III. — Scène aux Champs (adagio

C'est le soir...

Au loin, dit le programme, « deux pâtres dialoguent un ranz des vaches ».

Les mêmes pâtres sans doute, dans les Francs- Juges, se répondaient d'une colline à l'autre. En effet, dans ce troisième morceau de la Fantastique, au cor anglais de l'orchestre répond un hautbois lointain; (lontano, écrira Berlioz en Italie; . — du reste, à Rome ou dans les Abruzzes, combien de corrections, d'ajjoutés, de repentirs, seront introduits dans la Scène aux Champs!)

Complainte agreste; mélopée de tristesse; rythme brisé... Longs silences... Notes mélancoliques, défaillantes, qui se meurent, qui s'évanouissent dans la solitude enchantée d'un beau soir...

Le héros de la symphonie, le cœur sentimental et byronien, que devient-il, qu'éprouve-t-il, parmi cet apaisement des choses? Sa douleur, jadis tumultueuse, gronde encore en lui, mais si peu... Elle n'est plus, souvenir d'elle-même, qu'une mélancolie passionnée. Avec délices, le héros 1830 s'y abandonne : il s'y berce, comme à ces lentes houles que laissent les tempêtes.

Quelle douceur! Des flûtes font planer leurs tierces tranquilles; au quatuor, parfois, de légers frémissements (pizzicati)... Mais la voix grave, sereine, l'ombreuse caresse des cors, estompent la mélodie : telle, a pénombre grandissante qui enveloppe et affine l'accord des teintes crépusculaires.

Sursautant, fracassant, puis s' abîmant dans les profondeurs, bassons et basses... Feux et tonnerres! Toujours Elle!... Pressentiments lugubres... L'/dée^rce pleure obstinément, hulule, dans les notes stridentes :

— « Elle me trompe! » dit le programme.

Les basses mugissent, tressaillent... Sonorité caver-

neuse, farouche... Une colère, vraiment byronienne, roule, dans ce cœur dévasté, comme la voix du lion dans le désert! Enfer et damnation!... Tout se tait, devant ce mugissement formidable. L'idée j^, la femme élue, s'évanouit comme un mauvais rêve; l'orchestre bondit, l'orchestre, tout entier, bondit en accords déUrants!...

"V Syncopes haletantes... Cela s'apaise. La crise passe... C'est comme un besoin de repos. Déjà l'on croit entendre la tonalité où... Mais non : les basses sursautent, et, longtemps, elles restent sur cette note comme une âme qui s'affaisse, brisée, sur son inguérissable douleur... Souriantes, ondulantes, les flûtes ramènent le calme.

Et alors, l'adagio de la symphonie reprend la délicieuse peinture de la campagne au crépuscule.

Ou plutôt, l'on entend chanter la mélancolie même de BerUoz; nous communions avec elle; nous ressentons comment elle se plaisait à se sentir mourir dans l'exquise indifférence des choses : mélancolie d'une âme jeune et pleine de vie, d'une âme méridionale, latine, endolorie un peu par sa tendresse native et par des rêveries étrangères; mélancolie d'une âme active, énergique, qui ne devient pas encore farouchement désespérée devant le néant des choses. Ce néant, elle ne le sent pas : elle en est encore à se caresser, voluptueusement, dans la vanité des apparences.

Et voici qu'un des pâtres reprend son « ranz des vaches ».

« L'autre ne répond plus... »

Seul, le cor anglais redit. la plaintive mélopée.

Combien cette voix rêveuse, effacée, lointaine, est émouvante! et comme elle fait renaître les images et les sentiments du passé! comme elle fait « vibrer

la corde des tendres souvenirs... absence... oubliisolement douloureux. » (1)

Faible écho d'un tonnerre lointain — « solitude,... silence. »

IV. — Marche au Supplice, \Le héros de la symphonie, parfait amant romantique, a tué celle qu'il aimait. Du moins, il rêve qu'il l'a tuée : pour l'auditeur, c'est tout un, puisque voici, vision peinte par la musique, une Marche au Supplice,' voici même le gracieux spectacle d'un cou tranché sur le billot.

/Sonorités pleines d'épouvante!

Les timbales, assourdies sous les « baguettes d'épongé », battent, lugubrement; les basses, en pizzicati, cinglent l'air comme des lanières .molles, mouillées; et les cors, bâillonnés par leurs sourdines, rauques, hoffmanesques et sataniques, grincent en plaintes strangulées. Enfer et dérision (2)!... Bientôt, dans le grave, grognent bassons flasques, trombones caverneux, clarinettes nasilleuses. Et voici l'apocalyptique éructation de l'ophicléide. Cela grandit. Cela se gonfle... Feux et tonnerres!... Cela sent le soufre et la chair gi^illée!

Soudain, seules, les basses exposent un motif de marche : « le cortège s'avance... Marche sombre et farouche. »

Une gamme surgit, étincelante, éclair de sang dans ces ténèbres : aussitôt tous les cuivres font retentir une autre marche, « brillante, solennelle ». Les petites flûtes, stridentes, sifllent comme des fifres moyen-

Ci ) Beblioz commente cette fin de scène presque en ces termes. Traité d^Instrumentationt le cor anglais.

(2) Faut-il faire remarquer que nous écrivons, le plus exactement possible, sous la dictée même de Berlioz (voir notes, plus haut). Tel modèle, tel style.

âgeux (0 Walt* Scott! ô Thomas Moore!). — Et l'on entend « les pas graves » du cortège : ophicléides, timbales, obstinément, farouchement, scandent la « brillante » marche- Tumulte. Bourdonnement de foule. Remous indéterminés du bruit. Accords éloignés qui se heurtent.

La Marche reprend. Des triolets, cette fois, cahotent contre des doubles croches, trois contre quatre. — Formidable, « pharaonique » crescendo d'orchestre.

Tout à coup, au moment où les* accords de cette Marche au Supplice annoncent fortissimo une fin et ramènent avec persistance la tonalité initiale, — l'orchestre s'arrête (dominante) : une clarinette seule, « très douce, mais passionnée », redit avec sa voix féminine la mélodie de la bien-aimée, le reflet mélodique d'Ophélia... La .clarinette n'achève pas : tout l'orchestre lui assène un accord bref, coup de hache du bourreau...

Et, si l'on regarde la partition, on voit, sur les portées du quatuor, tomber, ricocher, comme des gouttelettes sur les marches du billot, les notes sursautantes des pizzicati. — A l'audition, vêpres l'accord fracassant, on les perçoit à peine.

Ces quelques mesures (idée fixe, accord et pizzicati) furent intercalées grâce à la collette déjà sign&lée...

Aussitôt, c'est une clameur d'épouvante : terreur de la foule, plongée du supplicié dans la mort?... Epouvante et délire, ivresse et anéantissement dans la splendeur stupéfiante du bruit.

Telle est cette Marche au Supplice que Berlioz emprunta (nous l'avons vu) (1) à ses Francs- Juges,

Il l'emprunta sans y rien changer (sauf la fameuse collette).

(1) P. 388 et p. 394 (note). ^ . . . .

Ni à Rome en 1831, ni à la Côte-Skint- André pendant l'été 1832, il ne fera de corrections. Plus tard après des auditions multiples, il n'en fera pas non plus. Le manuscrit définitif, que reproduira l'édition de 1846, est tel qu'il fut tiré de la liasse des Francs- Juges, Il est enveloppé de la même chemise sur laquelle le Jeune-France (en une nuit!), au printemps de 1830, a simplement biffé Francs- Juges pour écrire Symphonie Fantastique. Vraiment, ici l'on peut constater jusqu'à quel point Berlioz, dès avant 1830, avait la science (et la prescience), le génie des combinaisons orchestrales.

On dira peut-être : « Comment une Marche des Gardes, prise dans une sorte d'opéra, peut-elle convenir à la Symphonie Fantastique? Et que devient la vérité d'expression que Berlioz aimait, disait-il, par-dessus tout? »

On aura tort. Dans les Francs- Juges, les gardes, en effet, conduisent déjà quelqu'un au supplice : le lieu du supplice est une grotte ténébreuse, où se dresse une statue d'airain; par les fissures des rochers, tombent de pâles rayons de lune sur cette statue qui broyé les suppliciés; et, quand on la frappe avec le plat d'une épée, elle mugit comme le taureau de Phalaris d'Agrigente.

Certes, il n'y a rien de ce décor dans la Fantastique, Mais, s'il donne une émotion, n'est-ce pas celle que veut donner la musique de la Marche au Supplice? A même émotion correspond même musique. Berlioz n'avait rien de mieux à faire que de détacher, du pauvre livret où elle prit naissance, une page magistrale où déjà palpitait tout son génie.

Quant à la brusque soudure de Vidée fixe, faut-il encore parler d'elle? Ici, nous tenons la preuve d'une chose évidente, — évidente pour les musiciens et contestable pour les non-musiciens. (Voilà une évidence

bien précaire). Mais la preuve est incontestable. Elle établit ceci : la greffe, l'inoculation de Vidée fixe, ou plutôt son simple placage sur une musique parfaitement étrangère et qui a une vie propre.

La preuve matérielle, c'est le manuscrit des Francs- Juges, où rien n'a été changé pour devenir le manuscrit de la Marche au Supplice : rien, sinon le titre et une seule page, — la page, la collette, où Berlioz a collé Vidée fixe.

Que l'on coupe, avec un grattoir, les pains à cacheter, que l'on soulève la collette : on trouve, sur la feuille du dessous, une musique parfaitement étrangère.

Ici, les sourds eux-mêmes, s'ils ne sont pas aveugles, conviendront de ceci, dont on tient la preuve palpable : Vidée fixe est un rappel de thème, ou mieux un placage de thème. Et çà et là, ces placages, régis, exphqués par le programme, ont pour but de donner, dans une musique toute en effets et en épisodes, une apparence d*unité musicale.