berlioz), de citations innombrables, de considérations sans fin. Et il le faisait avec une richesse d'imagination, une ingéniosité dans l'invention des détails, qui sont absolument contraires à tout esprit critique, à toute raison.

De ces erreurs dans la fantaisie, il rapporta des idées fécondes : l'une a pour objet le rythme, l'autre les différentes gammes.

L'abondance des rythmes chez les poètes anciens prouve que les musiciens de l'antiquité disposaient de plus de rythmes que les musiciens modernes : autrement, l'union de la poésie et de la musique aurait été bien imparfaite, ce qu'on ne peut guère admettre de la part des Grecs qui avaient le sens de la perfection. Ainsi pensait Lesueur.

Quelle valeur historique peut avoir cette idée? Le peu que l'on sait, même aujourd'hui, sur la musique des Grecs, permet-il de changer cette hypothèse en un fait prouvé? Le fait que les Grecs ne semblaient pas gênés par la musique lorsqu'ils écoutaient chanter leurs admirables poèmes, pourrait indiquer que leur musique était parfaite; mais aussi ne pourrait-il pas faire supposer que les Grecs n'étaient guère musiciens? Selon nos habitudes de sentir, il nous semble aussi barbare de se plaire à de la vraie poésie accompagnée de musique, qu'à un « tableau à musique ». Les Grecs, d'ailleurs, avaient-ils pour ce que nous appelons musique une sensibilité analogue à la nôtre? Ne traîterions-nous pas de barbare l'imitateur des Grecs qui ferait déclamer du Victor Hugo ou de l'Alfred de Vigny sur un accompagnement de deux flûtes et d'une raandohne?... Vraiment, il faudrait reconnaître,

enfin, un fait que rien ne peut changer : l'art, le plaisir esthétique, dépend des habitudes de sensibilité, dépend de la sensation même (aiaOrjcyK;). Or, il est évident que nous n'avons ni l'oreille, ni l'imagi-- . nation auditive que pouvaient avoir les Grecs. Pourrions-nous, même exactement, lire et entendre toute leur musique, elle nous resterait parfaitement étrangère, ou, comme ils disaient, barbare. Nous n'avons pas en nous le cortège d'émotions qui devrait être préparé pour lui faire écho; nous ne sommes pas accordés avec elle; avec elle, nous ne pouvons faire , dialoguer notre âme. Pour nous, hélas! si jamais on la retrouve, rien ne pourra l'empêcher d'être morte à jamais : notre âme, dont les forces tendent vers autre chose, ne pourra pas ressusciter -cette musique d'une race disparue.

Mais Lesueur, à demi théologien, ne s'arrête guère aux analyses de la fiction universelle. Il élabore ses chimères, s'y complaît. Et même, cela lui profite. Dissertant sur l'union parfaite d'une poésie mal connue avec une musique inconnue, il est amené à constater que la musique moderne dispose d'un petit nombre de rythmes. Pour en trouver de nouveaux, il propose de calquer les rythmes des poèmes grecs. Berlioz, par bonheur, n'en fera rien; mais, très certainement, son sens inné du rythme reçut quelque développement sous l'influence d'un madtre qui rendit un tel élève si attentif à Vexpression par le rythme. Et Berlioz en avait le génie. Ainsi, les aventureuses recherches de Lesueur sur les rythmes de la musique antique, portèrent leurs fruits dans l'œuvre de Berlioz.

De même, les recherches sur les modes ou gammes des anciens.

On sait que les modernes ont une gamme majeure, et plusieurs gammes mineures. D'un ton à l'autre, dans l'échelle chromatique, elles se transposent, toujours semblables à elles-mêmes. Les anciens avaient un plus grand nombre de gammes (ou modes). Lesueur, à peu près comme on le fait encore, assimilait ces modes anciens aux modes du plain-chant. Et, en substance, il disait : puisque chaque mode, chez les Grecs, était reconnu plus propre à l'expression d'un sentiment, pourquoi les modernes n'auraient-ils pas recours à tel ou tel mode ancien (ou de plain-chant) selon qu'ils le trouveraient plus spécialement expressif? Dans la musique d'église, quelle précieuse ressource : tantôt on écrirait selon les gammes usuelles, car la musique d'église doit « peindre »• ainsi que toute musique, et « Raphaël ne peignit pas le Baptême de Constantin avec d'autres pinceaux qu'il ne peignit Y Ecole d'Athènes » (ainsi, par images, raisonnait Lesueur); — tantôt on écrirait selon les modes du plainchant, et on introduirait dans la messe-oratorio ces psaumes et ces hymnes (tel le Stahat), connus de tous les fidèles et qui ont l'avantage de leur rappeler, de leur faire imaginer une situation précise.

Quant à l'harmonie, quelles nouvelles combinaisons ces modes ecclésiastiques ne feraient-ils pas trouver, surtout quand on essayerait de superposer un psaume sur une musique écrite comme à l'ordinaire?... .

Berlioz ne laissera pas se perdre de semblables idées. Ce n'est pas seulement dans son Requiem qu'il introduira telles harmonies qui font songer aux modes d'église : dans la Fantastique, dans la Damnation de Faust, il aura volontiers recours à ce mélange des styles pour obtenir l'effet expressif ou tout au moins piquant, inattendu. A ce mélange d'écritures diverses, peut-être, il prendra l'habitude d'une écriture toute

personnelle et que souvent les critiques, les professeurs d'harmonie (ou les confrères), ont tenue et tiennent encore pour de l'incorrection et de l'ignorance. Mais Schumann (sans doute bon juge, ayant le talent et le génie), ne s'y trompera pas : il sentira que cette prétendue incorrection d'écriture est intimement liée au génie même de Berlioz. L'étrangeté, la bigarnu*e, dans l'œuvre de Berlioz, deviennent un moyen d'intérêt et même d'expression, parce qu'elles sont naturelles à l'auteur, et inhérentes à sa manière de sentir : qu'on élimine, sous prétexte de purisme, ces particularités de style, on rendra moins présente, dans l'œuvre de Berlioz, l'âme fantasque de l'auteur même. — Le plein épanouissement de ses particularités, ou bizarreries natives, certes, ne sera guère gêné par le souci d'être strictement correct selon les exigences d'un seul style; toutefois, son désir d'être indépendant, et même de faire remarquer dès l'abord son indépendance, reçut une nouvelle force de l'ondoyant éclectisme et de l'infatigable curiosité de Lesueur, pour lequel il y avait quelque chose à prendre dans toutes les gammes.

Autre idée de Lesueur : utiliser les mélodies populaires.

Lesueur, ni Berlioz, n'ont tiré grand parti de cette idée. L'un ni l'autre, ils n'ont jamais su transfigurer un thème donné, en rendant sensibles les mystérieux échos que ce thème, parfois insignifiant, éveillait dans leur génie musical. Il faut oublier ici les transfigurations accomphes par les Bach, les Haydn, les Mozart, les Beethoven. Un choral donné faisait chanter dans l'âme de Bach toute une fantaisie pour orgue, toute une cantate; un refrain viennois suscitait dans l'âme de Mozart, sous couleur d'andante varié, im poème

de douceur et de mélancolie; et dans l'âme du farouche et tendre Beethoven, il suffisait de telle valse insipide d'un Diabelli pour faire naître les XXXII Varialions (œuvre 120) : là, Beethoven, occupé, pourrait-on croire, à varier un thème, dévoile les chemins de plus en plus mystérieux qui mènent à la connaissance de son génie même.

Chez Lesueiu", chez Berlioz, rien de semblable. La mélodie populaire est pour eux un ornement de placage. Pour eux, plaquer au bon endroit une mélodie populaire, c'est un moyen d'expression ou de surprise; c'est un effet. Mais cette mélodie populaire, toute chargée de l'âme d'une race, n'est "pas, pour eux, un germe qui vient féconder leur génie musical. Non, un effet, et rien de plus. Une fois qu'ils ont combiné, ou projeté, un ensemble musical, ils songent à faire entendre une mélodie populaire : la mélodie entendue, ils font entendre tout autre chose. Dans la Damnation de Faust, par exemple, on entend (on voit) les deux chevaux infernaux qui entraînent Faust et son démoniaque compagnon à l'abîme; — soudain, des femmes; elles prient : Berlioz leur fait chanter un air du Dauphiné, un air qu'il aimait. Les chevaux passent, les femmes fuient, — et la Course à Vabîme continue. La mélodie populaire, ainsi plaquée sur une musique qui n'a aucun rapport avec elle, ne fournit qu'un épisode, ou mieux un effet.

Effet qui ne manque pas. Il est bien placé, bien amené pour faire valoir ce qui l'entoure et se faire valoir lui-même par un contraste saisissant. Car Berlioz, ni Lesueur, ne se trompent guère sur la valeur expressive de la musique.

Lesueur même aimait à n'employer les mélodies populaires que pour faire songer l'auditeur au sentiment et jusqu'aux paroles de ces mélodies. Dans ses

messes-oratorios, il intercalait des « airs sacrés de tradition, connus du peuple,... » parce qu'ils font penser « aux circonstances de l'événement particulier qu'on se propose de célébrer. » Ainsi pour « peindre » Jésus mis en croix, il avait recours dans un crucifixus au plain-chant du Stabat, connu de tous les fidèles : il le plaquait sourdement, au second plan, pour faire voir la Mère Douloureuse, tandis que les voix disaient crucifixus. Et quand le Christ, le troisième jour, ressuscite d'entre les morts,. Lesueur, pour « réveiller l'idée du peuple immense qui s'abandonne à tous les transports de sa joie », faisait entonner à l'unissoft le Regina cœlL

Parfois les titres, dont il se plaisait à décorer les mélodies populaires qu'il utilisait, purent donner à sourire. Dans sa messe-oratorio de Noël, il se flatta d'intercaler un « chant des premiers chrétiens »; mais celui-ci, assure un musicographe d'Alsace, n'est qu'une valse alsacienne. — Le cantique Au sang qu^un Dieu va répandre, Lesueur le présenta comme un « air antique de la première église d'Orient ». Identité hasardeuse, dira-t-on, mais possible... Par malheur, ce cantique n'est autre qu'une romance du dix-huitième siècle : Que ne suis- je la fougère! Pourtant, pourquoi la romance Pompadour ne serait-elle pas un écho perdu de « la première église d'Orient? » — Et puis, qu'importe l'origine, si la mélodie, dans la musique où le compositeur la place et dans l'emploi qu'il fait d'elle, a bien l'expression et produit exactement l'effet qu'il attend?

Ce placage de thèmes, qui interrompent une musique pour laquelle ils ne sont pas faits, ou qui se superposent à elle comme ils le peuvent, — ce placage permit à Lesueur de tenter d'écrire, pour conclure telle messe-oratorio, une sorte d'apothéose musicale

OÙ Ton revoit ensemble plusieurs thèmes de l'œuvre.

Peut-être, dans son Motet pour la (teille de Noël, par

exemple, promettait-il plus dans son analyse qu'il ne

tenait dans sa musique. Mais, à lire son analyse, on

peut croire qu'il rêvait, vaguement, à quelque finale

analogue à la Marche funèbre de Siegfried, dans le

Crépuscule des Dieux : ce serait, écrivait-il, comme

un « point central » où les divers morceaux viendraient

. « se réfléchir;... le compositeur avait eu l'intention

. que tous les groupes particuUers finissent par former

un groupe total »; et il aiu-a « rempli son projet si les

véritables connaisseurs, si les Lacépède, découvrent

. qu'il a voulu que les auditeurs aperçussent, de ce point

; central, toutes les parties de l'ouvrage qui se réuniront

- alors pour leur faire éprouver à la fois les différents

mouvements qu'elles leur aiu-ont fait sentir en

détail (1). »

Un demi-siècle plus tard, Berlioz, vers la fin de la Fantastique ou pour conclure la Tristesse de Roméo, plaquera un thème au-dessus d'un autre, et il déclarera que cette idée lui appartient en propre. En effet, il l'a mise en œuvre selon les exigences même de son génie : tout ce qu'il a touché, il l'a rendu sien... Mais si l'on cherche d'où viennent les germes qui produiront leiu's fruits dans l'œçuvre de notre romantique, on ne peut oublier, en ceci non plus, la semence féconde que, sur le jeune génie avide de produire,. laissa tomber' Lesueur, musicien, et surtout théoricien.

Lesueur eut encore d'autres intuitions. Plus tard, Berlioz découvrira Vidée fixe, et Wagner les leitmotifs : l'étrange Lesueur ne fut pas très Iqin d'y penser,

(1) Lesubub, Analyse manuscrite du Motet. ^ .

Naturellement, ce dont il eut l'intuition indécise fut plutôt ridée fixe que le leitmotif.

Berlioz, on le sait, appellera idée fixe un thème musical qui a pour le musicien, et doit avoir pour l'auditeur, une signification précise : danslsi Symphonie fantastique, toutes les fois que le héros de ce roman symphonique pense à sa bien-aimée, la même mélodie chante en lui, c'est-à-dire à l'orchestre; — dans Roméo et Juliette, tel thème joyeux, tel rythme, représente le Bal, tel autre thème la Tristesse de Roméo.

Les rappels de thèmes sont tellement conformes à l'essence de la musique et aux besoins de l'esprit, qu'ils doivent être aussi anciens que la musique même.

A raisonner comme ce bon Lesueur, on pourrait dire : dans Homère, presque tous les héros reviennent taujours accompagnés, chacun par une même épithète; — si la musique de la tragédie antique avait quelque chose du mélodrame (Lesueur disait pantomime hypocritique) , pourquoi certains héros ne seraientils pas venus sur la scène toujours précédés par un même jeu de sonorités?... Et le chevalier n'aurait pas manqué de citer les Problèmes musicaux d'Aristote : « On écoute avec plus de plaisir un chant que l'on connaît déjà; l'intention du compositeur est plus facile à saisir; et ce qui nous est familier est plus agréable que ce qui ne l'est pas. » Par ailleurs, on pourrait dire : comment la musique des anciens, si elle ne rappelait pas certains thèmes, pouvait-elle suivre un programme : comment dépeindre, par exemple, le combat d'Apollon contre le serpent Python, ainsi qu'il était d'usage aux jeux Pythiques?...

Mais voici une découverte assez récente (1). Dans les pièces liturgiques du moyen âge, il y a quelque

(1) Voir Vincent d'Inpy, Cour^ de Composition,

chose de fort analogue aux rappels de thèmes. Cela n'est pas pour surprendre. L'art médiéval, en effet, est régi par une symbolique rigoureuse. Dans les cathédrales, les lignes de l'architecture, le nombre des ornements, les fleurs des chapiteaux, les couleurs des verrières, les animaux qui figurent dans les hauts reliefs, tout est un langage précis. Comment la musique seule, art expressif entre tous, qui se rapproche plus encore du langage puisqu'il se meut dans le temps et qu'il s'unit au langage même, — comment la musique n'aurait-elle pas été, elle aussi, régie par une symbolique et assimilée à un langage? Elle le fut. Dans les pièces liturgiques on voit reparaître, çà et là, tel ou tel groupement neumatique chaque fois qu'il est question soit du Père, ou du Fils, ou du Saint-Esprit.

Lesueur le savait-il?... En tout cas, il pensa aux rappels de thèmes. D'ailleurs, c'était là comme une conséquence nécessaire des tragédies lyriques de Gluck.

Gluck avait si étroitement uni l'expression musicale à l'action dramatique, qu'à force d'entendre ses cinq ou six tragédies, ses continuateurs, s'ils ne copiaient pas aveuglément la formule gluckiste, trouveraient dans ses chefs-d'œuvre une sorte de vocabulaire, un thésaurus d'expressions musicales. Eux-mêmes ils s'approprieraient quelques-unes de ces expressions, ils en ajouteraient quelques autres plus conformes à leur nature. Si bien qu'à force de voir tel sentiment toujours uni à telle expression musicale, ils pourraient en arriver à donner aux thèmes une valeur expressive intrinsèque.

Lesueur le fit; Berlioz le fera.

Nous avons déjà vu que Lesueur plaque un plainchant, le Stabat, afin d'évoquer le spectacle du Calvaire. Dans ses opéras, il plaque tel motif, tel rythme.

d80 LA JEUNESSE D'UN ROMANTIQUE

pour faire sentir qu'un personnage « est le théâtre » de tel ou tel sentiment. Dans son Alexandre à Bahylone, il fait gronder les violons, sur des battements hésitants qui paraissent à peine et disparaissent î par un commentaire il indique que l'acteur, « toutes les fois que ce motif reparaît », doit, par sa pantomime, exprimer « la contrainte (1) ». — Les exemples abondent, où Lesueur fait donner, par un geste de l'acteur, une signification précise à un thème ou à un dessin répété.

Il fit aussi reparaître, d'une œuvre à une autre, des mêmes . thèmes ; ils devaient servir de « chaînons, de fils secrets » et faire percevoir l'unité de plusieurs compositions : pour la fête de Pâques, dans le Motet de la Veille, dans la Messe, dans le Magnificat des Vêpres, Lesueur se proposa de peindre « une histoire de la Résurrection ». Aussi, la veille, quand Madeleine voit Jésus lui apparaître,, on entend la même musique que le jour de Pâques lorsque Madeleine le reconnaît.

De ces rappels de thèmes qui ont une signification précise, à Vidée fixe de Berlioz, il n'y a pas sans doute une grande différence, du moins si l'on s'en tient à la théorie : l'intention semble la même. Reste la mise en œuvre. Là, le génie de Berlioz efface les bonnes intentions de son maître.

Il les efface mên^e dans les écrits théoriques, ou du moins dans la « littérature musicale ».

Pourtant, que de passages l'on admire dans les feuilletons, dans les livres de Berlioz, et que l'on pourrait découvrir, presque aussi curieux, dans YExposé ou les inédits du chevalier! Parmi les chroniques

(1) Partition manuscrite (Archives de l'Opéra).

musicales de Berlioz, les meilleures seront sur Gluck et les tragédies gluckistes. Or, à propos des Iphigénie, ou d^Alceste, ou de la Didon de Piccini, on trouve dans les manuscrits de Lesueur tels commentaires qui valent ceux de Berlioz. Même sens artiste; même connaissance du sujet; même sympathique intelligence; même amour pour la musique analysée; et souvent, miêmes expressions. Bien plus, si l'on tient compte des époques différentes, même style imagé, poétique, plastique, c'est-à-dire exact : ils conçoivent pittoresque, leurs analyses sont donc pittoresques. Nous avons cité le commentaire sur le trouble rentre dans mon cœur; peut-être le lecteur a-t-il été surpris : était-ce du Lesueur, était-ce du Berlioz? — Voici un autre fragment inédit (1) :

J'ai vu la grande actrice-chantante (la Saint- Huberty) dans la Didon de Piccini. A l'instant du sublime chœur des prêtres de Pluton, elle se retirait sur l'avant-scène, au borjd des lampes, dans une attitude calme et funèbre comme le rythme de ce morceau. Alors le caractère de son visage, — dont la luiAière des lampes, venant de dessous, faisait ressortir le moindre linéament, — ne faisait qu'un avec celui du chœur des prêtres qu'elle-même pantomimisait. Cette sublime unité d'expression entre l'orchestre et la figure de Didon silencieuse, répandait sur le morceau une couleur telle que les spectateurs se surprenaient dans une morne immobilité... S'ils s'entre-regardaient, c'était avec une espèce d'effroi... Bientôt, les yeux se reportant sur l'actrice, les visages pâlissaient, le corps se sentait frémir. On ne pleurait point, mais l'âme était agitée d'un je ne sais quel sentiment douloureux qui semblait comprimer le sang autour du cœur et en arrêter la circulation...

Ges phrases du chevalier sonnent déjà comme celles

(1) Lbstteub, Article manuscrit sur la Pantomime,

de Berlioz. Mais le journaliste romantique les mettra mieux à l'effet.

Le vieux maître, qui utilisait de telles analyses, vers 1824, dans ses articles pour le Dictionnaire des Beaux- Arts, les a certainement lues à son élève. Ces passages qu'il avait soignés, choyés, il les lui a récités de vive voix, alors qu'il était question, entre eux, d'une reprise d^Armide ou d^Ipkigénie,..

La postérité (nous le voyons) ne connaîtra que les commentaires de Berlioz, et ceux-ci rendront inutiles ceux de Lesueur. En effet, Lesueur a laissé prendre la place par son disciple plus actif; il a laissé dormir ses richesses en manuscrit. D'ailleurs, eût-il publié tous ses écrits théoriques, ils se seraient noyés d'eux-mêmes : ils étaient trop lourds, trop compacts et trop diffus, ils présentaient trop le flanc aux critiques sérieuses comme aux railleries, pour ne pas sombrer. Sa fausse érudition, sa facilité à inventer (dans le détail même) les choses du passé, les innombrables et suspectes citations des auteurs anciens, les hypothèses aventureuses, les rapprochements fantaisistes jusqu'au ridicule, tout cela vouait ses écrits, parsemés d'excellentes choses, à l'oubli définitif. Pour séduire la postérité, indifférente, pressée, légère, — et qui le sera peut-être de plus en plus, — il manquait par trop à ce bon Lesueur d'avoir fait toilette à la parisienne. Qu'on en juge par la rapide analyse de cet écrit ; Réflexions philosophiques; Immortalité de Vâme; Conseils aux jeunes Compositeurs (1).

Ge que nous avons pu voir de ce manuscrit (et c'est sans doute tout ce qui en reste après un siècle), se compose de soixante- quatorze pages, fort grandes,,

(1) Manuscrit inédit, collection Charles Malherbe.

et de quarante-quatre lignes chacune. Comme toujours, écriture fort serrée, lignes fort longues : ce fragment des Réflexions philosophiques. Conseils aux jeunes Compositeurs ferait à lui seul presque un de nos volumes ordinaires. Mais pour Lesueur qui pensait, ou plutôt qui écrivait d'abondance (même quand il consignait les plus intimes et les plus subtiles de ses pensées), qui gonflait sans cesse sa propre confession avec des extraits des lectures les plus disparates, un tel manuscrit n'était que jeu d'enfant.

Ce manuscrit inédit témoigne de la doctrine philosophique, des considérations religieuses et morales que l'excellent homme dçvait volontiers exposer à ses élèves.

« Quand les gens de lettres, les savants, les artistes, les auteurs de musique, les peintres, les sculpteurs, les architectes, etc., font leurs ouvrages, il leur faut à tous la Force, la Santé, la Puissance, enfin, de les faire; mais cela ne suffit point; il leur faut, en outre, la bonne volonté, le Vouloir, ou l'amour de leur ouvrage, pour avoir le courage de le faire et de l'achever. Ce n'est point encore assez : il faut, de plus, à chacun de ces hommes, I'Intelligence pour parfaire leur œuvre. Et cela existe dans toutes les productions des lumières humaines. Et ces trois choses nécessaires ne sont pourtant pas trois hommes, mais une seule chose, un