CHAPITRE II
TITIEN ET GIORGIONE
DE QUELQUES AUTISTES A QUI LE « CONCERT CHAMPETRE )) EST PARFOIS ATTRIBUÉ || DOMENICO CAMPAGNOLA EST UN DESSINATEUR MEDIOCRE DONT LES GRAVURES n’oNT DE VALEUR QUE LORSQU’ELLES SONT DES COPIES || A SEBASTIANO DEL PIOMBO LE « CONCERT » A ETE ATTRIBUÉ AINSI QUE « LA FEMME ADULTERE » ET LE « JUGEMENT DE SALOMON » *, CES DEUX TABLEAUX QUI SONT BIEN DU MEME AUTEUR QUE LE « CONCERT » DOIVENJ REVENIR A TI1IEN || DES RAPPORTS DE TITIEN ET DE GIORGIONE. LEURS RELATIONS FURENT BREVES; EN 1507 GIORGIONE CRÉE LA « MANIERE MODERNE » ; ET EN 1508 TITIEN A DEJA SON INDÉPENDANCE || EN QUOI CONSISTENT LES INNOVATIONS DE GIOR- GIONE? LE « SFUMATO », LA PEINTURE d’aPRÈS NATURE, AU DIRE DE VASARI*, MAIS CES CARACTERES SONT PLUS FRAPPANTS DANS LES ŒUVRES CERTIFIÉES DE TITIEN QUE DANS CELLES QUE l’on ATTRIBUE A GIOR- GIONE || ENFIN LES FRESQUES DE PADOUE DE TITIEN, TANT PAR LE RÉALISME DE LEUR EXÉCUTION QUE PAR LEUR RECHERCHE d’eXPRES- SION DRAMATIQUE, S’OPPOSENT FRANCHEMENT A TOUT CE QUE NOUS SAVONS DE GIORGIONE.
Ainsi, c’est bien toujours le nom de Titien que ramène l’analyse du Concert champêtre. Gomment cette attribution ne s’est-elle pas imposée? Sans doute, parce que nous ignorons presque Titien jeune, tandis que la maturité de ce peintre nous est bien connue; nous avons quelque peine à imaginer que le quinquagénaire grisonnant, dont le visage nous est familier, a pu être un enfant aux cheveux bouclés; et nous pensons difficilement que le peintre des empereurs et des doges ait pu être celui des adolescents gracieux comme des pages. Il est incontestable que la manière de Titien, telle que nous la révèlent les œuvres
Hourticq. — Jeunesse de TitieD.
de la maturité, présente quelques divergences avec le Concert. Et c’est, sans doute, la raison pour laquelle on a passé outre aux identités indéniables et omis Titien parmi les auteurs les plus vraisemblables; en effet, les autres compétiteurs, Giorgione, Sebastiano del Piombo, Domenico Gampagnola, sont, jusqu’à nouvel ordre, comme des pays vagues, à frontières indéterminées, auxquels on peut, à son gré, enlever ou ajouter une province. Domenico Campagnola est un artiste fort mystérieux, ou simplement obscur qui, né à Padoue sans doute, vers 1482-1484, y travaillait encore en 1562; il est l’auteur de peintures et gravures de valeur fort inégale. Quand Titien vint, en 1511, peindre à Padoue, il le fit de compagnie avec cet artiste local. Nous en avons des témoignages; au dire de Mariette, il y avait, dans la collection Crozat, un dessin sur le revers duquel était écrite, de la propre main de Gampagnola, cette particularité remarquable : « En 1511, nous avons peint à fresque, en compagnie de Titien, dans la Scuola del Carminé, et de compagnie nous sommes entrés dans la Scuola de Padoue (celle de saint Antoine), le 24 septembre de la même année ». Sur le revers d’un autre dessin, Omnia vaniias , à l’Académie de Dusseldorf, on lit la note manuscrite suivante, écrite par Titien : « Pour argent donné à Domenico Gampagnola pour solde de la dette que j’avais envers lui, moi Titian Vecelli, pour m’avoir aidé dans l’ouvrage que j’ai fait sur la façade de la Casa Cornaro, à Pad... ». Ce travail fut évidemment exécuté lors du séjour que Titien fit à Padoue, à l’époque où il travaillait pour la Scuola del Santo. Cette collaboration entre les deux artistes ne s’est-elle pas poursuivie après l’exécution de ces fresques? Sans doute, pour les peintures, rien ne l’atteste. En revanche, il existe nombre de dessins à la plume, paysages de montagnes lointaines, de maisons et d’arbres pittoresquement juchés sur des collines que l’on attribue quelquefois à Domenico Campagnola. Il semble que cet artiste se soit proposé de pasticher Titien, si bien que — Mariette, déjà, le remarquait — il est parfois difficile de distinguer leurs dessins.
En feuilletant ces dessins, on arrive très vite à imaginer que Domenico Campagnola a pu collaborer avec Titien; on est tenté de reconnaître en lui le paysagiste, le peintre des horizons, tandis que Titien serait le peintre des figures. Les « peintres d’histoire », Quentin Matsys, Raphaël, Rubens, Le Brun, ont, de
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tout temps, admis la collaboration de paysagistes et il serait fort naturel que Titien eût fait de même. Et comment n’être pas tenté de reporter à quelque paysagiste, particulièrement à Campagnola, le mérite de ces motifs charmants que l’on reconnaît si souvent dans les premières peintures de Titien : la colline surmontée d’une tour, de maisons à toitures débordantes; ou encore la plaine basse sur laquelle se dresse un campanile et toujours le ciel stratifié des lueurs du couchant? Certains croquis où le paysage est dessiné avec minutie, tandis que les figures de premier plan sont exécutées d’une plume emportée, font aussi penser à un travail commun dans lequel Campagnola aurait dessiné les maisons et les arbres, tandis que Titien aurait esquissé les personnages. Aussi Gronau a-t-il pu attribuer le Concert du Louvre à Domenico Campagnola. Dans la mesure où le Concert rappelle Titien — et M. Gronau fait remarquer que l’un des jeunes gens se retrouve à Padoue — la ressemblance s’expliquerait par l’influence naturelle qu’un maître comme Titien doit avoir sur son élève. Dans la mesure où le Concert diffère du Titien que nous connaissons, la dissemblance proviendrait de l’indépendance de l’élève, etl’œuvre de Campagnola est, pour nous, assez mal définie pour que nous puissions lui annexer le tableau du Louvre sans discordance choquante.
Mais, comme l’attribution à Giorgione, cette hypothèse peut se soutenir uniquement parce qu’elle bénéficie de l’ignorance à peu près totale où nous sommes de Campagnola. Campagnola, en la circonstance, n’estqu’un nom ; nous ne sommes guère plus avancés que si nous donnions ce tableau à quelque « Amico di Giorgione » ou à quelque « maître du Concert champêtre ». Bien mieux, il y a des raisons pour renoncer entièrement à l’attribution à Campagnola, ou même à l’hypothèse d’une collaboration.
D’abord, il est vraiment étrange, pour ne pas dire impossible, qu’un artiste ait fait un tel chef-d’œuvre et n’en ait fait qu’un.
Le Concert champêtre , s’il était de Giorgione, serait le chefd’œuvre de Giorgione; pourquoi, si Campagnola en est l’auteur, est-il passé à peu près inaperçu auprès de ses contemporains? Cet artiste n’est pas mort jeune; il vivait encore en 1561; comment, après avoir peint le Concert , n’a-t-il jamais pu retrouver cette veine? Les peintures qui lui sont attribuées à Padoue ou ailleurs sont de fort médiocres choses ; la disproportion est vraiment excessive entre elles et le Concert.
De plus, il est toute une partie de l’œuvre de Domenico Campagnola que nous pouvons juger avec sûreté : les gravures qu’il a signées. Ces gravures, datées en général de 1517, sont des œuvres parfaitement médiocres et dénotent un très pauvre dessinateur; la plupart imitent ou copient des compositions de Titien, Y Assomption, une Résurrection , des amours qui dansent, etc. Mais jamais traductions n’ont été à ce point des trahisons. Le dessin en est lâché, incorrect et sans caractère. Le trait, en général, manque à ce point de justesse que, lorsque la gravure est bonne, il faut en attribuer la composition à un autre artiste. Ou bien elle revient à Giulio Campagnola, peut-être frère de Domenico — et ce Giulio n’a point été, que l’on sache, le collaborateur de Titien — ou bien c’est une gravure sur bois, et alors il faut supposer que le dessin a été exécuté par Titien lui-même sur la planche et que Domenico n’a eu qu’à creuser le bois autour du trait. En effet, c’est seulement pour les gravures sur bois que la confusion est possible entre les deux artistes. Il se pourrait même que Campagnola eût taillé les planches sur lesquelles Titien, dans sa jeunesse, dessinait de grandes compositions, comme le fameux Triomphe de la Foi. Le trait, ici, est bien du maître et la gravure peut être de Campagnola; l’un a travaillé avec la plume, l’autre avec le canif. Chaque fois que Domenico Campagnola semble digne de Titien, c’est qu’il en a suivi, en effet, la plume hardie. Quand il n’est plus guidé, sa maladresse apparaît à plein. Telles sont les raisons qui peuvent faire intervenir le nom de cet artiste quand on cherche l’auteur de notre tableau; elles n’autorisent point à voir chez D. Campagnola un collaborateur au Concert champêtre , elles autorisent encore moins à l’en reconnaître comme l’auteur.
Giulio Campagnola, un habile graveur, nous a laissé quelques planches dont plusieurs sont d’une technique fort originale. Cet artiste, au talent très souple, est l’auteur de petites compositions où l’on reconnaît nos jeunes bergers musiciens dans des paysages accidentés, avec maisonnettes à toits pointus et bouquets de feuillages massifs — tout ce que nous aimons dans le tableau du Louvre. D’ailleurs, Giulio Campagnola est connu comme graveur, mais on ne cite de lui aucune peinture. Il a imité des maîtres fort différents; par sa technique pointillée, il a tâché de rendre le moelleux du coloris giorgionesque ; il a pastiché Cima, Mantegna, Giovanni Bellini, Albert Dürer. Quoi
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d’étonnant s’il a également imité l’auteur de notre Concert , le peintre de l’Arcadie?
Enfin dans les notes de Michiel (l’anonyme de Morelli) où sont citées tant d’œuvres de Padoue et de Venise, avec les noms de leurs auteurs, les noms des deux Campagnola apparaissent à plusieurs reprises, mais, chose curieuse, ce n’est jamais comme auteurs de peintures à l’huile originales qu’ils sont cités. Giulio Campagnola est nommé, une première fois, comme auteur de deux miniatures sur parchemin, une seconde fois pour avoir été le maître d’un certain Domenico Veneziano « qui a peint des figures d'après des cartons de Raphaël ». Peut-être s’agit-il de Domenico Campagnola. A ce dernier reviennent des paysages à la gouache, sur toile, ainsi que des dessins à la plume, sur papier, que Michiel a vus chez le docteur Marco de Mantoue. Mais il faut retenir que, dans cette nomenclature des plus belles œuvres conservées à Padoue et à Venise, on ne signale jamais une peinture originale de l’un ou l’autre Campagnola.
Dans son livre récent, au sujet de Giorgione, M. Lionello Venturi propose un prélèvement, sur cette œuvre, de plusieurs peintures, en faveur de Sebastiano del Piombo. De tant de thèses peu acceptables, sur une question fort difficile, celle de M. Lionello Venturi paraît la plus séduisante. Elle tire son mérite de ce qu’elle tient compte de la solidarité étroite entre le Concert champêtre , la Femme adultère , de Glascow, et le Jugement de Salomon de Kingston Lacy, pour reconnaître leur origine commune. Mais c’est à Sebastiano del Piombo que cet historien attribue les trois œuvres. S’il avait élargi ses recherches jusqu'aux dessins, il aurait vu que ce groupe de peintures d’une même main peut être augmenté, mais aussi que les points de ressemblance avec Titien vont se multipliant, au point qu’il devient impossible d’attribuer ces tableaux et croquis à un autre peintre qu’au maître de Cadore.
La Femme adultère 1 est une composition heurtée, touffue, où
i. La plupart des historiens veulent reconnaître la main de Giorgione dans le tableau de la galerie de Glascow, la Femme adultère', ainsi Bode, Armstrong,
les personnages sont à l’étroit dans leur cadre et où les lumières et les reflets éclatent avec des violences subites, sur des ombres profondes. Dès l’abord, on reconnaît l’atmosphère où se déroulent les miracles de saint Antoine. On se les rappelle encore mieux en examinant cette foule agitée où de grandes figures inclinent leur visage vers le centre. La femme adultère, d’un geste brusque, se jette en avant, la poitrine découverte, la gorge gonflée, la tête renversée, les lèvres desserrées, les paupières basses, avec cette expression pâmée si fréquente chez les femmes de Titien. Son élan est semblable à celui du jeune homme au grand manteau blanc qui s’approche pour écouter l’enfant qui révèle miraculeusement l’innocence de sa mère, dans une fresque de Padoue. Elle porte vivement une jambe en avant du même geste que la Sibylle de Cumes, dans le Triomphe de la Foi , et sa robe dessine le même mouvement. Il n’est pas jusqu’aux bandes de son corsage qui ne rappellent le pourpoint du gentilhomme assassin dont les rayures sombres et claires émergent si étrangement dans l’ombre de la Scuola. Près d’elle, un jeune homme à chausses collantes, à chevelure brune, aux larges manches de soie fait partie de ce groupe d’adolescents élégants et bariolés qui peuplent les premiers tableaux de Titien. Celui-ci a déjà figuré dans les fresques de Padoue où il est drapé d’un ample manteau blanc et c’est lui qui, dans le Concert champêtre , tient la mandoline. Les jambes ont été dessinées d’après le même croquis qui a servi pour camper le saint Roch de la Vierge de Madrid, la jambe gauche tendue et vue de face, la jambe droite de profil et légèrement repliée; pour appuyer également ses deux pieds qui ne sont pas à la même hauteur, il avait fallu mettre une pierre sous le pied droit de saint Roch. Le jeune homme de la Femme adultère , pour n’avoir pas pris la même précaution, a la jambe un peu en l’air et semble d’un équilibre mal assuré.
Par-dessus les têtes, paraît un coin de paysage semé de bouquets d’arbres touffus, entre lesquels glissent des coups de soleil
Cook et Justi. D’autres, comme Cavalcaselle, pensent que la peinture peut être de Cariani ou tout au moins que Cariani a achevé l’œuvre de son maître Giorgione. Phillips (Gaz. des Bee.ux-Arts de r8g3, p» 227) nomme Domenico Gampagnola et Berenson ( The Drawings of the Florentine Pointers, igo3, I, a33) songe à Sebastiano del Piombo, suivi par Gronau. Lionello Venturi attribue également à Sebastiano cette peinture en même temps que le Concert du Louvre et le Jugement de Salomon de Kingston Lacy.
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X. LES JEUNES GENS A CHAUSSES COLLANTES. — i est le saint Roch dans La Vierge avec saint Antoine et saint Roch de Madrid attribuée à tort a Giorgione ; 3 est un des acteurs de La femme adultère de Glascow ; 3 sont deux jeunes hommes dans Le Miracle du nouveau-né de Titien à Padouc. Les attitudes de 1 et 3 s'inscrivent dans la même silhouette ; les deux mains de 1 se reconnaissent chez les jeunes hommes de Padoue\ 3. Dans la peinture de Madrid , le saint Antoine ne peut être aussi que de Titien (Voir xvi). Tous ces jeunes hommes à chausses collantes paraissent donc bien du même dessinateur.
et Ton voit sur l’herbe les taches lumineuses que font les petits moutons chers à Titien. Ces troupeaux qui paissent au fond de ses peintures de jeunesse reviennent avec l’insistance et le charme d’un souvenir d’enfance.
Le Jugement de Salomon 1 est une œuvre étrange, difficile à juger. Cette grande composition est restée inachevée et peut-être a-t-elle subi des restaurations qui en ont altéré le caractère initial. Au premier abord, on ne reconnaît pas l’atmosphère habituelle au peintre . Cette architecture qui ferme la vue , ces enfilades de colonnes ne sont pas fréquentes chez un artiste qui fut d’abord un paysagiste. Mais si on fixe son attention sur chacun
i. Ridolfi avait vu le tableau du Jugement de Salomon ; « in casa Grimana di Santo Ermacora é la sentenza di Salomone, di bella macchia, lasciandovi l’autore la figura del ministre non finita ». Il attribuait cette peinture à Giorgione. L’attribution a été reprise par Cavalcaselle et naturellement par Herb. Cook et Ludwig Justi. D’autres noms d’élèves de Giorgione ont été cités. Berenson {The Drawings of the Florentine Painlers , igo3, I, 333), puis Gronau et enfin Lionello Ven tu ri proposent le nom de Sebostiauo del Piombo.
des personnages, de nouveau les réminiscences de l’œuvre de Titien viennent nous faire reconnaître ses types accoutumés et des mimiques qu’il reprendra plus tard.
Le Salomon haut juché sur son siège, enveloppé d’un manteau aux plis obliques, la tête posée directement sur la poitrine, sans cou visible, pour rendre l’effet légèrement plafonnant de cette figure élevée, le visage plongé dans l’ombre et le corps éclairé, c’est exactement le saint Marc triomphant qui trône dans la sacristie de la Salute, au-dessus de quatre saints.
Le grand malandrin qui, à droite, est en train d’occire l’enfant — d’ailleurs absent — fendu en avant, un bras levé, comme le gladiateur combattant, nous le reconnaîtrons aisément dans la Bacchanale ou Fête du vin de Madrid et dans X Ariane et Bacchus de Londres. Dans les deux cas, notre athlète a prêté sa gesticulation à des satyres en gaieté. Lui-même n’est-il pas la reproduction renversée du soldat qui repousse la foule dans la fresque de Mantegna à Padoue (saint Pierre marchant au supplice)? Son voisin, le jeune homme dont le mouvement de tête, suivant une habitude chère à Titien, contrarie l’élan des bras et du corps, est une première esquisse du Bacchus qui bondit si légèrement vers Ariane, dans le tableau de Londres. Le vieillard avec sa noble tête inclinée sur la longue barbe blanche, sa toque posée sur le crâne chauve, s’est glissé discrètement entre les figures de premier plan, dans plusieurs saintes conversations, où il joue les saint Jérôme.
A la droite de Salomon, sur la première marche du trône, un jeune guerrier se tient, bras et jambes nues, le corps de face, la tête de profil, les mains posées sur son bouclier. Reconnaissons ici le saint Georges de Donatello ou plus exactement encore la figure que Mantegna aux Eremitani de Padoue, avait transcrite
XI, SAINT MARC ET SALOMON. — i. Saint Marc au milieu de quatre saints dans la sacristie de la Salute à Venise ; 2, Salomon dans le Jugement de Kingston Lacy. L' analogie des attitudes et de l'éclairage fait penser que les deux figures sont de la même main\ or 1 est de Titien incontestablement.
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XII. TITIEN ET MANTEGNA. — i est un soldat dans La Marche de saint Pierre au supplice de Mantegna à Padoue\ 3 est la même figure retournée qui pourrait bien avoir inspiré à Titien la figure 2, c'est-à-dire le bourreau du Jugement de Salomon. D'autres figures de cette peinture paraissent empruntées à la même composition de Mantegna (Voir xm).
XIII. DONATELLO, MANTEGNA ET TITIEN. — 1 est le saint Georges de Donatello \ 2, fort inspiré de Donatello, est un soldat qui assiste à La Marche de saint Pierre au supplice dans les fresques de Mantegna à Padoue\ 4 est un soldat qui assiste au Jugement de Salomon de Kingston Lacy de Titien. Titien a emprunté à Mantegna le motif que celui-ci avait emprunté à Donatello ; mais comme il arrive souvent chez Titien , le motif a été inverse et c'est par V intermediaire 3 que la figure de Mantegna (2) est devenue celle de Titien (4).
en fresque du bronze florentin. Titien a seulement tourné à gauche un visage qui était tourné à droite. De toute façon, on peut conclure qu’une telle figure a été créée par un peintre qui avait séjourné à Padoue. Elle est donc postérieure à 1511, date du séjour de Titien dans cette ville.
Les deux femmes appartiennent également au personnel habituel de Titien, l’une, avec sa tête légèrement infléchie sur l’épaule et son regard levé est si fréquente dans son œuvre qu’elle équivaut à une signature. La seconde qui s’élance en avant d’un geste passionné se retrouvera dans la Fête des amours de Madrid où elle se jette aux pieds de Vénus, comme ici aux pieds de Salomon. L’Ariane, dans le tableau de Londres, reprendra son brusque mouvement de fuite. Enfin deux têtes de béliers ornent d’une manière bizarre et pauvre les marches du trône. Cette décoration un peu naïve se reconnaît sur le rebord du puits de la Samaritaine dans une composition très connue gravée peut-être par Giulio Campagnola et dessinée certainement par Titien.
Dans ce tableau, il y a d’ailleurs du « je ne sais quoi ». Est-il inachevé? Détérioré? Restauré? Il est, à coup sûr, difficile à juger; chacune des figures paraît bien avoir été conçue et mise sur pied par Titien; mais l’exécution montre partout une sécheresse, une raideur abstraite qui ne rappelle guère le tissu si riche et si souple de son métier. Et je ne résiste pas à la tentation d’émettre une hypothèse qui permette d’expliquer cette anomalie. Titien, nous le savons par Vasari et Ridolfi, avait peint dans le Palais de justice de Vicence une sentence de Salomon « afin de servir d’exemple aux juges pour juger sagement ». Cette fresque fut détruite peu après, lors de la reconstruction du palais de justice de Vicence par Palladio. Mais elle n’a pas pu disparaître sans laisser de regret et l'on peut se demander si les gens de Vicence avant de l’anéantir n’ont pas jugé qu’ils devaient en conserver une reproduction. La peinture de Kingston Lacy pourrait fort bien n’être qu’une copie de la fresque de Titien, \asari prétend que le Jugement de Salomon de Titien serait de peu antérieur aux fresques de Padoue c’est-à-dire de 1510-11. Si notre tableau en était la copie, cette date paraîtrait trop ancienne. Dans son commentaire de Ridolfi, Detlev Freiherrn von Hadeln fait remarquer que Titien ne travailla pas à Vicence avant 1521. (Cf. B. Morsolin dans A rte e Storia, XI, p. 89). Cette dernière date nous
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paraîtrait tout à fait vraisemblable; c’est le temps même où Titien peint pour le duc de Ferrare la Fêle du vin et le Bacchus et Ariane , et les nombreux rapprochements qui s’imposent entre ces deux tableaux et le Jugement de Salomon trouveraient naturellement leur explication si ces trois œuvres étaient contemporaines.
Dans la carrière de Sebastiano, à quel moment pourrait donc se placer une œuvre telle que notre Concerta Est-ce avant 1511, c’est-à-dire avant le départ du peintre pour Rome? Avant ce départ, le peu que nous savons de lui nous montre un Vénitien peignant avec des tons chauds, des couleurs ronflantes, modelant, d’une brosse un peu négligente, des formes larges aux contours imprécis; cette manière est représentée à Venise par le beau tableau de l’Église Saint-Jean Chrysostome. Après cette date, le voici à Rome où il conserve un peu de son ardeur colorée, mais où il est influencé immédiatement par Raphaël, la carrure de son dessin et l’ampleur de ses figures. La Fornarina et plusieurs portraits montrent cette robuste synthèse de la chaleur de Venise et de la solidité romaine. Ni l’une ni l’autre manière ne nous suggère le style précis et éclatant du Concert champêtre.
La collaboration de Titien avec Giorgione est attestée de bien des façons. Les biographies des deux peintres sont d’accord pour dire que Titien a pris sa part dans la décoration du Fondaco dei Tedeschi, en 1508. D’autre part, Michiel a vu, à Venise, vers 1525-1530, un certain nombre de tableaux de Giorgione qu’il dit avoir été terminés par ses élèves : les Trois philosophes (Vienne) furent commencés par Giorgione et terminés par Sebastiano del Piombo ; la Vénus nue , dormant dans un paysage avec l’Amour (sans doute le tableau de Dresde) a été terminée par Titien qui avait également achevé un Christ au sépulcre , soutenu par un ange (tableau perdu ou non encore identifié). Pourquoi le Concert du Louvre n’aurait-il pas été exécuté dans les mêmes conditions, commencé par le maître, achevé par l’élève? Parce que la figure du Concert qui nous semble, à première vue, la plus éloignée de la manière de Titien, ne saurait davantage être à Giorgione.
La femme assise, au bassin lourd, aux épaules tombantes, n’appartient pas plus au personnel de Giorgione, tel que nous le connaissons, qu’à celui de Titien. Sans doute, la femme nue de Y Orage de la galerie Giovanelli est également assise sur l’herbe; mais cette analogie ne fait que rendre plus manifeste la différence de leurs deux natures. Dans le Concert , l’artiste montre une insistance hardie à peindre de grasses nudités, et sa couleur est chaude d’une sensualité charnelle; auprès de ces robustes brunes, les figures de Giorgione, celle de la galerie Giovanelli, comme la Vénus de Dresde, paraissent d’une chasteté discrète; elles furent peintes par un artiste qui contemplait son modèle d’un regard plus désintéressé. Il serait tout à fait superflu de faire intervenir Giorgione pour lui attribuer ces figures du Concert ; elles seraient, certes, bien moins à leur place dans son œuvre, où la nudité féminine conserve la timidité menue, la retenue juvénile d’un primitif, que dans celle de Titien, où nous rencontrerons plus d’une fois des Vénus et des Danaé façonnées hardiment, modelées d’une pâte que le peintre a pénétrée de la chaleur de son désir.
Mais la question des rapports entre Titien et Giorgione n’intéresse pas seulement le tableau du Louvre; les noms des deux artistes sont si étroitement associés par tous les historiens qu’il importe de regarder un peu attentivement pour voir ce que le peintre de Pieve di Cadore doit au maître de Gastelfranco.
Vasari dit que Giorgione inaugura vers 1507 sa manière « moderne ». Les historiens de notre temps pensent généralement que ce fut plus tôt, car bien des peintures pourtant dégagées du « style Bellini » paraissent antérieures à cette date. Or la plupart d’entre elles sont de Titien et nous verrons qu’elles doivent être rajeunies de dix ans et sont nettement postérieures à la date fixée par Vasari. Dans l’œuvre même de Giorgione, les questions de chronologie sont insolubles; nous ne pouvons situer dans le temps que les tableaux laissés inachevés à sa mort en 1510 et les fresques disparues du Fondaco dei Tedeschi qui étaient de 1508. Il est un seul tableau certifié dont la date paraît peu contestable : la Vierge de Castelfranco qui a été peinte en 1504. Cette peinture révèle-t-elle donc une avance sur le style vénitien courant? La composition, à la vérité, se déploie avec plus d’ampleur que les saintes conversations de Bellini. A l’encontre de ces
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dernières, toujours un peu enserrées dans leur riche encadrement d’architecture, la Vierge de Giorgione et les deux saints qui l’accompagnent respirent à l’air libre ; sans doute est-elle peinte avec une mollesse attendrie qui la rend plus humaine ; et pourtant, si on y prend garde, cette Vierge stylite ne reste-t-elle pas emprisonnée sur son socle trop haut, malgré la profondeur du paysage et l’immense nappe de clarté qui tombe du ciel? Quant aux deux saints, Libéral et François, il ne faudrait pas chercher beaucoup pour retrouver au moins le second dans l’œuvre de Giovanni Bellini. Le dessin des draperies, la manière dont les pieds appuient sur le dallage, la perspective suspecte de ce dallage montrent que ce peintre est plus admirable par l’ingénuité de la jeunesse que par la maturité. Il n’est point encore affranchi des servitudes des contours linéaires et le jeu des valeurs n’est point alors assez large pour dominer nettement celui des tons locaux. En somme, Giorgione, à cette date, en 1504, n’était pas encore l’inventeur de la « manière moderne ». Devant une telle œuvre Giovanni Bellini pouvait reconnaître son continuateur et son élève.
On sait qu’au commencement de 1506, Albert Dürer fit un assez long séjour à Venise; dans sa correspondance avec son ami Pirkheimer sont enregistrés ses jugements sur la peinture véniienne à cette date : « Sambelling (Giovanni Bellini) m’a loué hautement devant beaucoup de gentilshommes. Il voudrait bien avoir une œuvre de ma main. Il est venu me voir et m’a prié de lui faire quelque chose, promettant de me bien payer. Tout vieux qu’il est, il est encore le meilleur peintre. Et ce qui m’avait tant plu, il y a douze ans, ne me plaît plus aujourd’hui. » L’Allemand si désireux de s’instruire, à l’affût de toutes les découvertes de l’Italie, n’a donc rien remarqué de nouveau dans la peinture à Venise. On s’en est étonné en songeant que Titien, qui avait alors trente ans, devait avoir déjà peint quelque œuvre remarquable; on s’en est étonné en songeant que Giorgione était en train de renouveler l’art de peindre. En réalité, si Dürer n’a rien vu de nouveau, n’est-ce point parce qu’il n’y avait rien de nouveau encore dans l’école vénitienne? Titien n’avait pas vingt ans, et Giorgione, bien que plus âgé, n’était en somme que le plus brillant des élèves de Bellini. L’affirmation de Vasari peut être maintenue; ce n’est point avant 1507 que les Vénitiens purent reconnaître une manière nouvelle dans l’art de Giorgione.
Or c’est en 1508 qu’il peignait le Fondaco dei Tedeschi; et, dès cette époque, Titien s’était déjà séparé de lui. Bien mieux, relisons les textes contemporains; il n’en résulte pas expressément que le petit Vecelli ait été « garzone » chez Giorgione. Yasari, dont les renseignements ont pu être empruntés directement au vieux maître, écrit que, Giorgione ayant adopté, vers 1507, une manière nouvelle de peindre, Titien imita cette manière en sorte que, souvent, ses œuvres furent attribuées à Giorgione. Il précise, en disant que le jeune peintre, à l’âge de dix-huit ans, fit un portrait d’un gentilhomme de la famille Barbarigo et que ce portrait fut jugé si beau que son ami Barbarigo lui fit attribuer une partie de la décoration du Fondaco. On affirme couramment que Titien peignit alors, sous la direction de son maître Giorgione. Vasari ne dit rien de semblable. Les deux artistes eurent leur tâche respective. C’est seulement alors que Giorgione avait terminé ses fresques, sur la façade du Grand canal, que Titien fut chargé de peindre la façade sur la Merceria. Il ne s’agit point d une œuvre commune, mais de deux œuvres successives et de deux commandes distinctes.
Lodovico Dolce, dont le témoignage est un écho des conversations de Titien, dit, il est vrai, qu’après avoir quitté Gentile Bellini, Titien prit d’abord pour modèle son frère Giovanni; puis, cette manière ne lui donnant pas entière satisfaction, « il dessina et peignit avec Giorgione » et montra rapidement un tel talent qu’on lui commanda une partie de la décoration du Fondaco dei Tedeschi, alors qu’il avait à peine vingt ans. Si Titien a reçu une partie de la commande, il n’était déjà plus un apprenti travaillant dans un atelier, pour le compte d’un maître. Vasari et Dolce se confirment, en somme; Dolce dit seulement un peu plus ; d’après Vasari, Titien imita Giorgione; d’après Dolce, il travailla avec lui. Mais, pour la décoration du Fondaco, les deux témoignages sont d’accord; dès 1508, Titien avait son indépendance.
Si on se rappelle que Gentile Bellini est mort en 1507, on sera naturellement tenté de penser que Titien a quitté son atelier à cette date. En tout cas, il serait bien inutile d’en faire un imitateur de Giorgione avant 1507, s’il nous faut accepter l’affirmation de Vasari, d’après laquelle c’est vers cette année que Giorgione adopta le style qui fit son originalité. Et de toute façon se trouve réduite à une période très brève le temps où Titien n’était encore
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qu’un élève et où Giorgione était déjà maître de sa manière moderne. Dès 1508, Titien avait reçu de la Seigneurie une commande officielle, en concurrence avec Giorgione et l’opinion publique avait spontanément reconnu la supériorité du plus jeune des deux peintres.
Il ne faut donc pas assimiler la parenté entre les deux artistes à une filiation de maître à élève. Titien n’a pas été « garzone » chez le peintre de Castelfranco. Quand il le connut, sa personnalité était formée et elle s’était déjà heurtée à celles des deux Bellini. Le temps durant lequel ils furent associés fut nécessairement bref. La rencontre de Giorgione n’eut pas pour Titien l’importance d’une révélation. Je vois plutôt, dans son ascension rapide, le développement d’un enfant admirablement doué qui absorbe en croissant les découvertes d’un aîné, pour en nourrir son génie.
Reste à déterminer en quoi l’exemple de Giorgione a pu encourager le jeune Titien; à se demander en quoi consista la réforme accomplie par lui. Si l’on reprend les différents jugements de Yasari, elle porta sur deux points : 1° l’emploi du sfumato ; 2° l’exécution directe, d’après nature.
1° L’emploi du sfumato , du modelé moelleux, des ombres transparentes, allant du noir intense aux chairs lumineuses. Il nous est bien facile de comprendre la manière que Vasari veut ainsi décrire, par le rapprochement qu’il fait avec les peintures de Vinci. « Giorgione avait vu, dit- il, plusieurs ouvrages de Léonard, exécutés dans la manière enfumée et terriblement enfoncée dans le noir. » C’est, en effet, de Florence que Vasari regarde l’art vénitien. S’il avait aussi bien connu la peinture de l’Italie septentrionale que celle de Toscane, il aurait su que les initiateurs de la peinture à l’huile, comme Antonello de Messine, avaient enseigné, dans les dernières années du xve siècle, combien cette technique facilite, provoque les effets de transparence dans les ombres les plus profondes. L’exemple des Florentins n’a pu que compléter l’enseignement que les Vénitiens recevaient de la matière elle-même.
C’est dans l’art du portrait que cette manière rend son effet le
plus intense. Dans toute autre composition, peinture d’histoire ou paysage, il est difficile de noyer d’ombres profondes la surface presque entière du panneau sans ennui pour les yeux. Au contraire, le procédé est admirable pour isoler une tête lumineuse sur l’obscurité du fond. Notre attention est ramassée sur ce visage en pleine clarté d’où semble rayonner la lumière; l’effet pittoresque produit un effet moral; la tête paraît plus vivante et l’expression en frappe plus fort; on ne voit qu’elle, et rien n’en distrait notre vue. Antonello de Messine, Vinci, Giorgione ont donné à la figure humaine un caractère de vie plus intense parce qu’ils en ont fait rayonner la lumière de leurs tableaux.
Faut-il accepter le témoignage de Vasari qui attribue à Giorgione l’introduction à Venise des effets de transparence et de clair obscur? Aucune de ses oeuvres à peu près certifiées ne justifie absolument cette affirmation. De toutes les peintures qu’a laissées cette époque, celle qui répond le plus exactement à la définition du sfumalo est, sans doute, le portrait de Londres, appelé quelquefois l’Arioste. C’est devant une peinture de ce genre que les contemporains durent être émerveillés par les miracles encore inédits de la manière fondue. Les transparences mystérieuses d’un Léonard s’y combinent avec l’éclat émaillé d’Antonello de Messine; il est impossible de pousser plus loin, à la fois, l’opposition entre la lumière et l’ombre et le fondu entre la barbe noire et la chair éclatante. Ce portrait répond tellement à ce que l’on nous dit de Giorgione que notre première pensée est toujours d’y voir le tableau qui le caractérise le mieux. Or il est signé titianus, en belles lettres romaines, régulières comme des inscriptions lapidaires. La tentation reste grande de maintenir à Giorgione une peinture qui le représente tel que Vasari le définit; il faut alors déclarer que cette signature est fausse. On n’y a pas manqué. Mais rien absolument ne nous y autorise. Semblable signature apparaît sur plusieurs peintures de la jeunesse de Titien, en particulier dans l'Homme au gant du Louvre. Or, rappelons-nous que Vasari et les contemporains avaient la même tentation devant le portrait d’un membre de la famille Barbarigo, peint par Titien dans sa jeunesse : « ce portrait fut jugé si beau, dit-il, que, s’il n’y avait inscrit son nom en noir, on l’aurait attribué à Giorgione ». Peut-être le portrait du seigneur Barbarigo est-il celui-là même que nous admirons aujourd’hui à Londres et
TITIEN ET GIORGIONE
qui se présente naturellement à l’esprit quand on veut caractériser la meilleure manière de Giorgione1. On pourrait aisément contester que Giorgione ait été, dans la peinture vénitienne, l’initiateur des larges ombres transparentes, si l’on voulait en croire seulement le témoignage des œuvres; mais, sur ce point, la tradition était si forte déjà, au temps de Vasari, qu’il est impossible de n’en pas tenir compte. N’oublions pourtant pas que le nom de Giorgione sert aujourd’hui à désigner un style qui est beaucoup mieux représenté dans l’œuvre d’un Titien ou d’un Sebastiano del Piombo que par les portraits cités par les « pangiorgionistes » les plus fervents.
Ce style résulte d’ailleurs d’une transformation qui est générale dans toutes les écoles d’Europe, au commencement du xvie siècle; elle s’observe chez les maîtres septentrionaux, Quentin Matsys ou le maître de Moulins, autant que dans les ateliers d’Italie. Cette substitution du sfumato au dessin linéaire ne fut point, pour les maîtres de Venise, un enrichissement sans compensation. Les Florentins, comme Vinci ou Andrea del Sarto, qui sont des dessinateurs impeccables, « senza errore », peuvent bien noyer les formes d’ombres légères; les finesses du modelé n’en restent pas moins sensibles sous l’estompe de ce voile. Vinci a même réussi à conserver l’acuité des contours et la netteté des surfaces sous la brume de son clair obscur. Mais à Venise, il n’y eut jamais de dessinateur pour enclore ainsi la vie sous des formes d’une élégance parfaite. Giovanni Bellini, jouant de l’instrument qu’Antonello avait apporté à Venise, trouva des mélodies assez souples pour revêtir le sentiment, sans le forcer jamais. Quelquesunes de ses madones ou Madeleine sont vraiment divines, dans un de ces bonheurs d’exécution. Mais les autres! Il n’est pas un de ces Vénitiens du xve siècle finissant dont le dessin aigu et d’une charmante incertitude n’ait perdu quelques-unes de ses
i. Le portrait de Londres — appelé parfois l’Arioste — a fourni une abondante matière aux discussions des historiens. Ce portrait signé Titien évoque si fortement la pensée de Giorgione qu’il oblige à poser le problème des rapports entre les deux peintres. Herb. Cook, tout en reconnaissant ici le portrait du seigneur Barbarigo que Yasari a vu, estime que Yasari s’est, trompé, que la signature est fausse et que la peinture doit être donnée à Giorgione. D’autres, dont la foi en Giorgione est moins intrépide, restent incertains. Wickhoff, propose un nom extraordinaire, celui de Sebastiano del Piombo. D’autres enfin, comme Phillips et Gronau inclinent leurs conjectures devant l’évidence et reconnaissent ici à la fois le seigneur Barbarigo et la signature cke Titien.
IIourticq. — Jeunesse (le Titien.
meilleures qualités dans l’ombre du clair obscur. Au moins, les peintres antérieurs, à défaut de la maturité, avaient-ils la grâce frêle de l’enfance. La « manière moderne » n’aurait pas eu que des conséquences heureuses à Venise, si elle n’avait eu pour résultat que de diluer la matière serrée et éclatante de Bellini ou de Carpaccio.
Mais en réalité, la révolution qui, vers 1510, renouvelle la peinture à Venise, ne reproduit pas exactement celle de Vinci à Florence et ne tient pas tout entière dans la découverte du sfumato.
2° D’après Vasari, Giorgione aurait introduit l’habitude de peindre toujours d’après nature et d’employer immédiatement la couleur « sans étude sur le papier ». Ici, Vasari s’étonne et critique. Ce n’est plus seulement une innovation technique qu’il note, mais une divergence si profonde entre Venise et Florence, qu’elle équivaut à une conception différente de l’art. Et comme il ne peut se tenir d’opposer à cette manière la méthode florentine, sa critique même fait mieux comprendre encore ce qu’il y avait de vraiment nouveau dans les habitudes de Giorgione. Le peintre historien reproche à ce dessin d’interdire les hardiesses d’imagination : « C’est en dessinant que l’esprit se remplit de belles idées et que l’on apprend à reproduire de souvenir tout ce que présente la nature, sans avoir besoin de son modèle continuel et dè chercher à tourner, par la grâce des couleurs, la difficulté de ne pas savoir dessiner. C’est ce qui arriva au Giorgione, à Palma, au Pordenone et à d’autres qui ne virent point Rome et les autres chefs-d’œuvre. » Vasari ne nomme pas Titien, peut-être parce que Titien est encore vivant et qu’il ne veut pas le désobliger; mais c’est pourtant bien à l’art de Titien qu’il s’en prend; c’est bien à propos de Titien qu’il oppose l’idéalisme du dessin florentin au naturalisme de la peinture vénitienne. La méthode florentine fut toujours d’analyser le modèle vivant en dessinant d’après nature pour déployer ensuite sur le mur ou le panneau des formes idéalisées. L’artiste florentin consulte la réalité avec le crayon ; il ne la copie pas le pinceau à la main. Sa couleur n’est que le revêtement imaginé de son dessin abstrait. Ouand, à force d’exercices, il possède à fond le mécanisme de notre corps, il peut dessiner des figures supérieures à la réalité par leur souplesse et leur beauté. Alors qu’il ne fait que développer nos possibilités musculaires, Michel-Ange a lancé dans
TITIEN ET GIORGIONE
l’espace des figures qui, par leur stature et leur élégance sont admirables et surhumaines. Il peut dessiner de magnifiques attitudes qu’il n’a jamais observées, mais qui se peuvent déduire des principes de la perspective et de l’anatomie. En somme, l’école florentine s’est constitué une science des apparences grâce à quoi elle façonne un univers idéal différent de l’univers réel et pourtant conforme à ses lois. Quand il oppose l’empirisme vénitien à cet idéalisme hardi, Vasari ne manque pas de marquer les limites de l’école rivale. En revanche, il n’a pas vu que l’observation attentive, si elle alourdit l’invention, découvre dans la nature d’inépuisables trésors dont la langue de la peinture s’est enrichie à Venise au xvie siècle. L’art vénitien ne part pas d’une déduction intellectuelle confirmée par la consultation du modèle; il part de la contemplation directe des choses; il est à base de paysage et de portrait.
Sur ce point capital, — ne peindre que d’après nature — , est-ce que Giorgione donna l’exemple à Titien? Ici encore, les œuvres sont loin de confirmer que l’un des deux peintres ait pu subir l’influence profonde de son aîné. Dans les compositions qui peuvent lui être attribuées avec quelque certitude, Giorgione n’a pas introduit de portraits. Cette constatation doit surprendre d’autant plus que, à cette date, les compositions des Bellini et de Carpaccio sont peuplées de visages contemporains. Chez Giorgione, au contraire, les saints pressés autour de la Vierge de Castelfranco sont visiblement des figures de fantaisie, comme les trois philosophes de Vienne, comme les nombreux figurants qui assistent à l’épreuve du feu dans la Galerie des Offices. De plus, une peinture exécutée d’après nature a des accents, des vivacités, du mordant et de la douceur, de la négligence et de l’application, des brutalités et des caresses, tout un jeu de variété et de souplesse dont chaque geste obéit à une remarque visuelle. Dans une telle peinture, l’exécution est comme une lutte que l’artiste livre à la nature pour surprendre les secrets de ses apparences. Aussi chaque peintre se crée-t-il son vocabulaire, ses tournures favorites, chacun a sa touche, sa manière propre de modeler les formes, de trancher les silhouettes, de suggérer la tiédeur ou le froid, le moelleux et le dur, toute une « graphie » picturale qui dénonce une même main, sous la diversité des figures, ou deux mains différentes dans les portraits d’un même modèle. La mol-
lesse un peu égale des peintures attribuées à Giorgione est bien loin de nous rendre présents les modèles qu’il a copiés. Seul V Orage de la galerie Giovanelli pourrait faire penser à une œuvre exécutée d’après nature. Pourtant le jeune homme, bien que visiblement inspiré d’une figure réelle, reste de personnalité assez indéterminée et, à coup sûr, d’une ressemblance peu poussée. Quant au paysage, outre qu’il est permis d’y reconnaître deux tours qui se dressent encore dans les remparts de Castelfranco, avec ses tons intenses, harmonieux et hardis, pourrait suggérer l’idée d’une esquisse peinte en plein air, si l’encombrement du site, quelques détails qui ne sont pas « à l’échelle », ne prouvaient que cette composition est, en grande partie, imaginée.
Au contraire, dès qu’on aborde l’art de Titien, on sent le contact immédiat avec des hommes déterminés et des choses concrètes. Ses premières œuvres sont, avant tout, des paysages. Dans les différents cabinets d’Europe figurent de petits dessins à la plume où l’artiste a haché de traits souples les ondulations du terrain; quelques bouquets d’arbres arrondissent leur masse compacte, d’autres détachent sur le ciel leur feuillage grêle ; au loin, des maisons alpestres; tout au premier plan, des jeunes gens, — bergers, pâtres, on ne sait — , les jeunes gens de Titien, aux longues boucles, aux chausses collantes, étendus sur l’herbe, jouissent de cette nature complaisante aux yeux des amoureux et à la contemplation des rêveurs. Le meilleur de Titien et de l’école vénitienne est né de cette contemplation.
Dans les paysages de Titien, tous les effets sont des souvenirs de sa montagne. Cent fois, dans sa jeunesse ou durant ses séjours au pays natal, il a dessiné, d’une plume animée, les jolies maisons de bois accrochées sur les pentes, leurs toitures débordantes, leurs poutres disjointes et leurs planches vermoulues; et sans doute, en revoyant ses croquis, il entendait, dans sa mémoire, le battement des vieux moulins. Toute cette charpenterie pittoresque provient de la forêt voisine dont la tache sombre s’étale sur la verdure des pâturages. Titien a peint, sous la voûte mystérieuse des feuillages et personne, auparavant, n’avait su, personne, depuis, n’a mieux su faire vivre, par la peinture, la personnalité des grands arbres, leur majesté hautaine et le balancement léger de leurs sommets; personne n’a suggéré comme lui le ruissellement invisible, infatigable, d’un filet d'eau dans le silence de
XIV. DEUX GROUPES DE MAISONS. — . i, dessin de Titien à V école des Beaux - Arts’, 2, dessin de l'ancienne collection Malcolm , du British Muséum. Le dessin de ces toitures et charpentes , comme de ces arbres a feuilles persillées est bien de la plume de Titien. Or, au premier plan de ces maisons lointaines sont des figures , femme nue, jeunes gens , qui sont de même famille que celles du Concert champêtre (Voir vi et vu).
la forêt. Dans son œuvre, les méditations de saint Jérôme, les jeux de satyres et de nymphes, les nocturnes et les solitudes sont empreints d’une poésie profonde qu’il a respirée en des heures de contemplation, dans l’atmosphère religieuse des hautes futaies. Jusque dans les dernières œuvres de sa longue existence, dans la peinture un peu lourde du vieillard, on sent encore la fraîcheur des souvenirs d’enfance. Jamais il n’a dessiné un autre horizon que celui de ses montagnes, les arêtes lointaines, bleuies par la distance, le roc d’émeraude sous les lames d’or du couchant.
Titien apportait dans la cité étincelante et artificielle la forte sève de la simple nature. Il est difficile d’être moins citadin de l’opulente cité lacustre. Carpaccio est le chroniqueur des fêtes vénitiennes, les palais de marbre polychrome se dressent sur le miroir sombre des canaux et, sur ce fond, il agite une foule étincelante d’or et de soie. Gentile Bellini est plus fidèle encore; ses paysages ne sont même pas toujours des fantaisies; et il est possible encore aujourd’hui d’en reconnaître la fidélité. Vivarini, Crivelli ont imité par la peinture la matière rare des mosaïques de saint Marc et leurs madones sont comme des ivoires sertis dans des architectures de pierreries. Celles de Giovanni, plus vivantes et de teint clair, sont assises dans les niches à fond d’or des basiliques byzantines. Celles de Titien, enfin, foulent l’herbe
et respirent la fraîcheur qui souifie des montagnes. Ce trésor d'architecture accumulé dans la lagune, cette cristallisation de matières précieuses qui compose la ville artificielle et remplit l’œuvre de ses peintres disparaît chez le Cadorin, pour nous laisser voir des jeunes gens qui jouent sur les pentes vertes des Alpes aux arêtes de glace. Titien apporte des visions de montagnard et la nostalgie des altitudes.
Giorgione, toutefois, a pu encourager de son exemple le paysagiste qui était en Titien. Par les tableaux qui lui sont attribués avec quelque certitude, les Trois philosophes de Vienne, YÉpreuve du feu des Offices, l 'Orage de la galerie Giovanelli et même la Vierge de Castelfranco, il doit être compté parmi les peintres sensibles au charme d’un site aimable et vrai. Ses fonds de tableaux ne sont point seulement des combinaisons ingénieuses de rochers et d’architecture, à la manière de Carpaccio; celui qui a posé de fines touches de lumière sur les tourelles voilées de brume de Castelfranco faisait mieux que regarder la nature, il savait en recueillir la sentimentalité diffuse. Dans l’illustre tableau de la galerie Giovanelli, des nuées grondantes montent de l’horizon et l’on sent passer le souffle frais qui incline les hautes herbes; c’est le moment où l’orage va crever dans l’atmosphère étouffante. De telles impressions ne s’apprennent point à l’atelier. Il n’y a point de préceptes pour enseigner comment le peintre peut les traduire. Or Titien, dans ses tableaux de jeunesse, se plaît à suggérer cette tendre rêverie qui émane d’un beau soir d’été. Quand il fait glisser les rayons du couchant sur les crêtes des maisons et des collines, il ranime des sensations déposées au fond de sa mémoire par des heures de rêverie. Son enfance remonte du passé pour attendrir son art d’une irrésistible poésie. Ce ne sont pas là des choses qu’il a pu apprendre d’un maître, pour les enseigner à son tour. C’est la nature elle-même qui les révèle à ceux qui sont amoureux d’elle.
Titien est portraitiste, comme il est paysagiste. C’est un médiocre inventeur de compositions et même d’attitudes; il lui faut la présence de la réalité pour échauffer son génie et mettre de la verve dans son métier. Aussi remarque-t-on que toutes les figures qui passent dans son œuvre — sauf celles de la Vierge et de Jésus — sont des portraits.
A Padoue, dans ses fresques de la Scuola del Santo , dès 1511,
TITIEN ET GIORGIONE
Titien se montre déjà tel qu’il restera désormais, avant tout un peintre de portraits. Ces compositions ne sont rien de plus que des juxtapositions de personnages qui, tous, ont été d’abord dessinés d’après nature. Cette méthode est à l’antipode de l’idéalisme, qu’il s’agisse d’un Michel-Ange ou d’un Poussin. Chez ces artistes, l’homme réel n’apparaît jamais; on nous montre seulement les attitudes et mimiques abstraites d’êtres nés dans la pensée du peintre ; ils font voir la musculature et traduisent la psychologie d’une humanité générale et leurs sentiments sont aussi intelligibles que leurs attitudes sont variées. La peinture d’après nature, le groupement de figures-portraits amène, au contraire, avec l’impression de vie réelle, un énorme poids mort de figurants plus ou moins intéressés au drame.
Le réalisme de Titien échappe pourtant à la critique de Vasari. C’est en dessinant, dit le Florentin, que l’esprit s’emplit de belles images qui dispensent ensuite de consulter la nature ; celui qui s’assujettit à peindre toujours un modèle n’aura jamais dans son jeu ces belles inventions de mouvement et d’attitude qui naissent de notre imagination et que la pose du modèle ne suffit pas à suggérer. Les plus réalistes savent faire vivre la figure humaine, mais rarement peuvent-ils l’intéresser à un drame pathétique. Titien n’est pas de ceux qui oublient, en peignant un personnage, qu’il a son rôle à tenir dans une tragédie. Il est très remarquable que ce vigoureux peintre de portraits jette volontiers ses figures en des attitudes violentes qui n’ont pas été fournies par le modèle. Cette vivacité de geste est telle, parfois, qu’elle nous paraît dépasser la vraisemblance ou la mesure utile. Ainsi, pour l’attitude du jeune homme, dans le miracle de l’enfant qui parle, à Padoue, celle de la femme adultère, dans le tableau de Glascow; les apôtres de l’Assomption, les figures des trois tableaux peints pour le duc de Ferrare, le martyre de saint Pierre, la bataille de Cadore, les plafonds de la Salute, la Trinité de Madrid, etc. On oublie généralement que Titien, dans sa recherche du mouvement, se montre parfois aussi forcené que Tintoret. Son œuvre entière paraît toute frémissante de passion. Dès sa jeunesse, ses dessins, de simples croquis, esquissent de l’agitation, l’emportement de grands gestes; on voit des corps en plein élan surgir de coups de plume désordonnés et de brusques hachures modeler des formes violentes. L’imagination d’un peintre qui jette ainsi la figure
humaine dans une action véhémente est aussi étrangère que possible à celle d’où sont nées les figures inactives de Giorgione. Meme lorsqu’il peint la passion au repos, Titien laisse deviner, dans l’ardeur du regard et sa tension expressive, quelles forces sont contenues sous cet équilibre.
Enfin, pour bien mettre en face l’une de l’autre la personnalité de Titien et celle de Giorgione, la meilleure méthode paraît être d’aller chercher Titien dans une œuvre exécutée au temps où il pouvait être encore sous l’influence de Giorgione. A défaut des fresques du Fondaco dei Tedeschi, entièrement disparues, il reste un ensemble de peintures importantes de Titien que nous connaissons bien, qui sont certifiées de lui et datées d’une manière incontestable : les fresques de la Scuola del Santo , de Padoue, exécutées en 1511. A cette date, Giorgione était mort depuis un an seulement; au dire de Vasari, il avait inauguré sa « manière moderne », en 1507, quatre ans auparavant; c’est donc bien vers ce moment qu’un disciple comme Titien devait subir son ascendant. Or, dans les fresques de Padoue, il n’est rien qui dénote une filiation quelconque de Giorgione à Titien. Est-ce parce que cette décoration est exécutée à fresque et que la fresque se prête mal au sfumalo mis à la mode par Giorgione? En tout cas, quiconque cherche à retrouver ces peintures sous la lourdeur des retouches, a été frappé, dans les parties bien conservées, par le mordant du pinceau, la netteté tranchante du dessin, plutôt que par la douceur enveloppée des contours. Entre les deux manières de concevoir, l’opposition est plus flagrante encore, si l'on compare ce que nous voyons de Titien à ce que nous supposons de Giorgione. Sans doute, Giorgione, jusqu’à nouvel ordre, ne peut guère être considéré que comme le nom d’une personnalité assez confuse; mais bien que, de toute son œuvre, il nous reste seulement deux ou trois peintures certaines et les reproductions de quelques autres, elles nous permettent d’affirmer qu’il ne s’intéressait pas outre mesure au drame même dont il peignait les acteurs; dans V Orage de la galerie Giovanelli, dans les Trois philosophes de Vienne, dans la Découverte de Pâris enfant et les figures allégoriques du Fondaco dei Tedeschi — le souvenir de ces deux dernières œuvres nous ayant été conservé par des gravures — faction est omise, ou, tout au moins, elle paraît avoir si peu intéressé Giorgione que les personnages imaginés par lui conservent un air distrait et absent.
TITIEN ET GIORGIONE
Et, sans doute, l’habitude d’encombrer la scène avec des figurants qui ne songent qu’à poser pour la ressemblance est fort répandue, chez les peintres du xve siècle; les compositions florentines ou ombriennes sont ainsi amplifiées par une foule de curieux qui s’assemblent de chaque côté du drame, sans cependant pousser la curiosité jusqu’à le regarder. Mais chez Giorgione, ce dédain va plus loin, car il a gagné les protagonistes eux-mêmes et cette étrange indifférence de personnages qui devraient être intéressés à ce qu’ils font ne contribue pas peu à nous fermer l’intelligence de leurs intentions. Nous ne savons pas encore — et sauronsnous jamais? — ce que veut le jeune homme planté devant la jeune nourrice de l'Orage , et pas davantage la raison qui a bien pu rassembler les trois astrologues du tableau de Vienne. Vasari, de son côté, ne comprenait pas les intentions des Allégories du Fondaco. Sans doute avaient-elles négligé aussi de bien tenir leur rôle.
Sur ce point capital, Titien contraste fortement avec Giorgione tel que nous pouvons l’imaginer. Les histoires de saint Antoine à Padoue sont des drames pathétiques et il n’est pas un des spectateurs ou acteurs de ces miracles qui ne soit violemment saisi par l’action, ou tout au moins intéressé par elle. Toutes ces figures, pourtant, sont des portraits; elles ont été peintes d’après nature, ou d’après des croquis pris sur le vif. Mais Titien n’a pas voulu que son drame fougueux fût alourdi par la sérénité indifférente de portraits juxtaposés. Dans la salle sombre de la Scuola del Santo où elles sont mêlées à d’autres compositions sans inspiration et sans beauté, les trois fresques de Titien, détériorées gravement, alourdies par les retouches, ne provoquent point, comme il arrive presque toujours avec ce maître parfait, une admiration instantanée. Mais si l’on a vivante en soi la saveur de ses meilleurs fruits, on reconnaît vite, dans ces rudes peintures de jeunesse, la sève qui a mûri, depuis, tant d’œuvres admirables de tendresse et de force.
Dans la première composition, un nouveau-né prend la parole pour appeler son père et attester l’innocence de sa mère. Pour jouer ce petit drame, le jeune peintre a assemblé quinze personnages qui, tous, sont vraiment saisis par leur rôle. L’enfant, un délicieux bambino, soulevé par un moine, disciple de saint Antoine, lève sa petite tête ronde et remue la main avec une
insistance tout à fait charmante. Saint Antoine, des yeux, s’adresse au père soupçonneux, tandis que ses deux mains montrent l’enfant, d’un geste qui nous fait entendre ce qu’il dit. Le gentilhomme baisse les yeux vers ce petit être qui l’appelle; son visage exprime encore la sévérité et son attitude l’impatience; la voix de l’enfant n’a pas encore chassé le soupçon ni calmé la colère. La femme a conservé l’allure altière de l’innocence offensée; elle n’a pas consenti à se défendre et ne manifeste aucune joie de ces paroles miraculeuses qui la sauvent. Tout autour, la foule; les jeunes suivantes qui assistent leur maîtresse, vivement intéressées, mais peu émues et d’ailleurs lourdement repeintes. Ailleurs, une jeune femme avancée au premier rang se détourne pour expliquer la scène à des curieux moins bien placés; les têtes se penchent pour mieux voir et même deux jeunes hommes s’élancent brusquement pour regarder et entendre de plus près l’étonnant témoignage de ce nouveau-né.
Dans l’église voisine, le même sujet avait été traité par Donatello, dans un des bas-reliefs de bronze qui décorent l’autel, pure merveille par le frémissement de vie, l’accent de la forme, le nerf de la ciselure, le froissement des draperies. Mais — sauf peutêtre le souvenir des grands jeunes gens armés de lances — rien n’indique une imitation du sculpteur par le peintre. La conception même du sujet est différente. Donatello a choisi le moment où l’enfant ayant parlé, la mère le prend dans ses bras, tandis que le père, agenouillé, remercie le saint et que l’émotion de la foule se manifeste bruyamment dans la détente du dénouement. Donatello a voulu d’abord glorifier le saint, auteur du miracle. Titien a choisi le moment culminant du drame humain, quand, dans le silence inquiet de la foule, éclate le témoignage d’innocence, la voix de l’enfant.
Titien n’a pas imité davantage la composition de Donatello ou l’on assiste à la guérison du jeune homme qui s’est coupé la jambe et où, une fois de plus, le sculpteur a merveilleusement ciselé les attitudes d’une foule attentive apitoyée. S’il s’est rappelé un maître antérieur, c’est à Giotto, au Giotto de l’Arena tout voisin qu’il a pu penser. Le saint Antoine si tendre, si séduisant, avec sa fine tête d’adolescent rêveur, reprend l’attitude du Jésus de Giotto, quand il ressuscite Lazare et l’une des femmes qui l’implorent imite l’attitude de Marthe et de Marie. Si la fresque
avait moins souffert, nous pourrions mieux suivre, dans les yeux de la mère, l’attention passionnée qui guette le retour de la vie sur le visage de son fils. D’un côté, d’admirables portraits de bourgeois qui contemplent la scène, d’un air tranquille et recueilli; de l’autre, trois hommes graves qu’intéresse vivement le récit animé que leur fait une voisine. Comme chacun est bien dans son rôle! Titien a-t-il donc assisté, dans la rue, à un accident? A-t-il donc vu le médecin qui s’approche de la victime gisante au milieu de la foule qui s’écarte?
Pour le troisième miracle, saint Antoine ressuscitant une femme assassinée par son mari, Titien a pu craindre de répéter la composition précédente. Cette fois donc, c’est le crime du mari qu’il a représenté, supprimant la scène de la guérison et montrant, dans le lointain, le gentilhomme assassin qui implore la toute-puissance et la bonté de celui qui doit ressusciter sa femme. Le drame humain a été entièrement substitué à la glorification du saint qui était le but de la décoration entière de la Scuola; et pour que cette glorification ne fût pas tout à fait omise, Titien, dans le même paysage, a représenté deux fois le même personnage, reprenant une convention de « primitif », bien surprenante chez un peintre d’un naturalisme aussi franc. Titien la fait accepter en divisant son paysage en deux parties distinctes; le lieu du crime, à l’ombre d’un talus sur lequel se dresse une maigre végétation ; et plus loin, dans la plaine large et lumineuse, les petites formes qui jouent la scène de la supplication. Le troisième acte, la guérison de la femme brutalisée, n’aurait guère pu que répéter la guérison du jeune homme à la jambe coupée; il reste donc sous-entendu.
Ces trois compositions, fortement conçues et pleines de sève, sont aussi éloignées que possible de l’inspiration rêveuse que l’on prête à Giorgione. Et ce n’est point seulement à Giorgione qu’elles s’opposent. Comparées aux fresques voisines — qui sont, en général, d’un prosaïsme pesant — les fresques de Titien ont une vigueur étonnante et une vivacité qui a résisté à de lourdes retouches. Comparées aux peintures qui s’exécutaient, vers 1510, à Venise, elles paraissent également d’une famille étrangère. Elles se présentent entièrement dégagées de toute tradition; je ne vois nulle part, à cette époque, un art puisé aussi directement, aussi entièrement à la nature. Dans l’histoire de la
peinture, dans l’école de Venise aussi, bien qu’elle soit une école d’observation, les habitudes de chaque génération s’expliquent presque entièrement par l’art antérieur. Les maîtres les plus originaux, les Bellini, Carpaccio, Mantegna lui-même, que sont-ils? Ils sont le passé, avec un élément nouveau qui prend plus d’importance quand ces maîtres sont des créateurs de génie.
Mais voici que le peintre de Padoue nous offre des images qui sont en dehors du cycle dans lequel évolue l’école vénitienne. Par la proportion même des figures dans le paysage elles ne se rattachent à rien de connu; pour en expliquer le style, il n’y a rien à dire sinon qu’elles copient la réalité. Si, pour nous guider, nous n’avions des documents confirmés par les costumes des ligures, de telles peintures seraient difficiles à dater; elles ne fournissent pas de points de repère qui permettent de les situer dans la continuité d’une école. Au cours de l’histoire, il apparaît ainsi, parfois, des œuvres qui sont « en l’air », en dehors des habitudes d’atelier dont la lente transformation assure l’unité de style des écoles; ces peintures sans famille se relient entre elles par la communauté de leur inspiration profonde; elles plongent leur racine dans la même nature éternelle et constante. Et l’on voit d’étranges parentés se manifester par-dessus les siècles, entre des maîtres aussi différents qu’un Courbet, un Caravage et le Titien de Padoue. A vouloir faire vivre par la couleur l’humanité à laquelle ils étaient mêlés, avec ses proportions, son relief et son mouvement, ils ont, tous les trois, imposé à la peinture une vigueur qui parut brutale aux stylistes précieux de leur temps. Nous savons, qu’à cette date, Titien heurtait le goût de ses vieux maîtres, les deux Bellini. Lorsque, quelques années plus tard, il appliqua son vigoureux réalisme à la peinture des apôtres de YAssomption, ce thème en fut tellement transformé que les moines eurent peine à le reconnaître.
Le naturalisme de Titien est si visible, l’individualité de ses figures si fortement marquée que l’on s'intéresse à chacune d’elles et qu’on les suit par la pensée même en dehors du drame auquel
Titien les a mêlées. Les archivistes de Padoue pourraient peutêtre reconnaître quelques-uns de ces seigneurs et de ces dames qui ont posé en 1511 devant le jeune Titien. Dès maintenant il en est qui ont retenu Tattention des historiens.
On ne peut guère douter que la majestueuse dame qui a servi de modèle à Titien dans le miracle de l’enfant qui parle ne soit la même dont il nous a laissé le portrait dans une peinture connue sous le nom de la Schiavona et qui figura dans la collection Crespi à Milan. Cette peinture a naturellement été attribuée à Giorgione par les « pangiorgionistes » bien qu’elle porte une signature ou les restes d’une signature aussi probante que celle du portrait de la National Gallerv et dont il n’y a pas davantage de raison de contester l’authenticité : T. V., avec un intervalle qui permet de reconstituer aisément Titianus V., c’est-à-dire Titianus Vecelli. Cette peinture illustre est d’une simplicité tout à fait charmante; le peintre est très près de son modèle; sa vision est directe, sans voile ni réticence; une main posée sur un parapet de pierre qui porte son image de profil sculptée en bas-relief, la dame nous regarde, placide, à demi souriante ; un nez court, des lèvres charnues, des traits fins dans un visage empâté, arrondi par les bandeaux noirs et le double menton, un cou gras, la poitrine forte, la tête un peu renversée, et d’une manière générale le « port avantageux » d’une personne d’embonpoint, ce sont bien là les traits qui caractérisent la jeune femme du miracle de Padoue. Cette extraordinaire ressemblance physique et morale suggère invinciblement l’idée d’une même personne, peinte deux fois par le même artiste. Le portrait de la Schiavona serait donc bien de Titien et daterait de son séjour à Padoue en 1511.
Herbert Cook, qui attribue l’exécution de la Schiavona à Giorgione, veut reconnaître ici l’ancienne reine de Chypre, Catherine Cornaro. Mais son hypothèse se heurte à bien des difficultés. D’abord nous connaissons Catherine Cornaro par un portrait de Gentile Bellini (à Buda-Pesth) et la différence entre les deux figures est telle, qu’elle ne peut se justifier par la différence de manière des deux peintres. De plus, nous savons que Catherine Cornaro est morte en 1510 à l’âge de cinquante-six ans. Le modèle de notre portrait a vingt-cinq ans de moins ; faut-il donc placer l’exécution de cette peinture avant 1490? Ni le costume
ni la facture ne le permettent. Le portrait est bien de 1510 environ. Faudrait-il donc supposer que le peintre a rajeuni son modèle. Titien beaucoup plus tard peindra justement dans ces conditions l’effigie de Catherine Cornaro après 1540, — la peinture ou sa copie est aux Offices. Et ce nouveau portrait de l’ex-reine de Chypre, représentée avec la roue du supplice de sa patronne, est sans doute une figure de convention, mais elle devrait néanmoins rappeler un peu les traits du portrait de la Schiavona , ce qu’elle ne fait en rien. Enfin par son naturel, sa vivacité, l’accent du détail, la franchise du modelé, la carrure de l’attitude, ce portrait montre avec évidence qu’il a été exécuté d’après nature. Les peintures faites de souvenir ou entièrement imaginées — comme il est arrivé souvent à Titien d’en exécuter — ont une tout autre allure ; elles peuvent atteindre à une grande beauté, mais elles ne font pas sentir comme celle-ci le contact de la réalité. Le premier sentiment que suscite une telle œuvre est qu’elle a bien été inspirée par la présence du modèle.
Mais d’ailleurs il est tout naturel de rapprocher du nom de Titien celui des Cornaro. Durant le court séjour qu’il fit à Padoue, le peintre entra certainement en relation avec l’illustre famille puisque nous savons par une déclaration écrite de sa main qu’il exécuta des fresques en compagnie de Domenico Campagnola sur la façade de la maison des Cornaro (inscription de Titien sur un dessin de l’académie de Düsseldorf). Alvise Cornaro, le fameux auteur du traité de la vie sobre qui trouva moyen de vivre presque cent ans (1467-1565), a décrit complaisamment sa demeure confortable de Padoue, mais il ne mentionne nulle part le nom de Titien. Comme les nombreux personnages qui figurent dans les fresques de la Scuola sont, sans doute possible, des portraits, il n’est pas téméraire de supposer que ces portraits sont ceux des Padouans avec lesquels Titien fut alors en relation ; et parmi ces Padouans il faut évidemment compter la famille Cornaro. Beaucoup plus tard, vers 1560, Titien a peint un certain nombre de Cornaro agenouillés devant un autel ; mais l’intervalle est trop grand entre ceux-ci et ceux qu’il a pu portraire un demi-siècle plus tôt à Padoue pour permettre de reconnaître les uns par le moyen des autres. Quoi qu'il en soit, si des représentants de la famille figurent dans les fresques de la Scuola, la dame reconnue innocente, qui est certainement une très grande dame, pourrait
TITIEN ET GIORGIONE
parfaitement être une Cornaro ; et la Schiavona qui est la même personne que cette grande dame — sans être l’ex-reine de Chypre, se trouverait pourtant appartenir à la même famille.
Copie du modèle poussée jusqu’à la ressemblance du portrait, expression pathétique chez les acteurs du drame, réalisme de l’exécution, aucun de ces caractères de Padoue ne rappelle le maître de Castelfranco. A regarder les monuments qui nous restent de la peinture de 1510, on ne voit nulle raison de reconnaître le germe de Titien dans l’œuvre de Giorgione.
