LA JEUNESSE DE CRETRY

D'après Fétis, le chanoine de Vroye possédait un manuscrit de Moreau intitulé : Nouveaux principes d'harmonie, or le manuscrit du Conservatoire de Liège n'est autre que l'ouvrage imprimé. Comme musicien, Moreau a écrit des chants de Noël et une cantate (').

Voyons maintenant les œuvres musicales de cette première période. D'après Grétry lui-même, sa première mélodie fut en jargon liégeois, traduit du latin, et sans doute la musique populaire wallone a-t-elle eu une grande influence sur sa première formation musicale. « Je n'avais pas huit ans, quand je fus trouver le savant du quartier [Outre-Meuse] : Donnez-moi, lui dis-je, des paroles, je veux faire de la musique ; et il me donna ces quatre vers latins, après me les avoir traduits dans le jargon liégeois (^). »

Cum durant noctis tenebr.r, Cuncta videnlur horrida ; Ad novaprofert gaiidia, Si cœlo surgat lux.

Pais un motet et une fugue d'après d'autres compositions. M. l'abbé Breuer a retrouvé à la bibliothèque de la cathédrale de Liège un motet de Grétry : O Salularis hostia lî) a cinque voce e organo di Andréa Grétry. II est à cinq voix avec basse chiffrée. Le début en tierces et en forme de groupetto par les 2 soprani est une entrée assez banale, l'alto, le ténor et la basse reprennent successivement le même thème, qui ne reparaît plus, les parties évoluent avec une certaine aisance.

Les paroles ne semblent pas avoir inspiré le musicien, le sen-

(i) II Concert dédie à S.-.^ -C. François-.\ntoinc-Marie Constanlin, des comtes de Méan et de Beauvieux. Le 20 septembre 1792, jour de son entrée publique en son chàtc.iu de Ser.iing, où l,i communauté du lieu a eu l'honneur de le l'aire exécuter en sa présence ». Liège. V. Bourguignon, 1792, in-.(", 2 t'cuillets.

(2 1 Mémoires t. III, p. 269.

(jj Pazdirck, dans son Manuel iin'ncrsfl de la lillèraliire minicale, indique comme étant de Grétr)' un O salularis, en mi, pour mezzo-soprano, avec .icconipaguemcnt d'orgue ou de piano, l'aru clicz I,cbc:ui, .i l'aris.

CHAP. Ii^"". — l'enfance 23

timent impersonnel de ce motet se maintient d'un bout à l'autre et^ sans un enchaînement harmonique qui amène un retard expressif de 9", cette pièce ne brille point par les qualités primesautières de Grétry.

Grétry compose six petites symphonies qui sont exécutées chez le chanoine de Harlez. On trouve dans un des premiers recueils musicaux, paru à Liège, en 1758, ['Echo (') ou Journal de musique française, appelé aussi Recueil de Benoît Andrez, un air de symphonie qui rappelle beaucoup l'air de Pierrot du Tableau Parlant. Serait-ce une des premières compositions de Grétry ? Ce même numéro de 1758 contient un air du chevalier Gluck « envoyé par l'auteur ».

Enfin il compose une messe, dont les fautes de composition furent corrigées par Moreau. Cette messe, grâce à la protection du prévôt, fut exécutée à Saint-Denis, avec un certain succès. « Je portais ma messe à l'abbé J. Jalheau] alors maître de musique, qui crut ainsi que mon maître de composition qu'elle n'était pas de moi. Cependant il fallut obéir et battre la mesure, ce qu'il fit d'assez mauvaise grâce (^) ». La messe fit plaisir; et l'on se disait dans la ville : « Nous avons entendu les adieux du jeune Grétry. » C'était vrai ; Grétry désirait ardemment- se rendre à Rome pour continuer ses études de musique. Grâce à de Harlez il obtint du chapitre l'autorisation nécessaire.

Au point de vue de l'exécution musicale, Grétry pendant son enfance apprit à solfier, à chanter de la musique d'église et à jouer du violon. Nous voyons qu'en janvier 1759 ''', les

(i) L'Echo ou journal de musique française, italienne, contenant des .lirs, chansons, brunettes, duos tendres ou bacchiques, rondes, vaudevilles, contredanses, etc.. paraissant chaque mois en livraison de 24 pages à 30 sous. La bibliothèque d'Anvers possède les années 1765-1766 de ce jouni.al, on n'y trouve pas d'œuvres de Grétry à moins qu'elles ne soient anonymes. La Bibliothèque Nationale a l'année 17^8.

(2) Mémoires, t. I, p. 58

(5) Registres aux recés de la collégiale Saint-Denis. /aimar/i, 1759. « Messieurs admettent André-Modeste Grétry pour deuxième violon de leur église aux gages dont Fraipont les servait en cette qualité, lui accordant néanmoins les leçons d'un maitre, ainsi qu'il lui a été accordé par recés de leur chapitre général de la Saint-Martin dernier, a condition qu'il s'applique, et qu'il fasse conster de sa capacité. »

Mai 1759. « -Messieurs continuent à André-Ernest-Modestc Grétry six' mois de leçons à un écu par mois, et cela pour la dernière fois. »

chanoines de Saint-Denis l'acceptent comme second violon, mais je doute qu'il soit devenu un exécutant, car il n'en parle jamais. Ce fut au printemps 1760 que Grétry quitta Liège et non pas en 1759 comme il l'écrit dans ses Mémoires. On voit en effet par les registres capitulaires de la collégiale Saint-Denis (') que le I''' avril 1760 les chanoines lui donnent l'autorisation de partir et lui accordent même une gratification de 100 florins Brabant. Ils avaient eu raison de dire : « Nous avons entendu les adieux du jeune Grétry. »

(i) Prima aprilis 1760. Messieurs, sur supplique leur présentée par Grétry, leur remontrant qu'il est d'intention de se rendre à Rome pour pouvoir se perfectionner dans la composition, lui ont accordé pour l'encourager à bien faire, une gratification de 100 florins Brabant, admettant d'un contexte son frère pour deuxième violon, pour continuer ses devoirs jusqu'à son retour, voire en faisant les obligations attachées à cet office.

Peut-on jamais djttrer

Des qu'itter cou qu'on aime?

(Li Lidgwet égadgî.;

Oh! ce fut un beau jour que ce jour dt détresse, Oii, pauvre, à pied, n'ayant que Vespoir pour n'chesse. Il partit, jeune et fier, pour aller sins appui Chercher aux bords latins le rêve de ses nuits.,. Il sentait, jeune aiglon, qu'il fallait ici~has De l'air à ses poumons, de l'espace à ses pas. Il marchait confiant^ ne rêvant qu'harmonie.., Italie, Italie à l'active jeunesse.

Il faut ton ciel hrùlant.

Il faut ton beau soleil et ta chaude caresse

Pour mûrir le talent,

/'Etienne Hénaux. La statue de Grèlry)

Rétry nous a raconté lui-même les préparatifs de son départ de Liège en mars 1760.

« Le printemps approchait, mais ses douces influences n'inspiraient à ma famille qu'une sombre tristesse. On ne croyait pas que j'eusse assez de force pour supporter la fatigue d'un voyage de quatre à cinq cents lieues que j'allais faire à pied. Ma bonne mère eut le courage, en répandant des larmes, de travailler elle-même -aux petites nippes qui m'étaient nécessaires. J'étais le seul de la famille qui parût avoir conservé de la gaieté : j'étais résolu, et j'avais raison de paraître tel, c'était le seul moyen d'obtenir le consentement de mes parents. Je fus passer une journée à Coronmeuse ('1 chez ma grand'mère. Ses adieux étaient pour moi les plus cruels de tous, car son grand âge ne me laissait pas l'espérance de la revoir jamais. Sa contenance à mon égard n'est jamais sortie de ma mémoire. Elle me parla longtemps de mes devoirs envers Dieu, me recommanda beaucoup le soin de ma santé. Elle remarqua sans doute avec plaisir le courage que j'affectais et, dans la crainte de l'affaiblir, elle s'efforçait de me montrer une physionomie riante, dans le temps que ses pleurs la trahissaient (-). »

Son grand'père, plus pratique, lui donna des pistolets. La description de la scène est charmante, comme toute la narration du voyage. On confia Grétry, ainsi qu'un jeune abbé et un étudiant en médecine, à un vieux contrebandier à figure cha-

(i) Coronmeuse. Coron en wallon signifie la fin de quelque chose, à la fin de l.i Meuse. Localité entre Liège et Herstal. Sur la place se trouvent quelques maisons datant des XVII' et XVIII' siècles.

(2) Mémoires, t. I, page .\^.

fouine, dont le portrait à la Maison Grétrv concorde fidèlement avec la description des Mémoires.

« Cet homme s'appelait Remâcle, et quoique âgé de soixante ans, il faisait par année deux voyages de Liège à Rome, et de Rome à Liège, il en faisait quelquefois trois. Il était très honnête homme avec les jeunes gens qu'il conduisait ou ramenait, mais il était bien le plus fin des contrebandiers, il portait en Italie les plus belles dentelles de Flandre, et les jeunes étudiants qu'il conduisait n'étaient qu'un prétexte pour cacher son commerce. Il rapportait de Rome des reliques et de vieilles pantoufles du Pape; il en fournissait tous les couvents de religieuses de la Flandre et des Pays-Bas (0. »

Remàcle vint au jour fixé, à la vieille maison de la rue des Récollets. C'est avec tristesse que Grétry dut se séparer de ses parents; il ne revit pas son père, qui mourut en 1768. Sa mère, pour laquelle il avait une très grande tendresse, lui donna sa bénédiction, tandis que tout le voisinage était aux portes pour le voir partir.

L'abbé, l'étudiant et le jeune musicien se mirent donc courageusement en route sous la conduite de leur vieux mentor et de son gros garçon champenois. Ils partent pleins d'enthousiasme et d'élan, avec l'insouciance de l'avenir et la foi, et se retournent peut-être au sommet des collines printanières, éblouis de grâces rêveuses, tandis que des oiseaux gazouillent autour de leur geste d'adieu vers la ville aimée. Adieu l'Ourthc et ses rives fumeuses, adieu les années de l'enfance.

Le premier jour, les voyageurs firent dix lieues à travers les bruyères et les forêts des ArJennes, mais l'abbè dut bientôt abandonner la partie pour s'en retourner mélancoliquement chez lui. La marclxe était trop rude, il eût été incapable de poursuivre la route. Ils passèrent par Trêves, aux environs de laquelle une bonne hôtesse fit de grandes amitiés au jeune

(:) Mémoires, I. I. page .\y.

CHAP. II. — LES ANNEES D ETUDE A ROME Zq

musicien qui lui rappelait son fils, et probablement par Fribourgcn-Brisgau et Constance. Puis ils traversèrent le Tyrol par Trente.

« Tout me parut original et romantique dans ce pays montueux. Les femmes me parurent charmantes, elles ont les traits fins et délicats ; une espèce de turban fort gros couvre leurs têtes et diminue encore les plus jolies petites mines qu'on puisse voir (■; . »

Au passage de la douane il y eut une alerte; Remâcle déclara qu'il venait en Italie pour accompagner les deux jeunes gens. « Vous êtes bien jeune et bien maigre, Meinherr, pour faire un si grand voyage, dit l'archer à Grétry. — Ah ! le courage, répondit le musicien, supplée à la force, et j'ai bonne envie de m'instruire. — Dans quelle science ? — Je suis compositeur de musique, Meinherr, et assez connu déjà dans le pays de Liège (-). » Tandis que le contrebandier tricote, sa pelote s'en va rouler sous les jambes des commis, et, comme elle renferme des dentelles de Flandre, mon vieux renard est fort inquiet. Heureusement Grétry la lui renvoie par un habile coup de pied et, après une bouteille de vin, les jeunes gens sont déclarés « beaucoup aimables ».

« Peu de jours après nous arrivâmes dans l'Italie. Plus de rochers, plus de frimas ; la nature avait changé de face en un moment. A%'ec quel plaisir je me trouvai tout à coup dans une prairie émaillée de fleurs ! On eut dit qu'un génie bienfaisant nous avait transportés de la terre aux cieux. Je pciai le messager de me laisser jouir un moment de ce délicieux aspect; mais quel fut mon ravissement, lorsque j'entendis, et pour la première fois, les chants italiens ! c'était une voix de femme, une voix charmante qui me transporta par ses accents mélodieux. Ce fut la première leçon de musique que je reçus dans un pays où je courais m'instruire (5). »

(i) Mémoires, t. I, page 64.

(2) Mémoires, t. I, page 68.

(5) Mémoires, t. I, page 6S.

La petite caravane traversa le Milanais, passa par Florence, et arrivée à une trentaine de milles de Rome, le vieux Remàcle abandonna les jeunes gens en leur recommandant de se rendre directement au collège belge. Ils arrivèrent par la porte du Peuple.

« Je fus ravi du spectacle qui s'ofîrit à nos yeux en entrant dans Rome; cétait un dimanche, vers quatre heures après-midi, et le printemps répandait dans l'air une chaleur douce qui invitait à la mélancolie. Ajoutez à cela l'appareil d'un nombre infini de voitures remplies de belles dames, qui chantaient sans doute l'italien bien mieux que ma petite villageoise. Mon imagination était dans un délire charmant, et souvent, pendant mon séjour à Rome, je suis retourné à la porte du Peuple pour me rappeler le plaisir que j'avais eu en voyant cet endroit pour la première fois !'). »

En entrant par la porte du Peuple, l'ancienne voie flaminienne, c'est-à-dire le pont Molle, et la place du Peuple on voit à gauche la promenade du Monte Pincio, où conduit une suite de rampes et de terrasses, dont l'ensemble décoratif présente un coup d'œil grandiose, à droite le Tibre, en fixce trois longues rues aux édifices somptueux, au centre la via del Corso, qui mène à la place de Venise et au Capitole, à gauche la rue del Babbuino, qui se dirige de biais vers la place d'Espagne et le Quirinal, et à droite la rue di Ripetta, qui gagne obliquement les bords du Tibre. C'est cette dernière rue que dut suivre Grétry jusqu'à l'église San Rocca. et prendre à gauche la via Tomacelli pour arriver à la Piazza Monte d'Oro, le mont du sable couleur d'or, nom moderne du Janicule, où se trouvait le collège belge, appelé, du nom de son fondateur, le collège Darchis. Grâce à leurs recommandations, les deux jeunes gens furent admis aussitôt à la maison de la Piazza Monte d'Oro.

Vers 1760 Rome comptait 170.000 habitants, dont 7.000 ecclésiastiques. Les rues étaient pleines d'abbés. Montaigne disait

(i) Mémoires, t. I, page 70.

déjà : « C'est une ville toute cour et toute noblesse, chacun prend sa part de l'oisiveté ecclésiastique. » Rome était une ville idéale pour un jeune artiste, tant le climat, le paysage, l'antiquité, la vie intellectuelle, le peuple et la langue offraient d'attraits. En été, par la chaleur, des allées épaisses, humides, moussues et des sources chantantes, en hiver des jardins de lauriers, d'orangers et de cyprès toujours verts, et la lumière idéale qui baigne encore les tableaux du Lorrain. Aussi combien d'écrivains et d'artistes s'y sont succédé ! Rabelais, Joachim du Bellay, Montaigne au XVP siècle, la plupart des beaux esprits du XVIP à l'exclusion toutefois des grands écrivains de l'époque de Louis XIV, et au XVIII' siècle une série ininterrompue de visiteurs. Dès 171 1 le prince d'Elbeuf commence des fouilles, le roi de Naples Charles III les fait continuer, et Don Rocco Alcubierre découvre Pompéi. Le Retentissement de ces découvertes est alors prodigieux. C'est une mode, une véritable fureur que de faire un voyage à Rome en poussant jusqu'à Naples. On ne relève que peu de voyageurs dans la première moitié du XVIII' siècle, Montesquieu en 1729, le président de Brosses en 1739-1740, mais dès 1750 quantité d'hommes du monde et d'artistes s'y donnent rendez-vous.

Le marquis de Vandières, frère de M"' de Pompadour, de 1749 à 175 1 avec Soufflot, Cochin et l'abbé Le Blanc, le duc de Penthièvre en 1745, l'abbé Morelet en 1758, l'abbé Barthélémy de 1755 à 1757 et l'astronome Lalande de 1765 à 1766. Puis ce sont tour à tour : Duclos en 1 766-1 767, le comte de Caylus qui commença en amateur et finit en savant, membre de l'Académie des inscriptions et de l'Académie des arts, Claude-Henri de Watelet, installé à Rome en 1763 et y menant une vie voluptueusement innocente, « être chéri, disait-il, vaut mieux qu'être vanté », et beaucoup d'autres. Le premier peintre américain qui vint à Rome, Benjamin West, y arriva en même temps que Grétry, en avril 1760. Comme on s'imaginait qu'un Américain devait arriver vêtu en Peau-Rouge, on fut étonné de voir

un jeune homme blond et bien poudré; cet aspect inattendu lui valut un grand succès.

On trouvait aussi des Anglais, quelques originaux qui n'avaient pas toujours le sens de l'art, mais qui s'efforçaient de l'acquérir. Le chevalier Montagu, savant et mathématicien, fils de la célèbre Ladv Montagu, était à Rome en 1762.

Parmi les Allemands, citons tout d'abord Winckelmann, le savan t auteur de VHisloire de l'art, publiée en 1764, nommé l'année précédente bibliothécaire du Vatican et président des antiquités de Rome. Il connaissait tous les amateurs éclairés, parmi lesquels un Suisse, Hans-Heinrich Fussli, de Zurich, et surtout le prince de Dessau en 176/, que 'W^inckelmann appelle le modèle des princes, le phénix des princes, parce qu'il adorait l'art antique. Le prince de Brunswick, Charles-Guillaume-Ferdinand, séjourna à Rome en octobre 1766, on dfenna de grandes fêtes en son honneur, le pape, le fit accompagner par le marquis Massimi. Le prince avait de Frédéric son amour de la musique, son économie et sa prédilection pour l'art français. Il était d'une grande froideur, mais il avait des formes exquises, Goethe cependant n'en fait pas un très grand éloge. « les meilleures façons du monde, dit- il, mais ce ne sont que des fiçons ». Enfin Angelica Kaufmann vint à Rome en 1763 ; femme charmante éprise d'histoire, elle avait aussi une fort belle voix, Gœthe lui trouvait du talent et Herder l'appelait une madone.

En 1760, Clément XIII, qui devait régner jusqu'en 1767, était dans la seconde année de son pontificat. Il ne fonda pas comme son prédéce.sseur Benoît XIV quatre académies pour l'histoire des papes, la liturgie, l'histoire romaine et les antiquités; de caractère pieux, humble et modeste, de mœurs irréprochables, n'ayant aucune confiance en soi, il laissa la direction des afi;iires aux mains du ministre Torrigiani. C'était un pape du XIP siècle égaré dans le XVIII'; sous son pontificat, la puissance du Saint- Siège finissait dans l'ombre. Que pouvaient Clément XIII et Torrigiani contre les puissances catholiques, l'Espagne, le Portugal et la France ? Outre les afiaircs compliquées des Jésuites,

le pape condamne l'Encyclopédie et canonise Sainte Françoise de Chantai, il met les princes catholiques d'Allemagne et l'ordre de Malte sous la protection du roi de France.

Parmi les prélats les plus connus à cette époque, il faut citer : Nicolo Ricciolini, érudit, pL-intre, sculpteur et vieillard charmant; riielléniste Giacomelli, le cardinal Passionei, dont Voltaire disait : « C'est celui qui a le plus d'esprit », possesseur d'une magnifique bibliothèque, il recevait chez lui ses amis et quelques amateurs.

Les « conversazioni » réunissaient les prélats, les gens du monde et les savants, le lundi chez Archinto, le jeudi chez Vittori. On se retrouvait aussi à la maison de la comtesse Cheruffini, l'amie du cardinal Alessandro Albani ; elle avait deux filles, dont l'une était très belle et l'autre spirituelle. D'ailleurs il n'était pas difficile aux gens du monde d'être reçus dans la société romaine.

Revenons à Grétry et à son collège.

Le collège Darchis ('' avait été fondé par Lambert Darchis, Liégeois de naissance, qui avait amassé à Rome une grosse fortune. Par son testament du 22 octobre 1696, il laissa une partie de ses biens pour la fondation d'un collège, où ses jeunes compatriotes pourraient venir continuer leurs études. Les exécuteurs testamentaires firent construire une maison sur la place Monte d'Oro, près du Corso. Le palais Borghèse, un des plus beaux édifices de Rome, est situé sur cette même petite place, où donne son entrée, tandis que la façade la plus longue est celle de côté, le bâtiment ayant la forme d'un pentagone irrégulier, presque d'un clavecin.

La maison du collège Darchis (-), construite en 1699, a été

(t) A. Micha, La fondation D.ircliis, BtiUelm de fluilHut archéohgùpic liégeois, tome XV, 1910. Darchis est né à Liège le j juillet 162; et mort à Rome le 25 février 1(^99, il est inhumé à l'église Santa Miria dell' Anima.

(2) L'institut Saint-Julien des Belges, qui a succédé au collège Darchis, n'est plus actuellement Piazza Monte d'Oro, mais via del Sudario 40, et ne doit pas être confondu avec le collège belge, séminaire ecclésiastique fondé après 1870 seulement, et situé via del Quiriuale 26.

complètement modernisée en 1854, ^'"^i que» témoigne une inscription latine sur la façade de la place. Elle n'a donc plus l'aspect du temps de Grétry et n'offre aucun intérêt esthétique. L'édifice est de dimensions modestes, trois fenêtres sur la place et cinq sur l'étroite rue Monte d'Oro.

Mgr Vaes, directeur de l'Institut Saint-Julien, qui préparait a\'ant la guerre une histoire de cet institut, nous assure que les archives ne renferment aucun renseignement relatif à la période où y séjourna Grétry. Peut-être ces documents ont-ils été transportés à Liège, aux archives de l'État ou au chapitre de la cathédrale. Le seul document qu'il ait trouvé est le registre paroissial des personnes ayant accompli leurs devoirs pascals. Grétry y figure de 1762 à 1766.

Darchis, dans son testament, demande que parmi les jeunes wallons désireux de venir à Rome, on donne la préférence à ses parents, aux habitants de Melmorte et de Saint-Hubert et autres hesbigons, excepté ceux d'Outre-Meuse, et à ceux parlant le wallon français seulement, pour obvier aux querelles provenant de la diversité des langues et des caractères. Les jeunes gens y résident cinq ans au moins, ils y auront « un lit, de la lumière et du bois pendant l'hiver, pour autant que les revenus de la fondation le permettront ». Le service de la maison était fait par un cuisinier (') et un domestique. Du temps de Grétry di.x-huit chambres étaient occupées aussi bien par des artistes que par des étudiants en droit ou en médecine. Tous devaient être en tenue d'abbé. Un prêtre servait de recteur et habitait le collège. A la suite d'un règlement rédigé en 171 1 et soumis au pape, le collège eut un cardinal protecteur (-).

(1) Le sculpteur François Derwjndre, qui s^liourni au collège licgeois de 1780 i 1784, adressa sur sou organisaliou un rapport aux Etats députés Je la ville de Liège en 1821. • Douzi: pensionnaires, dit-il, étalent à cette époque logés et nourris au collège de manière fort convenable; le dincr consistait en une soupe, une entrée, deux portions de viande, une demi -bouteille de vin et une livre de pain blanc, la maison ne fournissait pas à déjeuner. ■ Ou voit que le menu était fort acceptable

(2) A la l<évoIution française, le gouvernement pontifical fit fermer le collège. Voir aux Affaires étrangères à Paris : Correspondance, Rome 92^, fol. ;, une lettre

se rapportant au collège Darchis. Elle est datée du 2 messidor an V. « Il existe à

Les plus anciens pensionnaires possédaient deux chambres; le mobilier, très simple, pouvait être complété par eux de quelques meubles qu'ils revendaient à leur départ. Au collège étaient attachés un médecin, un chirurgien et un apothicaire- attitrés. En hiver, Tune des chambres du rez-de-chaussée, chauffée et éclairée, servait de lieu de réunion.

Quels furent les camarades de Grétry au collège Darchis? — Il nous parle, dans ses Réflexions d'un Solitaire, du chevalier de Fassin ('), sans nous dire s'il avait été au collège.

Le peintre Delrance, pensionnaire dès 1753, était bien probablement retourné dans sa patrie avant 1760. Grétry eut pour camarade Henri Hamal. Celui-ci dit, en effet, dans une

Rome une maison appartenant .'i la nation liégeoise, fondée par Lambert Darchis, Liégeois, pour ses compatriotes. Celte maison jouit environ de 7,000 livres de revenu annuel qui était administré par des Liégeois conformément aux intentions du testateur, et les jeunes gens qu'on y recevait s'appliquaient pour la plupart aux beaux-arts. » Le 9 septembre 1794, le prélat Caleppi visita le collège belge, soi-disant au nom du pape et de la Congrégation d'État. Malgré l'opposition du cardinal .^utici faisant les affaires de Liège, le cardinal Caleppi s'empara des revenus de celte maison et en disposa à sa volonté. Le pape démit les administrateurs liégeois, y substitua des Romains et mit le collège sous la domination papale, i. Les administrateurs liégeois demandent qu'elle soit rétablie dans sou état primitif et que l'argent dont le prélat Caleppi a disposé soit restitué à la maison. >)

Et aux Archives Nationales F 21-615 une lettre de Pferfer à François de Neucluiteau du 18 brumaire an IX. Par ordre du ministre des relations extérieures du 7 germinal an IX, il fut chargé de prendre au nom de la République française, possession de quatre établissements appartenant à la Belgique et au pays de Liège,

et d'indiquer quelques moyens d'utiliser ces établissements « Quoique le collège

n'ait été dirigé que vers le bien de certains homme?, on ne peut cependant disconvenir qu'il n'ait été d'une grande utilité. Quantité de jeunes gens dont les talents seraient restés enfouis f.rute de moyens, sont venus les y cultiver, et sont devenus des jurisconsultes éclairés, des peintres, des architectes, des sculpteurs habiles, et un homme qui a fait longtemjis les délices de la France, Grétry, est venu y former son goût délicat aux leçons des grands maîtres de l'Italie. •• Pfelfer propose donc de réunir le collège belge à lAc^idèmie de France pour y recevoir les élèves en musique, et de fonder à Rome un conservatoire.

(ij « Dans le temps que j'étais à Rome pour étudier, un de mes compatriotes, le chevalier de Fassin, homme brave à l'armée et dans les arts, — ses tableaux dans le genre flamand sont très estimés, — se logea dans une maison Strada Condotti, qui était abandonnée parce que les esprits eu avaient chassé les locataires. A minuit, le tapage commença; il prit son èpée et courut au grenier qui était devenu le rendez-vous des rats du quartier, et qu'un chat fit déloger en peu de jours. . Réflexions d'un Solitaire, vol. Vil. chap. XXIV.

Nicolas-Henri-Joseph de Fassin, né à Liège en 1728, (ils du bourgmestre, fut mousquetaire gris de Louis XV. 11 étudia les œuvres de Rubens et Van Dyck à Anvers, séjourna en Italie, à Genève, et revint à Liège, où il contribua à la fondation de l'Académie de peinture.

lettre du 8 novembre 1787, à propos d'un service que lui avait demandé Grétry : « J'espère que je serai plus heureux, si vous voulez bien me procurer l'occasion de vous témoigner combien je fais cas de votre amitié et d'un ancien condisciple. » De trois ans plus jeune que Grétry, puisqu'il était né en 1744, Hamal ne vint à Rome qu'en 1763 et y resta jusqu'en 1770. A son retour à Liège, il remplaça son oncle, Jean-Noël Hamal, à l'église Saint- Lambert. Auteur d'un opéra, ou plutôt d'une comédie, mêlée de chants et de danses : Le Triomphe du sentiment, représentée en 1775, il s'occupa plus tard d'un projet d'organisation d'une école de musique à Liège, et adressa à ce sujet un mémoire au ministre de l'intérieur.

Antoine-Frédérick Gresnick, né à Liège en 1752, ayant été envoyé fortjeune au Collège liégeois, peut-être vers 1763 ou 65, fut donc aussi camarade de Grétry. De nature sensible et délicate, il termina ses études à Naples, et écrivit pour le théâtre napolitain de petits opéras qui ont disparu. Plus tard à Londres, le succès de ses trois opéras, Deinetrio, Alessandro neU'Indie et La Donna di caitivo umore, le fit nommer directeur de la musique du prince de Galles. En 1791, revenu en France en quête d'un emploi, il devint pendant quelque temps chef d'orchestre du théâtre de Lyon. L Amour à Cylhère obtint un grand succès. Parmi ses plus jolies oeuvres il faut citer : Le Baiser pris et rendu. Ses partitions sont remarquables par le goût, la mélancolie et une certaine distinction dans les formes et les rythmes.

Il est possible que Grétry ait vu Henri-Philippe-Gèrard, enfant de chœur à la cathédrale de Liège, envoyé également au collège liégeois. Pendant trente ans il professa 'au conservatoire de Paris. Il a donné des cantates et des scènes d'orchestre, qui sont demeurées manuscrites, et des ouvrages théoriques sur la musique.

Sitôt arrivé, Grétry se mit à visiter les palais et les églises, à se rendre chaque jour aux offices en musique, à faire des courses dans la campagne romaine « pour connaître les restes précieux de l'antiquité » et même à assister aux cours du docteur Sali-

ceti f'), sans suivre peut-être le régime qu'il aurait fallu pendant les chaleurs de l'été, si bien qu'il attrapa de violentes fièvres.

« A la seconde visite du médecin du collège, un vieux hibou nommé Pizelli, me dit d'un ton grave : Bisogna confessarsi, il faut vous confesser. Je me mis en colère, en lui soutenant que je n'étais pas malade au point de craindre la mort. Il sortit furieux en disant que les Liégeois avaient des têtes de fer. Le recteur vint me voir ensuite pour me dire que les médecins de Rome étaient obligés, sous peine d'excommunication, de faire communier leurs malades lorsqu'ils leur trouvaient de la fièvre deux jours de suite (^i. » Le cas n'était pas très grave, au bout de deux mois Grétry, complètement rétabli, put commencer à travailler.

Il prit d'abord pendant quelques mois comme maitre de clavecin et de composition un organiste médiocre, qu'il ne nomme pas, et se mit à étudier seul les sonates et les fugues de Durante. Puis il travailla avec Casali, qui lui fit recommencer, pour la troisième fois, les éléments de l'harmonie.

« Ce fut pour moi une vraie jouissance que le cours de composition que je fis sous Casali, le seul maitre que j'avoue, et sous lequel mes idées ont commmencé à se développer (>). »

Giovanni Battista Casali, avait été nommée en 1769, maître de chapelle à Samt-Jean de Latran, fonction qu'il conserva jusqu'à sa mort, en 1792. Il avait écrit deux opéras, Campaspe, joué à Venise en 1740; Antigono. jouée en 1752; et un grand nombre d'oeuvres religieuses, la plupart encore en manuscrits (4).

(i) € J"ai vu disséquer des chiens viv.ints à l'hôpital du Saint-Esprit de Rome; le fanieux docteur Saliceti fouillant dans les entrailles palpitantes de l'animal si bon ami de l'homme, vétii en grande robe, parlant ou plutôt préchant en latin à travers les

cris sourds de la victime Ce tableau est resté dans ma mémoire. » ^ëj1e\ions d'un

Solitaire, vol. Vil, chap. xviii.

(2) .Mémoires, t. I, p. 80.

(3) Mémoires, t. I, p. 87.

(4) Un oratorio, La Binedixione ii Giacobhe (à Vienne), une messe à quatre voix (manuscrit 162)6, 'tienne;, un offertoire In die cenenim, un gr.iduel, un offertoire (Hofkirche, Munich) Lxialus, Medilabor, Scapulii siiii (église catholique, Dresde), des messes, des motets, en manuscrits à Berlin, Dresde, Munich et .i Saint-Pierre de Rome. D'après Fétis, M, Santiui possédait dans sa bibliothèc|ue un grand nombre d'œuvies.

Son oratorio Abigail débute par une ouverture en trois mouvements dont le dernier, suivant l'usage, est un tempo di minuelto, mais ce mouvement trop rapide dégénère plutôt en gigue.

« Il avait, dit Fétis, peu d'invention, mais son style était très pur. Grétry, doué de la faculté d'imaginer des chants si heureux et d'exprimer si bien les situations dramatiques, n'avait reçu de la nature qu'un faible sentiment de l'harmonie; aussi Casali, bien plus frappé de ce défaut que des qualités précieuses de son élève, en faisait-il fort peu de cas. »

Casali commença par imposer à Grétry des fugues à deux, à trois et à quatre parties, lui disant très justement : « Je vois bien que vous avez des idées qui vous tourmentent et que vous brûlez d'en faire usage, mais si, malheureusement, vous faites une bonne scène, on vous applaudira et vous ne pourrez plus revenir à d'ennuyeuses fugues (■'. » Au bout de deux ans de leçons, il lui fit écrire quelques motets à six ou huit parties, et un Magnificat à huit parties, après quoi il l'engagea à travailler par luimême. Grétry lui a reproché par la suite de lui avoir fait étudier la fugue aux dépens de la mélodie, et d'avoir exigé ainsi des efforts intellectuels beaucoup trop grands, tandis que Casali, dans la lettre d'introduction qu'il lui donna pour un de ses amis à Genève, le traite de vero asino in musica. Et telle est l'ironie du destin, que les œuvres de 1' « âne en musique » sont publiées à grands frais par le gouvernement belge, tandis que celles du maître dorment en manuscrits au fond des bibliothèques.

Toutes ces oeuvres de jeunesse de Grétry sont malheureusement perdues, sauf le Confitebor et les quatuors.

Puisque Grétry suivit pendant six à huit mois les leçons de son premier maître, c'est donc qu'il travailla sous la direction de Casali depuis le début de 1761 jusqu'à la fin de 1762 (son Confitebor porte l'indication : « élève de Casali, à Rome, 1762 »),et il nous dit qu'il étudia deux ans avec lui. Il garda pour son maître

religieuses de Casali, des messes, Jes motets, Conlilehor, Lamlate, Bc.ilin tir, Are Miiiiii. Miignijical, etc.

(i) Mémoire^, t. I, p 87.

la plus grande amitié et la plus vive reconnaissance, et le remplaçait quelquefois à l'église lorsqu'on exécutait de sa musique.

« Me voilà donc livré à moi-même, la tête remplie de toutes les formes harmoniques, sachant renverser sens dessus dessous toutes les parties, trouvant toujours le mo3en de leur donner une espèce de chant, et ne les faisant jamais rentrer après la moindre pause que par une imitation déjà établie, ou qui sera suivie des autres parties, si l'une d'elles présente quelque trait nouveau ; d'ailleurs trop plein de la mécanique de l'art, et du fond de la science harmonique pour trouver des chants aimables ; mais je suis persuadé qu'on ne peut être simple, expressif, et surtout c.r:i.ct, sans avoir épuisé toutes les difficultés du contrepoint'^'. »

Et il ajoute : « J'étais donc, comme je l'ai dit, sans guide, il fallait débrouiller le chaos énorme que mon maître avait mis dans ma tète. Ce n'était plus des fugues, des imitations dont il était question, il fallait oublier le contrepoint et attendre que ces formes, ces règles vinssent me trouver dans l'occasion pour fortifier l'expression de lu parole ^2). »

Grétry était tourmenté par les efforts qu'il taisait pour dégager sa personnalité d'artiste, les idées et les règles se livraient un combat qui le faisait infiniment souffrir.

« Je fis un travail si prodigieux et si obstiné, pour me servir à propos et avec sobriété des éléments dont ma tète était pleine, que je faillis succomber. L'expérience ne m'avait pas encore appris que l'art des sacrifices distingue le bon artiste. J'avais beau chercher à être simple et vrai, une foule d'idées venaient obscurcir mon tableau. Quand j'adoptais le tout, j'étais mécontent, et lorsque je retranchais, c'était au hasard, et j'étais plus mécontent encore. Ce combat entre le jugement et la science, c'est-àdire entre le goût qui veut choisir et l'inexpérience qui ne sait

(i) Mémoires, t. I, p. 92.

(j) iMénioires, t. I, p. 96.

rien rejeter, ce combat, dis-je, fut si vif que je perdis le reste de ma santé (^'. »

Grétrj', en effet, avait de nouveau la fièvre, et il était repris de ses crachements de sang, il dut, nous dit-il, rester alité pendant six mois; au moment de sa convalescence, ayant été se promener sur le mont Millini('), il rencontra un ermite qui l'engagea à venir passer quelques semaines auprès de lui; il y resta trois mois. Le repos, la tranquillité, la quiétude de cet ermitage, non-seulement remirent complètement son organisme surmené, mais eurent un effet des plus heureux sur son esprit ; le classement s'était opéré de lui-même, et c'est avec la plus grande facilité et la « plus douce satisfaction » qu'il put composer un air sur des paroles de Métastase. Grétry rentra donc dans son collège, plein de courage et d'enthousiasme.

On peut suivre au jour le jour l'histoire de cette époque, non pas malheureusement par la correspondance de Grétry, qui n'existe pas (3I, ni par celle du directeur du collège belge, qui n'a pas été retrouvée, mais par celle des directeurs de l'école française de Rome Natoire et Watelet(4). L'Académie de France à Rome avait une organisation à peu près semblable à celle du collège belge ; elle recevait douze pensionnaires, six peintres, trois sculpteurs et trois architectes, qui y séjournaient pendant trois ans. Grétry a toujours été lié intimement avec des artistes : à Rome, Hubert Robert et Vincent, à Genève, Liotard ; à Paris, il partage son appartement avec un jeune peintre en miniature, il épouse la fille d'un peintre, il est intime de A'ernet.ll est donc très probable qu'il a été lié avec les pensionnaires de l'académie et que les mêmes événements de chaque jour intéressaient les élèves des deux collèges. A l'arrivée de Grétry, Fragonard était encore à l'académie, il quitta Rome en avril 176 1 avec l'abbé

u) .Mémoires, t. I, p. q8.

(2) Serait-ce le Monte .Mario où se tiouv.iit la villa Milliiii ?

(5) La première lettre de Grciry est datée du Genève.

(4) Archives Nationales, série o' /940-.(i, publiée dans l'impott.int ouvrage de M. A. de .Montai{;lon, Correspondance des directeurs de l'.^cadéniie de France à Rome avec les surintendants des b.itinieiits.

Saint-Non, homme de qualité et amateur distingué. Hubert Robert (') y séjourna de 1759 à 1765 '^ . En 1760, Saint-Non. l'invita à Naples pour quelques semaines. Robert avait la réputation d'un jeune homme aimable et d"une gaieté inaltérable, il se lia avec Grétry et parcourut avec lui la campagne romaine, dont il a fait de si délicieux dessins à la plume rehaussés de teintes légères, et un grand nombre de croquis à la sanguine que possède le musée du Louvre. Dans ses loisirs, il traduisait Virgile avec le bailli de Breteuil,qui l'emmena à Florence en 1762.

Le 7 septembre 1763, le directeur de l'académie demande l'autorisation de recevoir comme pensionnaire le jeune Gilbert'?), élève en musique qui resta à l'académie jusqu'en 1765. Ce Gilbert aurait-il été lié avec Grétry ?

Xatoire et Watelet, dans leur correspondance, parlent de tout ce qui concerne les pensionnaires : les arrivées et les départs, les indispositions, les difficultés qui s'élèvent entre les pensionnaires et le cuisinier, « les choses étant devenues fort chères et la paie étant toujours la même, il est impossible qu'on ne soit plus mal que par le passé », le petit train-train journalier, puis les événements plus importants, les morts : en juin 1760, les cardinaux Mesmer et Porto-Carero, le 19 janvier 1763, le cardinal Colonne, le 10 avril 1765, le cardinal Caprara, le 24 avril, le cardinal di Sciarra, protecteur des églises de France; en 1765 nombreux détails sur la disette '4', qui était telle dans l'État ecclésiastique qu'on

(i) Voir A. Gabillot, Huheil Robert el son lemf-s. Paris, 1895.

{2) 24 juillet. « Voil.i enfin M. Robert déterminé à s'en retourner en France et il part cette nuit avec le courrier. M. l'ambassadeur de -Malte, depuis qu'il est sorti de l'Académie, l'a accueilli chez lui avec des bontés infinies. •

(3) 10 avril 1765. Le sieur Gilbert compte partir samedi prochain, il désire beaucoup voir Naples et y entendre de la musique, qu'il croit encore meilleure que celle de Rome.

20 novembre. Le sieur Gilbert vient d'arriver de Naples, où i! est resté quelque temps pour son talent dans la musique. On lui dit que cette année à Rome il y aura de très bons opéras, et en conséquence il espère y passer le carnaval.

(4) 28 mars 1765. On ne pense à rien qu'à remédier à la disette .ifFreusc qui règne actuellement. Dorénavant il ne sera délivré du pain que par billet-

I" avril 1765. Le pape ordonne une procession pour les besoins de l'iîglise et de l'Etat. « On a fermé six portes de la ville et doublé toutes les gardes des autres. On ne laisse plus entrer d'étrangers, les rues sont remplies de processions. »

II avril 176;. Les secours en blés ne sont pas arrivés, on craint que le peuple ne

avait donné l'ordre d'arrtter tous les navires chargés de blé dans les ports de la Sicile, et d'acheter la cargaison à n'importe quel prix. Le directeur ne manque pas d'indiquer le 14 décembre 1763 l'arrivée de l'ambassadeur de France, marquis d'Aubeterre, et de son secrétaire d'ambassade Melon, le départ du chevalier deMuy le 17 août 1763, l'arrivée du duc de La Rochefoucauld, le 30 octobre 1765, il donne des détails sur la santé du pape, le temps, le carnaval, les représentations théâtrales, etc.

Quelle fut l'influence de la musique entendue à Rome sur la formation musicale de Grétry ?

Il nous dit qu'il allait chaque jour entendre les offices en musique. A cette époque, la musique d'église n'est point grave et sérieuse, la symphonie qui suit toujours les trois premiers psaumes des vêpres se termine fort Bien par un menuet, et l'on n'y distingue pas trop la musique sacrée d'avec celle du théâtre. Les procédés sont les mêmes , le rôle de l'orchestre grandit, le chant prend l'allure pro&ne et dramatique, les fugues et le contrepoint ne subsistent que dans de rares passages et ne servent pas de base à la contexture musicale. L'abandon du contrepoint coïncide avec l'adoption du style dramatique. Presque tous les morceaux étaient précédés, comme ceux de symphonie, d'un prélude instrumental qui servait d'accompagnement au chant. L'orgue ne sert qu'à soutenir le chant, l'organiste se borne à conduire ou à suivre le choeur.

L'oratorio était devenu une sorte d'opéra séria où l'air avait

se mutine, on a diminué le prix du paiu et .lugmentc le nombre des fours. A cette misère s'ajoute encore la crainte de )a peste qui est eu Dalmatie.

Heureusement le 25 avril, trente b.itiments chargés de grains sont arrivés à Civit.v veccliia et on en attend encore d'autres. Il était temps, il n'y avait plus de blé à Rome que jusqu'aux premiers jours de mai.

26 juin 1765. « I,es pluies continuelles que nous essuyons depuis longtemps ne nous donnent pas une bonne es;crance pour la recolle de cette année, ce qui fera continuer la cherté. »

16 janvier 1766. « L'hiver cette année est très rude et je ne me souviens pas d'en avoir senti un aussi vif depuis bien longtemps. Nous n'avons rien de nouveau ici que la procession que vient de faire Son Eminence Rezzonico, neveu du pape, où tout Rome était en mouvement pour voir passer cette cavalcade. 11 y eut concert et illumination. •»

pris la prépondérance sur les chœurs. Les maîtres de l'oratorio sont : Jomelli '■', Hasse'^), Sammartini et Sacchini'î\

A la bibliothèque du Conservatoire de Paris, on trouve deux psaumes de Sacchini : Laudale piieri, et Nisidominus, d'après lesquels on peut se faire une idée de son style religieux; il a de la mélodie, de la grâce, de l'expression, des soli avec de longues cadences, mais il ne fait aucun usage du contrepoint, son style a fortement influencé Mozart et Grétry.

Carissimi était un peu passé de mode. A Venise, on vantait les psaumes de Benedetto Marcello, qui étaient d'une musique savante, mais triste et dénuée de chant, ils sont à trois ou quatre voix, à basse continue, sans symphonie.

En plus des offices journaliers de musique, chaque fois qu'il y avait fonction dans une église, on exécutait non seulement des motets mais aussi des concertos et quelquefois des dialogues à deux chœurs qui se répondaient du haut des tribunes, d'une aile de l'église à l'autre. Les chœurs de ces motets sont admirables, mais les récits manquent quelquefois de la gravité et de la noblesse qui conviendraient au sujet.

Voici ce que dit Grétry de la musique d'église :

« L'abbé Lustrini avait du mérite aussi; élève d'Aurisicchio '4), il en avait pris le style, et avait conservé à la musique d'église l'austérité et la nobles.se que l'on ne devrait jamais abandonner, mais il faut plaire, même à l'église : on entend une rumeur sourde lorsqu'un morceau plaît ou déplaît ; la séduction gagne les maîtres de chapelle, et ils finissent par confondre le genre de musique d'église et celui du théâtre. A la fin du règne

(i) Auteur i'isacco, Beliilia Uherala, Sanf Elena ni Gihirio, La Nalhità di Maria Virgine.

(2) La bibliothèque de Dresde possède onze oratorios déliasse.

(0 Auteur d'Ester, Le So^irdi Riilh, I. Maccahei, Jefte, San Filippo, L'Umillà nallala.

(4) .Antoine Aurisicchio, que Grétry et Burney écrivent Orisiccliio, était maitre de clia|ielle de Saint-Jacques des Esp.ignols. Il était déjà connu lors de l'arrivée de Grétry, puisque son opéra i' Alalo avait été donné à Londres en 1758. D'après le catalogue de l'.Acadéniie de Sainte-Cécile {Calalogo dei maesiri composilori, rlc), on vtnt qu'il fut de 1776 à 1778 chargé de la section des maîtres membres de l'.Académie de Sainte-Cécile, poste dans lequel lui succéda Casali. Ses ouvrages manuscrits dans la bibliothèque de l'abbé Santini comprennent de la musique d'église, messes, Tf Deum, etc.

de Benoit XIV, les abus furent portés si loin que le pape, qui n'était rien moins que cagot, fut obligé de taire transférer le Saint Sacrement dans une chapelle latérale, pour empêcher l'irrévérence des Romains, qui, tout attentifs et les 3'eux fixés sur les musiciens, tournaient le dos au maitre-autel. Il défendit aussi les timbales et toutes sortes d'instruments à vent, et ordonna aux maîtres de chapelle, sous peine d'amende, de finir les offices avant la fin du jour (de l'après-dîner). Les ordres du pontife subsistaient encore pendant mon séjourlO.» Grétry cite parmi les maîtres de chapelle alors en vogue, outre son maitreCasali, qu'il préférait, à cause de sa grâce et de son amabilité, à Aurisicchio, « plus soigné dans ses compositions, plus vrai dans l'expression », l'abbé Lustrini et Joanini (^î del Violoncello.

Pendant son séjour à Rome, Grétry composa un Confilebor tibi Domine pour concourir à une place de maître de chapelle à Liège. Le manuscrit est à la bibliothèque du Conservatoire de Paris avec l'annotation : « Fait à Rome en 1762 par André Grétry, élève de Casali. » C'est très probablement une réplique du Confilebor que possède le musée Grétry.

Le premier mouvement, Confilebor, débute en ré majeur, il module à la dominante en la majeur, il revient au ton principal ré, y séjourne longuement et plus loin reprend cette même modulation à la dominante, suivie du même retour au ton.

fil Mémoires, t. I, p. 72

fis Scr.iit-ce Giovaniiino ou Giov.iniii Cosuiui, violoïKcllistc. m.iitrc de cli.ipcUc du Collcgium Gcrm.inicum ?

Jio . mi - tve.

Le second mouvement Magna opéra est en sol, on retrouve la même modulation à la dominante de sol en ré majeur, ton de la première partie ; pendant des pages il y a des redoublements, ce qui, sans être fautif, n'en est pas moins ennuyeux. Le texte Magna opéra ne correspond pas à la musique, la vocalise sur volunlale est agréable mais déplacée. Les Italiens employaient généralement la vocalise dans un but descriptif.

ajïc^ziy :lfiiziio3e

iC-ta. Lit,

Le troisième mouvement, Confessio, est en ré majeur avec des modulations en la comme dans le premier morceau. Dans la partie de violon on reconnaît le style du concerto italien. Et juslilia est accompagné de deux thèmes différents et successifs. Pourquoi changer la musique si le texte est identique et l'idée semblable? On admet volontiers les variations mais non pas le changement de la base du thème.

C^'t . fci - -Jl . o et nvaa. m .{C . ct-ix. . U .

Au point de vue de l'expression, l'inspiration n'est pas religieuse, le sentiment du texte ne se retrouve pas dans la musique. Les paroles sont un canevas sur lequel Grétry a composé. Au point de vue de la forme, cette œuvre est d'une extrême timidité, elle ne module jamais, elle revient toujours au ton primitif. Enfin, au point de vue de l'écriture, elle est d'une grande pauvreté; le contrepoint est inexistant; l'harmonie est vide, le plus souvent il n'y a que deux parties, rarement trois. On voit que Grétry savait écrire pour le violon, les notes répétées au début

J— I— 1-,' sont une figure bien adaptée à l'instrument. Il sait

g-*-* — écrire aussi pour le quatuor, en tant que connaissance des instruments, mais l'écriture est trop pauvre. Si l'on prend un quatuor de Mozart, chaque partie est intéressante en soi, toutes les notes d'un accord sont disposées d'une manière voulue, tandis que Grétry n'a que deux parties, le dessus et la basse, le dedans est vide. Quant à la partie vocale elle est bien dans la tessiture des voix. Au fond, cette œuvre n'a pas une grande valeur musicale. D'après Rongé le Confitehor s'est répandu dans les provinces belges^ il a été joué dans les églises jusqu'au milieu du xix' siècle.

lit . . dct lï- eai . 3>ù. ■ xe . d( ■ ta -tenu

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Grétr}' obtint la place pour laquelle il avait concouru à Liège''', mais il ne put encore se décider à quitter Rome.

Les Italiens, très entêtés de leur musique, méprisaient la française sans la connaître. De Brosses rapporte ceci dans ses Lettres familières :

« Le fameux compositeur Hasse (^\ dit II Sassone, pensa s'en étrangler avec moi, à Venise, à propos de douces repré-

(i) Le concours de 176; se tromait i l'Université de Liège, Manuscrits Hoyoux I165, page 154 et suivantes.

(2) Hasse viut en Italie en 1722; il partagea son temps entre Dresde et l'Italie, se retira en 1765 à Vienne et mourut en 1785. Il a Lissé 42 opéras, Anligom, Sisalrale,

CUofidt, elc.

sentations que je voulais lui faire sur son indomptable préjugé. « Mais, lui disais-je, avez-vous entendu quelque ciiose de notre musique, savez-vous ce que c'est que nos opéras de Lulli, de Campra, de Destouches ? Avez-vous jeté les yeux sur l'Hippoîyle de notre Rameau ? — Moi non, reprit-il, Dieu me garde de voir jamais ni d'entendre d'autre musique que l'italienne, parce qu'il n'y a de langue chantante que l'italienne, et qu'il ne peut y avoir de musique qu'en italien »

Je n'ai trouvé que le seul Tartini (') raisonnable sur cet article

Il sent fort bien que chaque nation doit avoir sa musique à elle propre, conforme au génie de sa langue et au genre de voix que produit le pays, par conséquent différente de celle des autres, et ne pouvant être goûtée par des étrangers qu'autant qu'ils commenceront à se naturaliser dans le pays même. » C'est peut-être la raison pour laquelle les Français ne comprenaient pas tout de suite la musique italienne.

Rome, jusqu'à une époque récente, ne fait pas grande figure dans le théâtre de l'Italie. On n'y jouait autrefois, sauf des représentations privées, que pendant une saison de l'année, et cela dépendait de la permission de l'autorité ecclésiascique. On autorisait plutôt les opéras de Métastase et les comédies de Goldoni (^) que les tragédies, à moins que celles-ci ne fussent pieuses. C'est précisément parce qu'à Rome le théâtre était un plaisir peu fréquent, que les Romains s'y précipitaient comme les élèves des collèges et des académies.

On ne comptait pas moins de quatre salles de spectacles à Rome. La plus grande et la plus belle était le théâtre Alibcrti, appelé aussi « aile Dame agli orti di Napoli », qui fut construit par le comte Alibert, gentilhomme français au service de la reine Christine, et brûla au .xix"" siècle. C'est là que se donnait la grande tragédie et que fut joué l'intermède des Vendangeuses.

(i) Tartini, 1692-1770, fonda à Patloue une école de violon.

(2) Goldoni, le fondateur de la Comédie italienne, auquel nous devons un t.ibleau si fidèle de la société contemporaine, parut à Rome à Nocl 17)8. Après sa première pièce, la l'edova di Sfirito, l'jmela fut un triomphe. Goldoni quitta l'Italie en 1761, appelé en France, où il continua d'écrire des pièces et enseigna l'italien aux princesses.

Le théâtre Argentina, moins grand que le précédent, carré à une extrémité et rond à l'autre, le théâtre Tordinona, et une charmante salle de comédie à la Valle. Le parterre était assis, les spectateurs ne se mettaient jamais sur la scène; entre le parterre et les loges se trouvait une estrade où se tenaient les hommes. Les représentations étaient données du mois de novembre, quelquefois à Noël seulement, jusqu'au carême; il n'y en avait point en été. Le spectacle durait de 8 à 9 heures jusqu'à minuit. Les dames occupaient les loges, où elles recevaient les visites de leurs amis; quelquefois on jouait, on causait, assis en cercle ; il n'était pias de bon ton d'écouter, à moins que ce ne fût au soir d'une première représentation ou lorsqu'un passage était particulièrement intéressant.

Au temps qui nous occupe, on exécute dans chaque théâtre deux ou trois opéras par hiver, ce qui ne fait que huit ou dix par saison ; on n'aime pas beaucoup à reprendre les pièces de l'année précédente, à moins qu'elles ne soient très remarquables. Les musiciens ne se font aucun scrupule de s'emparer d'un libretto déjà connu et d'y adapter une nouvelle musique ; c'est ainsi que les poèmes de Métastase ont été traités par les plus fameux maîtres, qui, grâce à leur étonnante fécondité, peuvent travailler sur le même sujet sans trop se rencontrer. Il n'est pas d'usage de graver les partitions ; les premières copies se vendent assez cher au bénéfice du compositeur, après quoi chacun est libre d'en prendre des doubles. Le nombre des personnages est toujours limité, une demi-douzaine environ; La Serva Padrona, de Pergolèse, ne comprend que trois rôles, dont l'un est muet.

L'orchestre est plus nombreux et plus varié que dans l'opéra français, mais les instrumentistes ne sont pas payés autant que les chanteurs, venus parfois de fort loin. Les principales voix sont : le contralto ou haute-contre, le ténor ou taille, et la basse, peu estimée, qu'on emploie dans les rôles comiques. Les voix des castrats sont brillantes, légères, pleines d'éclat, fortes et très étendues, mais ont presque toujours quelque chose de sec et

d'aigu. Les voix de femme sont extrêmement légères et flexibles et conviennent admirablement à la musique italienne.

Les sujets des opéras sont généralement tirés de l'histoire, ils ne respectent en aucune foçon l'unité de lieu, la scène change souvent deux ou trois fois par acte, afin d'étaler un plus grand nombre de décorations. Les poèmes de Métastase sont intéressants, il a un grand talent pour l'exposition qui met tout de suite le spectateur au courant de l'intrigue; il s'entend à merveille à mettre en jeu les passions, ses pièces sont pleines d'événements et de coups de théâtre, il sait admirablement introduire d'une façon naturelle les scènes, les combats et tout ce qui peut contribuer à la magnificence du spectacle. Son style est coulant, vif, sentencieux, plein de pensées ingénieuses, parfois un peu trop recherchées. D'ailleurs il prend son bien où il le trouve, pillant sans scrupule Corneille, Racine ou Crébillon.

Dans les opéras de l'époque, il y a souvent des scènes de récitatifs interminables suivies de grands airs. Les airs sont variés, les uns à grand fracas, destinés à des voix éclatantes, d'autres agréables et d'une tournure délicieuse pour les voix fines et flexibles, d'autres enfin passionnés, tendres et touciiants, pleins de vérité dans l'expression du sentiment et parfiiitement adéquats à l'action; ce sont naturellement les plus goûtés.

Le récitatif italien est plus simple et moins chantant que le récitatif français, c'est presque une déclamation scandée dans le goût de celle des acteurs tragiques qui chantent en déclamant. La basse d'accompagnement est très simple et se borne à soutenir le chant, le clavecin plaque simplement dos accords dans le repos des phrases. Les récitatifs avec accompagnement obligé de violon sont les plus beaux; ceux de Jomelli, entre autres, sont extrêmement dramatiques. Le premier violon double presque toujours la partie de chant.

Les Italiens apportent beaucoup d'art dans l'emploi des nuances, ce ne sont pas seulement des forte et des dolce, mais des demiteintes exquises, des reflets, des me^:(p-forU et des dolcissimo qui donnent infiniment de charme à la phrase musicale. Les airs

sont généralement en majeur, avec quelques phrases mineures qui saisissent d'autant plus qu'elles sont inattendues.

Les airs de danse sont inférieurs à ceux des Français; ils ne possèdent point un rythme aussi marqué ni des mélodies aussi faciles à retenir.

Les intermeiii sont àe petites tarcesen deux actes, dans le genre comique; on les donne quelquefois pendant les entr'actes des tragédies; ce sont souvent des merveilles de grâce et de gaîté, telles le Maestro di Musica de Scarlatti, ou La Serva Padrona de Pergolèse. Parmi les compositeurs en vogue à Rome au xviii'^ siècle, nous citerons : Latilla, dont le Siroe est donné au théâtre Aliberti ; Terradellas, Vinci, Porpora, naturel mais peu inventit, Hasse et Léo. Le style de Vinci est simple, naturel et e.xpressif, son plus bel ouvrage est Arlaserse sur le poème de Métastase. Hasse; surnommé le Sassone, y a ajouté un récitatif admirable : Eccoini al fine in liberlà del mio dolor et le fameux air Pallido il sole. Hasse a beaucoup de force, d'expression et d'harmonie. Léo est un harmoniste très pur; ses chants sont d'une tournure agréable et délicate. Mais le compositeur préféré de Grétry est Pergolèse, génie simple, naturel et facile, élève de Vinci, et mort à l'âge de trente-trois ans, en 1 7 3 7 , d'une maladie de poitrine, tandis que tout le monde applaudissait son opéra L'Olimpiade. Sa cantate d'Orphée était considérée comme une des plus belles, et son Slabal Mater (') demeure comme un chef-d'œuvre de la musique latine. Jomelli donne à son tour au théâtre d'Argentina l'opéra de Ricimers, où l'on remarque sa profonde connaissance de l'harmonie ; Lampugnani écrit des airs touchants, enfin on joue YAdriano in Siria de Rinaldo di Capua, les Dentofoonte de Pampini, le Creso de Jomelli et beaucoup d'autre œuvres. Le grand succès de 1760 est La Buona Figliuola deViccïm. Nous avons quelques détails sur les représentations de 1763 et

(i) « Le Slahat Mater, dit Grétry, me parait réunir tout ce qui doit caractériser la musique d'église dans le genre pathétique » et ailleurs : «.... il réunit souvent le beau idéal de l'harmonie et de la mélodie. •

Mémoires, t. I, p. 74 et 76.

1764 que dut suivre Grétry, par la correspondance des directeurs de l'Académie de France.

12 janvier 1763. « L'ouverture des théâtres de cette ville se fit samedi au soir. L'on représentait à celui d'Argentina Tito Manlio, opéra dont la musique est d'un maître de chapelle napolitain, nommé Guglielmi. » — Pietro Guglielmi, ancien élève de Durante à Naples, fut très en vogue à Rome à partir de 1755. Dès 1762, il se rendit en Allemagne et en Angleterre, et ne revint en Italie qu'en 1777. Il a écrit une centaine d'opéras <■), des oratorios, un Miserere célèbre et de la musique d'église.

8 février. « On représente depuis jeudi dernier au théâtre d'Argentina Deinofoonte, opéra du célèbre abbé Metastasio, et dont la musique qui est de François Majo, maître de chapelle napolitain, a été généralement goûtée. » Le texte de Métastase n'a pas inspiré moins d'une trentaine de compositeurs : Duni, Latilla. Lampugnani, Léo, Gluck, Hasse, Jomelli, Piccini, Majo, Paisiello et d'autres. Francesco Majo, né à Naples en 1745, organiste de la chapelle Royale, débuta en 1762 par Arlaserse, il a écrit une quinzaine d'opéras et des messes.

II janvier 1764. « L'ouverture des théâtres de notre ville se fit samedi au soir. L'on représente à celui d'Argentine Séiniramtcie, opéra de Métastase, dont la musique est de Sacchini, compositeur napolitain. » Sacchini, qui avait étudié au conservatoire de Sant' Onofrio à Naples sous la direction de Durante, écrivit d'abord plusieurs petits opéras pour le théâtre de Naples. Sénilramide, jouée à Rome en 1762, eut un tel succès que Sacchini se fixa à Rome jusqu'en 1768, il quitta l'Italie en 1771.

15 février. « Depuis samedi dernier, on représente au théâtre d'Argentine Fologeso, opéra d'Apostolo Zeno, dont la musique est de Bertoni, compositeur vénitien. » L'histoire du roi de Sparte a inspiré plusieurs compositeurs. Bertoni (1725-1813) est surtout connu comme l'auteur d'Urfeo.

Il) On lui en .nuibiic ||6. Son opéra bufl".! La sokchiaitcUo iiilioglioiie, représente i Naples en 1757, a remporte le plus grand succès sur toutes les scènes d'Italie. Nommé en 1793 maître de chapelle à Saint-Pierre de Rome, Guglielmi se consacra dès lors i la musique d'église, et mourut en 1804.

L'époque la plus mouvementée à Rome est celle du Carnaval. Les huit jours de Carnaval O sont un vrai moment de folie pour les Romains. Aussitôt que la cloche du Capitole a donné le signal, le Corso fourmille de masques, les hommes et les femmes paraissent dans les costumes les plus galants, les fenêtres sont tendues de tapis et les rues sont bordées de bancs où s'asseyent les spectateurs, des voitures pleines de masques passent au milieu de la chaussée, rivalisant d'élégance et de brillant. Les soldats du pape et les sbires stationnent aux angles des rues avec des fouets, dont ils cinglent ceux qui oublieraient les lois de la bienséance.

Parmi les réjouissances du Carnaval, il ne faut pas oublier les courses de chevaux, où les princes romains seuls ont le droit de faire courir. On tient les chevaux à la main jusqu'au moment où le signal est donné, on leur donne la liberté et ils partent avec la rapidité de l'éclair. Le prix du gagnant est un morceau de brocart offert par les juifs.

Au carnaval de 1765, Grétry fut chargé de mettre en musique deux intermèdes pour le théâtre Aliberti. « Dès que j'eus fait entendre à Rome quelques scènes italiennes et quelques symphonies, je vis avec plaisir que l'on se promettait quelque chose de moi. Je fus, le carnaval suivant, choisi par les entrepreneurs du théâtre d'Aliberti, pour mettre en musique deux intermèdes intitulés Les Vendangeuses (-). » Il va de soi que les jeunes compositeurs romains se trouvèrent vexés qu'on leur eut préféré un jeune abbé du Collège belge. Tandis qu'il commençait tranquillement à se mettre à l'œuvre, on vint lui dire que l'intermède que l'on préparait pour le Carnaval prochain ne donnait pas satisfaction aux entrepreneurs, et qu'on le priait

(1) Voici quelques déiails sur le Carnaval de 176; et celui de 1764 dans la Correspondance des directeurs de r,\cadénne de France :

8 février 176;. — • L'ouverture du Carnaval se fit à l'ordinaire le 4 de ce mois. Comme le temps est fort doux, le concours des masques en est chaque jour plus nombreux et plus brillant, et les courses de chevaux barbes concourent i rendre ce divertissement plus agréable. »

29 février 1764. — » L'ouverture du Carnaval se fit lundi 20 de ce mois. Qiioique le temps ne soit pas trop beau depuis, on n'en voit pas moins quantité de masques, et les courses de chevaux barbes soutiennent assez ce divertissement. ■

(2) Mémoires, t. L p. 10; et 104.

instamment de composer le sien. Il ne restait que iiuit jours. « Je travaillai, nous dit-il, pendant les huit jours et les huit nuits, entouré de copistes et de mes acteurs; on répétait le lendemain ce que j'avais composé la veille, on fit deux répétitions générales. Ce qui me coûta le plus fut de tenir le clavecin aux trois premières représentations, mais je ne pus m'en dispenser. Les entrepreneurs me dirent que mon jeune âge intéresserait le public et contribuerait à mon succès. »

La partition des Vendangeuses est malheureusement perdue ('). On possède un exemplaire du libretto imprimé à Rome à l'imprimerie d'Ottavio Puccinelli, à la bibliothèque du Liceo Musicale de Bologne. « La Vendemmiatrice, Litermezzi (-) per musica, a tre voci, da rappresentarsi ne! Teatro Aliberti ne! Carnevale dell'anno 1765 . » Le nom de Grétry est écrit en italique sous le titre. L'ouvrage est dédié à la marquise Agnese Orsini de' Cavalieri di Ceva(5), dans une lettre signée Angelo Lungi.

Il ne comporte que trois personnages : le comte Orlando, un paysan, Flavio, propriétaire de vignobles à Campo Vignato, et Lisetta, jeune vendangeuse. La scène du premier intermède se passe à Campo Vignato, au temps des vendanges. Lisetta chante une chanson sur l'automne à laquelle répond le chœur des vignerons. Le comte Orlando déclare son amour à Lisetta et lui dépeint les richesses dont elle disposerait dans son palais. Elle demande conseil à Flavio, qui lui avoue également sa passion, mais ils ne se comprennent pas bien et .se désolent tous deux. Orlando vient annoncer l'arrivée d'un noble seigneur et invite tout le monde à se rendre à sa rencontre. Lisetta fait interrompre le travail des vendangeurs, elle reprend son chant

(1) « J'ai placé quelques traits de chant dans mes opéras fnuiçais que j'ai tirés de l'opéra italien que je fis i Home dans ma jeunesse. « Ki'flexiom d'un Solitaire, t. VII, chap. XIV.

(2) Burney définit l'intermezzo ■ an interlude or musical farce, usually performed betweeii the acts of a serious play ». {The présent stjtr vf Miisic in France and Italy.)

(;) La comtesse Agnese Orsini di Cavalieri di Ceva était une descendante du compositeur romain IJnilio di Cavalieri qui. un des premiers, imagina de joindre l'accompagnement des instruments aux voix, et d'écrire la basse continue avec des cliill'rcs et des signes explicatifs. On donna la Kiipl>resenla^ione di Anima e di Curpo en 1600.

sur l'automne auquel le chœur répond. Puis le décor change, on voit un port de mer, un grand seigneur débarque, on danse en son honneur un ballet sur le rivage.

La scène du second intermède est dans la villa du comte Orlando. Fiavio demande au comte comment il s'y est pris pour attirer Lisetta. Le comte lui répond que son secret est d'être langoureux avec les dames et arrogant avec les paysannes. Suit la scène citée dans les Mémoires ('1. « Il [Fiavio] vient trouver le seigneur et lui dit : « Ce n'est pas vous qui êtes aimé de « Lisetta. — Eh ! qui donc ? lui dit le seigneur. — C'est un « jeune homme fait pour plaire », et il lui fait l'énumération des qualités du jeune homme. Il quitte la scène brusquement après son ariette et se cache pour observer. Il revient à pas de loup après un silence, et lui dit : « Ne m'entendez-vous pas ? celui « dont je parle c'est moi. Lisetta est l'objet que j'adore et Lisetta « est toute à moi. » Il sort brusquement une seconde fois. Cette situation parut plaisante, le public sentit que les deux sorties de l'acteur, et la seconde partie de l'air déclamée sans chant, étaient des idées du jeune musicien. J'eus beau foire, il fallut recommencer ce morceau ; l'orchestre partit sans mon ordre, et l'acteur suivit. » Orlando, furieux, non du fait que Lisetta lui préfère Fiavio, cela ne l'étonné guère: les femmes, dit-il, préfèrent souvent le pire, mais de ce que Fiavio se moque de lui, le poursuit pour le tuer. Il répond à Lisetta, effrayée, que ce sera bien par sa faute, si le sang est versé. Lisetta, restée seule, devinant que les deux hommes sont également amoureux d'elle, reste incertaine sur le choix qu'il lui faut faire, elle parle longuement de l'amour et du trouble qu'elle ressent dans son cœur. Les deux rivaux décident de se battre, le vainqueur possédera la jeune vendangeuse. Le comte emploiera l'épée et Fiavio l'arquebuse. Au moment du combat Lisetta les arrête. Elle représente au comte Orlando qu'il est riche et noble, qu'elle est paysanne et pauvre, il ne saurait donc s'offenser d'un refus et blâmer que

(i) Mémoires, t. I, p. ro;.

Flavio, qu'elle aime, devienne son époux. Le comte en prend son parti, il sera le protecteur du ménage, mais Flavio ne désire nullement l'avoir souvent auprès d'eux. Tout le monde se rend sur la plage pour fêter les noces. La scène change, on est au bord de la mer, et la cour du seigneur danse un ballet.

Cette pièce assez agréable eut du succès. Le lendemain de la représentation tout le collège organisa un grand gala en l'honneur de Grétry, et quelques jours plus tard, dans l'escalier d'une maison où il avait été voir une dame, il reçut des coups d'épée qui transpercèrent sa robe d'abbé, le jeune seigneur qui l'avait attaqué assura qu'il s'était trompé, l'aventure n'eut pas de suite. C'est dans les Réflexions d'un Solitaire t') que Grétry nous raconte l'épisode de son premier amour.

« A Rome, éloigné de ma famille, j'éprouvai la puissance d'un premier amour, j'aimais, j'étais aimé. Le père de ma maîtresse, homme d'esprit, vint me trouver à mon collège : « Vous « touchez, me dit-il, vous et ma fille, au moment décisif de « votre vie, vous vous aimez, vous vous convenez, il faut vous « unir ou renoncer à vous voir. — Me permettrez-vous d'em- « mener ma femme dans ma patrie ou en France, où j'ai dessein « de m'établir ? — Jamais ma fille ne me quittera et je veux mourir « à Rome, pensez-y sérieusement. » Il m'embrassa et me laissa. Renoncer à ce que j'aimais, ou renoncer pour jamais à revoir mes parents, que j'avais laissés dans le besoin et dont j'étais l'espoir, telle était ma position. Je revis ma maîtresse et si c'était ici le lieu je pourrais tracer les scènes douloureuses qui se passèrent entre nous et qui ressembleraient à tous les romans d'amour. Bref, je demandai huit jours pour me décider et je partis pour la petite ville de Frascati, à quelques milles de Rome. Là, déchiré du tourment de l'absence et menacé d'une absence éternelle, parcourant les jardins solitaires, je cherchai vainement à concilier l'amour et la tendresse filiale; il fallait opter, mes pleurs, mes tourments me disaient assez que l'amour perdrait sa

l) Réftexicm d'un Solilaire, vol. I. cliap. X\'l.

cause si j'avais le courage de me bannir de la présence de l'objet chéri. J'imaginai donc de me lier par un serment inviolable et je trouvai hors de moi la force qui me manquait. A genoux dans une grotte solitaire, je jurai solennellement à Dieu de ne plus revoir celle que tant j'aimais. »

Il ajoute en note : « J'écrivis à elle, à son père, et je crois que j'obtins leur estime. »

Un peu plus tard, Grétry s'étant décidé à se présenter à l'Académie des philharmoniques de Bologne, il se prépara à l'épreuve sous la direction du P. Martini. Giovani-Battista Martini, né en 1706, avait pris l'habit religieux en 1721 au couvent des Franciscains de Bologne. En 1753 il vint à Rome et demanda au pape Benoît XIV la permission de consulter les archives pontificales, ce qui lui fut accordé. Ses compositions furent exécutées à la basilique Constantiniennc. On lui offrit de le nommer maître de chapelle à la basilique Valicanc, mais il préféra rester à Bologne et ne quitta plus son couvent jusqu'à sa mort. La liste complète de ses oeuvres n'offre pas moins de 955 numéros, c'est dire quelle fut son extraordinaire activité. On lui doit surtout des œuvres religieuses, des messes solennelles, introïtus, graduels, des oratorios, mais aussi de la musique dramatique et de la musique de chambre. Ce très savant musicien donna à Grétry des indications sur la manière de fuguer un verset de plain-chant du Graduel, ce qui était précisément le sujet de l'examen. « Le fameux Père Martini me donna en cette occasion des marques particulières de bonté et d'attachement. Suivant les statuts de l'académie, le genre de composition, pour être reçu maître de chapelle et admis dans le corps, était de fuguer un verset de plain-chant pris au hasard, en quoi j'étais assurément très peu versé. Mais les bons avis du Père Martini sur ce genre de composition m'en donnèrent bientôt une connaissance suffisante, et furent la cause première de mon succès!'''. » Ayant été admis, Grétry se montra très fier de son nouveau titre.

(i) Mémoires, t. I. p, 92.

qui figure sur la plupart de ses partitions. A noter que l'imprimeur, pour n'avoir pas compris ce dont il s'agissait, a mis parfois Boulogne pour Bologne.

Martini n'était pas seulement compositeur et maître de chapelle, mais professeur célèbre. M™" Goudar, qui écrivit des lettres pleines d'esprit pendant son séjour en Italie, vers 1770, nous montre la façon dont se formait un jeune compositeur, et Grétry était trop habile homme déjà pour ne pas suivre la meilleure méthode. « Un musicien en Italie qui s'adonne à la composition, se livre tout entier à celle-ci, il ignore qu'il y ait d'autres connaissances sur la terre, aussi ne s'applique-t-il à aucune. Voici sa marche après qu'il a débrouillé les premiers éléments de cet art. Il passe à Bologne pour étudier le contrepoint sous le P. Martini qui a la réputation d'un très habile homme. Mais ce P. Martini, tout Martini qu'il, ne donne point le génie de la musique. Il laisse l'esprit musical comme il le trouve. Son école se réduit aux lois de l'harmonie. Un hospitalier du Conservatoire de Naples n'a pas plutôt fini son cours de contrepoint à Bologne, qu'il avertit le public qu'il est prêt d'écrire des opéras aux dépens de qui il appartiendra ('). »

Malgré les impertinences de M""' Goudar, l'école de Bologne était considérée comme la plus savante de toutes celles qui existaient en Italie au XVIIP siècle. Elle a produit un nombre d'autant plus considérable de grands compositeurs, que des artistes dont la réputation était déjà établie se faisaient un honneur et un devoir de suivre les leçons du P. Martini et de lui demander des conseils.

Jomelii, appelé en 1741 à Bologne, se rendit chez le P. Martini et lui demanda, sans se nommer, d'être reçu comme élève. Le P. Martini lui donna un sujet de fugue et, voyant comme il le traitait, il s'écria : « Qui êtes-vous ? Vous moquez-vous de moi ? C'est moi qui veux apprendre avec vous. »

Mozart séjourna à Bologne pendant près de trois mois, de

(i) M"" Goudar, Œuvris milies, 1777.

juillet à octobre 1770, et se lia intimement avec le Révérend Père. La Société philharmonique le reçut à l'unanimité comme académicien. Le père Léopold Mozart, très fier de ce grand honneur, raconte la cérémonie dans une lettre du 20 octobre 1770. Comme nous n'avons pas pu nous procurer de détails sur la réception de Grétry, je pense qu'on nons saura gré de la donner ici. « La concession de ce diplôme a été précédée d'une épreuve solennelle. Le 9 octobre à 4 heures de l'après-midi, Wolfgang a dû comparaître dans la grande salle de l'Académie. Là le Princeps Academic-E et ses deux censeurs, qui, tous les trois, sont de vieux maîtres de chapelle, en présence de tous les autres membres, lui ont donné le texte d'une antienne de l'antiphonaire sur lequel il a dû composer un motet à quatre voix dans une chambre voisine. La composition achevée, les censeurs et tous les autres membres l'ont examinée et puis l'on a voté, et comme toutes les boules étaient blanches, Wolfgang a été appelé devant ses juges. A son entrée tous ont applaudi, et le Princeps au nom de la société a proclamé son admission. »

Burney (') rendit naturellement visite au P. Martini <-) lors de son passage à Bologne. Il nous dit que le premier volume de son histoire de la musique avait paru en 1757 et que le second était sur le point de paraître. Il fut enchanté de la bonté et de la science du vieux maître, qui lui montra sa collection d'imprimés et de manuscrits.

La ville de Bologne était un séjour agréable pour un érudit, la bibliothèque, qui contenait 40,000 volumes et des manuscrits, était fréquentée par un grand nombre de savants. Le théâtre était brillant. La musique était excellente ainsi que les voix des acteurs, les ballets même étaient supérieurs. Le P. Martini a éveillé chez Grétry le goût de la musique bien écrite, on avait trop pris l'habitude de considérer les règles du contrepoint comme nécessaires à connaître et non pas h mettre en pratique.

(1) Burney, The prestni slak of Music in France, etc. Burney quitta Rome en juin

(2) Sur le P. Mjrtini, voir l'important ouvrage de Leonid.i Busi.

6o LA JEUNESSE DE GRÉTRY

Il apprit aussi au jeune musicien belge les règles anciennes du chant polyphonique et le rendit attentif à l'importance du chant. Si Grétry ne s'est pas souvenu suffisamment des conseils sur la science de l'écriture musicale, il a toujours donné une extrême importance à la ligne mélodique. Grétry comme Mozart resta en correspondance avec le P. Martini.

Grétry a connu certainement les Duetli da Caméra du très érudit théoricien, et dut puiser dans la manière bouffe de ces pièces, des éléments de composition susceptibles d'influencer sa nature prédisposée de bonne heure aux affabulations théâtrales. La sympathie qu'éprouvait Martini pour le jeune Liégeois se montre dans les lettres que lui écrivit Grétry, et il est probable qu'il lui donna des indications précieuses pour son avenir d'artiste. C'est sans doute pourquoi il a écrit dans les Réflexions d'un Solitaire : « Les premières sensations que l'on a reçues dans sa jeunesse sont celles qui se conservent le plus dans l'âge avancé. Le vieil homme, malgré les changements successifs qu'il a subis d'âge en âge, reste toujours le meilleur ami de soimême. C'est pour cette raison que je reviens volontiers à la musique vers laquelle mes premières sensations furent dirigées, et qui fut mon premier apprentissage (') . »

Grétry a composé à Rome six quatuors. La forme à quatre parties est déjà une des formes préférées du XVP siècle soit dans les œuvres religieuses, messes ou motets, soit dans les lieds d'Isaac ou du grand compositeur suisse Ludwig Senfl, ou même dans la musique de danse. On l'abandonna au XVIP siècle pour y revenir au XVIIP. Le quatuor à cordes écrit pour premier et second violon, alto et violoncelle représentant les voix de soprano, alto, ténor et basse est une forme relativement récente, du moins comme nous l'entendons aujourd'hui. Il comprend en général quatre parties :

1° Un mouvement rapide allegro de sonate;

2" Un mouvement lent, andante, de forme lied, c'est-à-dire

(2) Réflexions d'un Solitaire, vol. IV, cli.ip. XVII.

CHAP. II. — LES ANNÉES D'ÉTUDE A ROME 6l

de forme ternaire dans laquelle les deux parties extrêmes sont identiques, un andante phrase mélodique, qui forme un tout, une seconde partie formée d'éléments nouveaux ou développement des motifs du thème principal qui module dans des tons assez éloignés et conduit à la reprise du thème initial, et la troisième partie semblable à la première avec quelques variations instrumentales ;

3° Une danse divertissement ou menuet ;

4" Le final, dans la forme rondeau ou sonate. Le rythme est libre, le premier et le dernier morceaux sont dans le ton principal, les autres dans des tons voisins ou qui s'enchaînent avec le ton principal. Les quatuors italiens se composaient en général de trois morceaux : i" un allegro ou mouvement lent; 2° mouvement lent ou allegro et 3° menuet, ou tempo di minnello, avec un trio en guise de développement et une reprise plus ou moins variée.

Le père du quatuor, Haydn, écrivit son premier quatuor en 1750, quatre-vingt-trois de ses quatuors sont imprimés et catalogués, van Malder, de Bruxelles, écrivit en 1757 des quatuors intéressants et un peu plus tard 18 symphonies. C'est en 1768 que Boccherini publia à Paris (') le premier de ses 93 quatuors, suivis de 125 quintetti. Dans la seconde moitié du XVm^ siècle, le quatuor à cordes est plus florissant en Allemagne qu'en Italie. Les quatuors de Haydn, de Karl Stamitz, ceux de Hoffmeister (42), les quatuors français de Gossec -î) sont d'une forme supérieure à ceux de Sammartini et de Boccherini. Sammartini avait un art remarquable, dont l'étude ne pouvait que profiter au jeune Grétry; maître de chapelle à Milan, alors capitale de la domination autrichienne en Italie, il connaissait la musique allemande. La plupart de ses quatuors sont en trois morceaux, mouvement lent, allegro, menuet. Les deux violons se partagent le chant,

(1) • Sei sinfonie o sia Q.u.irtetti per due violini, alto e violoncello oblig.ni dedicati a veri dilettanti e conoscitori di musica opéra I'. ■

(2) Gossec écrivit en 1759 le premier de ses quatuors, qui furent réimprimés ï plusieurs reprises à l'étranger.

tantôt se doublant, tantôt se répondant, le second dépassait souvent le premier. Le rôle de l'alto est parfois sacrifié, mais les violons et la basse sont traités avec une connaissance approfondie des instruments. S'il manquait de science, il avait énormément d'idées et donnait une grande importance au chant, ses œuvres ont de l'originalité et de la poésie, et nous regrettons de n'avoir pas eu la possibilité de les comparer à celles de Grétry. On ne joue guère les quatuors de Sammartini et de Boccherini et le secrétaire de la bibliothèque du Conservatoire de Paris, M. Mathieu, m'a assuré qu'on n'avait jamais essayé de jouer ceux de Grétry à la classe de quatuors du Conservatoire. Il va de soi qu'ils n'égalent en aucune façon ceux de Mozart, où l'on trouve le développement de la forme et de l'idée, que seul Beethoven a amenée à son point de perfection.

Les quatuors de Grétry ont pour titres : Set quartetti per due violini, alto e basso del Signor Grétry, composti a Roma, opus III, je n'en connais qu'un seul exemplaire, à la bibliothèque du Conservatoire de Paris.