II

II. DEUX AGNEAUX. — i figure dans le dessin Malcolm , auprès du berger violoncelliste ; 2 se tient auprès du Saint Jean-Baptiste de Titien , à V Académie de Venise. Ces deux agneaux sont identiques , symétriques. Ils seraient superposables si le procédé de décalque ou une gravure n'avait inversé la position du second. Cet agneau était donc dans les cartons de Titien. 1 est donc bien aussi de Titien et le berger et la bergère du même dessin en sont aussi. Or la bergère est la femme assise du Concert champêtre.

III. LE JEUNE HOMME BLOND DU CONCERT. — i est le berger Paris dans un dessin du Louvre attribué à Giorgione ; 2 figure dans le défilé des apôtres du Triomphe de la Foi; 3 assiste à Padoue à la Guérison du jeune homme mutilé; 4 est un des musiciens du Concert champêtre. Ces quatre blondins sont de la même main et reproduisent un même type. Or 2 et 3 sont certainement de Titien’, 1 l'est également en raison de multiples détails de ce joli dessin ; 4, le jeune homme du Concert est donc aussi de Titien.

doute, ce témoignage est du xvne siècle seulement; mais il vient de Venise et d’un milieu où s’étaient conservés des souvenirs précis sur des œuvres qui n’avaient pas quitté leur pays natal. L’attribution du Concert champêtre à Giorgione date de la même époque et n’a pas, comme celle de Valentin Lefebvre, l’avantage de pouvoir remonter aux origines par une tradition locale continue.

IL — Les deux jeunes gens du Concert figurent également dans une œuvre certifiée de Titien : les fresques de la Scuola del Santo de Padoue. L’adolescent aux boucles blondes, au visage incliné vers son épaule droite, se reconnaît bien auprès du saint Antoine qui ressuscite le jeune homme. Dans la fresque de Padoue, il a les cheveux un peu plus longs, mais le dessin — et le dessin importe ici plus que la couleur parce qu’il reste identique, malgré la diversité des techniques — est bien le même. Or, ce dessin d’un visage à contre-jour, voilé par l’ombre de la chevelure, ces paupières baissées, ce nez droit à l’arête lumineuse, cette bouche aux lignes fermes, ce menton au méplat antique, cet aspect de jeunesse rêveuse, ce mouvement en avant de l’épaule droite, tout indique qu’un même motif a été utilisé dans les deux œuvres. On retrouve la même figure dans une gravure de Titien contemporaine : le Triomphe de la Foi , où elle défile dans le groupe des apôtres. Enfin le souvenir de cette tête

CONCERT CHAMPÊTRE DU LOUVRE

blonde et embroussaillée ne s’effaça point dans le souvenir de Titien; n’est-ce pas celle du saint Jean dans la Mise au tombeau du Louvre, dont la même chevelure légère et dorée semble se dissoudre dans la lumière du soir?

IIÏ. — Pour le second jeune homme aux cheveux noirs, coiffé d’une toque rouge, qui s’incline vers son voisin de gauche, il est permis de reconnaître son gracieux profil, au nez légèrement retroussé, chez le Saint Jean qui baptise le Christ dans le tableau de Titien au musée du Vatican, comme dans le jeune berger du tableau dit des Trois Ages à la galerie Bridgewater. De plus, il y a longtemps que Morelli l’a identifié avec un des personnages des fresques de Padoue, l’adolescent, vêtu d’un grand manteau bouffant, qui s’élance avec tant de fougue, tandis qu’un tout jeûne enfant, par l’intercession de saint Antoine, prend la parole pour attester l’innocence de sa mère accusée. Sans doute, cette fois, l’identité n’est pas aussi absolue que pour nos précédents rapprochements; malgré la disposition un peu différente de la coiffure, malgré l’imprécision du visage de la fresque, il est pourtant difficile de ne pas reconnaître le même peintre dans l’auteur des deux images. On explique généralement cette similitude en disant que les artistes de cette époque utilisaient les mêmes modèles et que Titien a pu, à son tour, peindre un personnage qui avait déjà posé devant Giorgione. Mais est-il bien naturel de penser que Titien, allant à Padoue , emmenait avec lui un modèle qui avait posé devant Giorgione à Venise? Oublions, pour un instant, l’attribution du Concert champêtre à Giorgione; la présence des mêmes jeunes gens dans les fresques de Padoue et dans le tableau du Louvre, ne s’explique-t-elle pas plus aisément par une

iv. l’adolescent brun du concert. — 1 est l'adolescent à la guitare du Concert champêtre; 2 est le grand jeune homme au manteau blanc dans le Miracle du nouveau-né à Padoue. Dans les deux figures , meme chevelure, même coiffure , même modèle. Or, celui de Padoue est, à coup sur, de Titien.

origine commune, la même main ayant successivement exécuté les deux groupes de figures?

Lesquelles ont été exécutées tout d’abord? Est-ce le peintre du Concert , est-ce le fresquiste de Padoue qui a créé ces motifs? Ce sont probablement les fresques de Padoue qui ont servi de modèle au tableau du Louvre. De telles décorations ne se peuvent, en effet, exécuter sans des études d’après nature très poussées, et si l’on comprend que le peintre ait pu, de sa fresque où les personnages sont de grandeur nature, tirer des figures réduites suffisantes pour un tableau de chevalet, on comprendrait moins qu’il ait pu se contenter, pour construire ses grandes figures, d’images beaucoup plus petites et de dessin moins arrêté. Il suffit d’un coup d’œil sur les fresques de Padoue pour reconnaître que toutes les têtes en sont des portraits très caractérisés et sans doute très véridiques. Les figures groupées autour du saint guérissant le jeune homme qui s’est coupé la jambe sont particulièrement « sorties »; le peintre les a exécutées d’après nature ; elles ont trop de caractère pour n’être pas inspirées directement par la réalité et un croquis de l’Institut Staedel à Francfort prouve qu’elles ont été prises sur le vif. Ajouterai-je, enfin, que les attitudes de nos jeunes hommes, les inclinaisons de leur visage, paraissent beaucoup plus naturelles dans les compositions de Padoue que dans le Concert du Louvre? L’éphèbe aux boucles blondes a été dessiné avec ce visage incliné de côté, pour mieux voir le jeune homme qu’on rappelle à la vie ; son attitude s’explique par la nécessité de se pencher pour regarder par-dessus le bras du saint qui accomplit le miracle. Dans le Concert , l’inclinaison de la tête reste une attitude gracieuse, mais peu naturelle, et, en tout cas, nullement obligatoire; elle n’a pas été inventée pour cette composition. 11 semble donc bien que l’œuvre de Padoue ait précédé celle du Louvre. Et la question valait d’être résolue, parce qu elle ajoute une raison décisive pour enlever le Concert à Giorgione, puisque Giorgione est mort, non pas même en 1511, mais en octobre 1510, et que les fresques de Padoue ont été exécutées en 1511, entre le mois de septembre et le mois de décembre1; et voici, en plus, une raison presque aussi forte d’éliminer Sebastiano Luciani parmi les auteurs possibles du Concert champêtre. Sebastiano, qui devait un jour s'appeler del Piombo, a quitté Venise vers 1510-1511, pour aller à Rome, où il

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V L’ADOLESCENT BRUN. — i est le saint Sébastien du Triomphe de la Foi ; gravé d'après Titien ; a est le berger des Trois âges de la galerie Bridgewater ; 3 est le saint Jean-Baptiste dans le Baptême du Christ du Capitole. Ces trois visages , présentés dans la même, attitude, reproduisent un même modèle qui pourrait bien être le jeune homme brun du Concert champêtre (Voir iv).

a immédiatement travaillé à la Farnésine, dès l’année 1511. Entre ces peintures — ou du moins ce qui en reste — et notre Concert, quelle ressemblance? Aucune. Quant à supposer que le Concert ait pu être exécuté par Sebastiano à Rome, il n’y faut pas songer non plus. Dès qu’il fut dans la ville pontificale, le Vénitien accepta l’influence de Raphaël, puis celle de Michel-Ange. Les souvenirs de Giorgione s’effacèrent bien vite. Sebastiano a dû, pour se faire comprendre dans sa nouvelle ville, quitter son accent vénitien pour l'accent romain. Or, c’est dans un atelier de Venise que notre chef-d’œuvre a mûri; mais c’est après 1511, c’est-à-dire en un temps où Sebastiano n’était déjà plus à Venise et où Giorgione était mort.

IV. — Le paysage du Concert champêtre est du même artiste qui, dans la fresque de Padoue, la Résurrection du jeune homme , a détaillé, d’un pinceau si net, le groupe pittoresque des maisons. Il serait fastidieux d’énumérer toutes les identités de détail : il

i. Voici les deux documents qui donnent les dates auxquelles ont été commencées et achevées les fresques de la Scuola del Santo de Padoue. Mariette, au revers d’un dessin de Gampagnola, a lu l’inscription suivante, de la main de cet artiste : « En i5ii, nous avons peint à fresque, en compagnie de Titien, dans la Scuola del Carminé, et de compagnie nous sommes entrés dans la Scuola de Padoue (la Scuola del Santo) le a4 septembre de la même année ». D’autre part, le document suivant est reproduit par Gonzati (la Basilica di San Antonio di Padova, Padoue, i854) : « i5ii, ce jour, a décembre, Je, Ticiano, reçoit quatre ducats d’or de la Confrérie de M. Saint-Antoine de Padoue, lesquels m’a compté Fr. Antonio, son intendant, pour reste et complet paiement des trois tableaux que j’ai peints dans ladite Scuola, L, a4 S.... Moi, Ticiano de Cador, peintre. »

VI. LE SITE DU CONCERT CHAMPÊTRE. — i, le paysage de Titien à Padoue dans la Guérison du jeune homme mutilé; 3, le paysage du Concert champêtre. Ces paysages ont été vus par le même œil , et conçus par la même imagination , ainsi que le prouvent la physionomie des maisons , les arbustes grêles , les troncs de premier plan , le modelé des terrains et surtout l'esprit général du dessin qui reste identique malgré la différence des procédés de la fresque et de la peinture

à V huile.

n’est pas besoin d’un examen prolongé pour les retrouver dans la manière de tailler, par fines hachures, les maisons de bois empruntées au pays de Cadore, avec leurs toitures débordantes, leurs cheminées hautes comme des tuyaux d’usine, les petits arbres grêles qui étalent leur feuillage léger sur le ciel clair. On reconnaît encore, dans la même fresque, le bouquet de verdure compacte, et aussi le gros arbre sombre qui détache ses branches et ses feuilles plates sur un ciel traversé de lumières subites, lamé de schistes d’or. On y retrouve, enfin, cette manière hardie de marquer la fuite du terrain par plans alternés qui opposent franchement l’ombre et la lumière comme des portants de théâtre, jusqu’à l’horizon qui s’efface dans la brume, le pinceau noyant avec de larges touches bleues les accidents lointains de la plaine. Le tronc d’arbre qui partage la fresque de Padoue en deux moitiés a été, dans le tableau du Louvre, repoussé vers le côté gauche. Ce gros tronc, de premier plan, coupé par le bord supérieur du cadre, détachant sa masse sombre sur le paysage lumineux est un effet cher à Titien, au temps où il peignait les fresques de Padoue; il se retrouve dans plusieurs dessins et tableaux de cette époque. Dans le petit dessin de l’École des Beaux-arts, représentant le mari qui tue sa femme, recherches d’attitudes pour une fresque de Padoue, dans Y Apparition de Jésus à la Madeleine , de la National Gallery, dans une Vierge

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avec saints de la galerie Bridgewater; chaque fois il montre les mêmes effets de branches droites jetées à travers le feuillage, les mêmes oppositions avec la lumière du ciel. Et enfin, chaque fois, ce tronc d’arbre se dresse derrière une figure à laquelle il sert de fond; c’était bien, à cette époque, une habitude particulière à Titien et il n'a pas manqué d’utiliser ce procédé dans le Concert champêtre. Entre le paysage de Padoue et celui du Concert champêtre , où l’arbre est placé de manière à faire valoir, par contraste, la lumière d’un visage de jeune femme, la seule différence appréciable vient de la différence des procédés : dans les fresques, le coup de brosse conserve une netteté un peu sèche qui rappelle les hachures des dessins à la plume, tandis que la peinture à l’huile a fondu, sous son enduit onctueux, ces vivacités du trait; la pointe du pinceau ne garde son acuité que pour jeter, dans l’air lumineux, le feuillage menu de jeunes arbres et tailler sur le ciel blanc les arêtes aiguës des toitures en bois. En contemplant l’admirable lointain de la fresque de Padoue, Growe et Cavalcaselle ne peuvent s’empêcher de remarquer que, s’il eût été transcrit sur la toile par Titien, ce paysage eût produit un « effet enchanteur ». Ce n’est pas là vaine supposition. Titien a bien transposé le paysage de Padoue dans le Concert du Louvre, et ce paysage est, en effet, un des plus beaux qui soient en peinture. La finesse de l’analyse, l’esprit du détail se sont conservés, mais la couleur à l’huile rend la lumière plus limpide et plus douce et l’atmosphère plus transparente1.

Dans l’angle de droite du tableau, un berger ramène ses

i. Félibien dans sa biographie de Titien dit en parlant des trois fresques de Padoue qu’il appelle des tableaux : « ils étaient tous également admirables pour le coloris : mais il y en avait un où l’on voyait un paysage d’une beauté singulière ». Il n’est pas sûr que Félibien les avait vus; mais la tradition lui était parvenue que l’un de ces paysages était particulièrement beau.

VII. DEUX SITES. — 1, village dans la gravure, d'après Titien , représentant Laocoon et ses fils sous l'aspect de trois singes; 2, village dans une gravure de Val. Lefebvre , Tobie et l’Ange, d’après un tablèau pet du de Titien. L'un et Vautre rappellent fort le village du Concert champêtre par le dessin des maisons , la disposition des arbres et le modelé du terrain .

Hourticq. — Jeunesse de Titien.

moutons. Ces moutons et ce berger sont habituels dans les tableaux de la jeunesse de Titien. On en voit dans les paysages de la Scuola del Santo de Padoue, dans la Sainte Famille , avec un berger, de la Galerie Nationale de Londres, dans les Trois âges de la galerie Bridgewater, dans le Christ et la Madeleine de la Galerie nationale, dans l'Amour sacré et l'Amour profane de la galerie Borghèse, dans la Vierge au lapin du Louvre, dans la Vierge et sainte Agnès du Louvre, dans la Vierge et sainte Catherine de la Galerie Nationale. Durant la seconde moitié de sa vie, quand sa manière est devenue plus large, Titien analyse moins les détails lointains; peut-être aussi ses souvenirs d’enfance vont-ils s’effaçant; tout au moins ses habitudes visuelles se modifient; mais, jusque vers 1530, un paysage de Titien ne se conçoit pas sans qu’un troupeau de moutons le traverse au loin; souvenir de la vallée de Cadore; le peintre se rappelait leur tache grise se mouvant sur la prairie et la silhouette du berger aux pas traînants ; cette image revient si fidèlement dans les compositions où elle peut entrer, qu’à défaut d’autres motifs, elle suffirait à évoquer le nom de Titien.

V. — La femme qui se tient debout, s’appuyant au bord d’un bassin est, de toutes les figures du tableau, celle qui présente le caractère « titianesque » le plus frappant. Nous la retrouverons, un peu modifiée, dans l'Amour sacré de la galerie Borghèse, chez lequel le mouvement du bras droit et l’attitude de la main appuyée se trouvent reproduits; nous reconnaîtrons dans une gravure de Boldrini, d’après un dessin de Titien (l’œuvre est signée et datée du vivant du peintre, 1566) son attitude, le geste si gracieux et si noble de son bras gauche, son ventre lourd, ses jambes rondes terminées par de petits pieds, ces petits pieds cambrés si caractéristiques de Titien. Nous reconnaîtrons encore la légère flexion de son corps et jusqu'au mouvement de sa draperie traînante, dans le Christ et la Madeleine de la Galerie Nationale de Londres; suivant un procédé qui lui est familier, Titien s’est contenté de renverser la figure et d’incliner à droite une figure qu’il avait d’abord inclinée à gauche ; mais la courbe qui suit la rondeur de l’épaule jusqu’à la rondeur du bassin, avec la légère dépression de la hanche a été dessinée par le même peintre qui, un peu plus tard inclinera Jésus ressuscité vers la Madeleine suppliante. Enfin, le visage de cette jeune femme se

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VIII. LA FEMME DEBOUT DU CONCERT. — i est la femme debout du Concert champêtre; 2 est la même figure , telle qu'elle fut probablement peinte avant les retouches très visibles qui ont supprimé sa jambe gauche ; 3 est VÈve de Madrid que Titien peignit dans sa vieillesse , en un temps où il reprenait volontiers les thèmes de sa jeunesse, spécialement les Nude (Voir xxxm, xxxiv, xxxvi).

retrouve dans une des fresques de Padoue, chez les dames et suivantes qui assistent au miracle de l’enfant attestant la vertu de sa mère; ces profils féminins, — et en particulier, le dernier à droite —, présentent une identité étonnante avec celui de la femme du Concert ; même silhouette non sans lourdeur, avec un double menton que la peinture à l’huile a toutefois un peu allégé par des ombres transparentes. Les seules différences viennent de ce que la jeune femme de Padoue a été peinte d’après nature, tandis que celle du Louvre, comme épurée de son réalisme de portrait, est ramenée à la noblesse du profil grec. Mais c’est bien le même pinceau qui a sculpté le nez droit, arrondi le menton lourd, creusé d’ombre le triangle de l’orbite, caressé la joue pleine ; mêmes bandeaux sombres; la coiffure, ce foulard attaché au sommet de la tête, se reconnaît aussi dans d’autres figures de Padoue.

Vers la fin de sa vie, en 1565-1570, quand le vieux Titien peignit pour Philippe II le Péché originel , qui est maintenant au Prado, pour représenter Ève qui cueille la pomme, il reprit le thème de la femme nue, debout, le torse légèrement ployé sur une hanche, le bras gauche lancé vers la droite tandis que l’autre bras retombe. Il y a quelques différences entre la figure peinte par le jeune homme et celle qu’a peinte le vieillard; le bras d’Ève est levé vers la pomme, celui de la baigneuse incliné vers le bassin où elle puise de l’eau; les jambes d’Ève sont nues, celles de la baigneuse sont enveloppées d’une draperie. Pourtant, malgré la différence d’inspiration et de format, il est impossible de ne pas reconnaître que Titien, à soixante ans d’intervalle, a bien utilisé deux fois le même motif, qu’il a repris son même dessin des bras trop longs, des jambes rondes rattachées à un abdomen un peu lourd; et même le pinceau lâché ou tâtonnant du vieillard semble nous ramener à la grasse sensualité du jeune homme; dans l’intervalle, le métier de Titien, plus retenu, plus correct ou plus sûr, donnait aux nudités féminines une distinction plus affinée.

Il est pourtant une grande différence entre la femme du Concert et Y Eve de Madrid. La première a la jambe gauche ramenée en arrière et cachée par l’autre jambe; pour dessiner cette silhouette en pointe, on dirait qu’elle a pivoté sur les deux pieds sans quitter terre. Bien qu’elle s’incline vers sa droite, Y Ève de Madrid montre bien ses deux points d’appui. Mais cette différence n’est pas aussi grave qu’il semble et peut aisément être réduite. Le Concert a subi des retouches importantes et laisse transparaître la silhouette d’une jambe effacée. La trace de l’amputation reste visible et le dessin de la hanche n’a pas repris un aspect normal. Sous sa première forme donc la jeune femme du Concert se présentait dans la même attitude que Y Ève de Madrid et c’est cette première forme qui est revenue à la mémoire du vieux peintre quand il a repris ce thème de jeunesse.

De nombreux dessins pourraient encore apporter des preuves nouvelles ou des présomptions. Je n’en citerai que deux, qui sont à Paris. L’un, à l’École des Beaux-Arts, est un croquis rapide par lequel Titien cherche des attitudes pour sa composition de Padoue : un mari tuant sa femme. La composition définitive est différente; Titien n’a pas conservé ce projet initial. Mais le dessin est instructif pour nous, car il nous montre, une fois de plus,

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Titien, à Padoue, jouant sur des thèmes qui sont précisément dans le Concert champêtre : le jeune homme aux longues boucles, les belles jambes aux chausses collantes; le gros tronc d’arbre aux feuilles en éventail. L’autre dessin, exposé au Louvre, est une charmante compositio n beaucoup plus poussée ; on y voit le berger Pâris tenant la pomme que trois déesses sollicitent sans nulle retenue. Or ces déesses, comme le berger Pâris, comme les arbres, sont bien du même homme qui a peint la femme debout, les éphèbes et les arbres du Concert champêtre. Quelques critiques s’en sont rendu compte et, pour cette raison, ils attribuent ce dessin à Giorgione, voire à Campagnola ou Sebastiano del Piombo, suivant l’auteur présumé par eux du Concert champêtre. Mais ce dessin est bien de Titien. Il est de Titien, parce que Titien a pris soin de dessiner à l’horizon la silhouette du Marmarole, « sa montagne »; parce que le visage de la femme de droite, Vénus que couronne un amour, se retrouve ailleurs, dans la Vierge de Madrid, dans la Vénus de la galerie Borghèse (Amour sacré et amour profane ); mais surtout parce que sa main gauche est dessinée de telle sorte qu’elle fait reconnaître Titien immédiatement; cette main ronde, aux doigts allongés et écartés, les deux du milieu parfois unis, c’est une des élégances les plus caractéristiques de ce peintre. Voyez-la dans la Flora des Offices. Une autre déesse a pris aussi une attitude qui sera fréquente chez Titien, la main droite étalée sur la gorge, la tête renversée (voir Y Allégorie du Louvre et toutes ses Madeleines implorantes). Et je ne parle pas du petit amour niché dans l’arbre. Oui, ce charmant dessin est de Titien et, comme il est

IX. DEUX MAINS DE TITIEN. — i est la Flora de Florence ,* 2 est la Vénus du Jugement de Pâris du Louvre. Le dessin en éventail de ces mains féminines est une des élégances caractéristiques de Titien. Il est une des preuves que le Jugement de Pâris est bien de Titien.

exécuté par la même main qui a peint le Concert champêtre du Louvre, c’est une preuve nouvelle que Titien est bien l’auteur de ce tableau.

Pourquoi de ce tableau est-il si peu parlé dans les documents? Voici un chef-d’œuvre né, après 1510, à Venise, et qui est signalé pour la première fois, au temps de Louis XIV, dans les inventaires des collections du roi. Aucun amateur, historien de l’art ou touriste n’y a jamais fait allusion. A-t-on attendu un siècle et demi pour le connaître et l’admirer? De la discrétion des historiens il ne faut pas s’étonner. Nous verrons que les historiens de l’art ont toujours négligé un groupe important des œuvres de Titien, — celles qui avaient appartenu à la collection de Frédéric de Mantoue. L’omission remonte à Vasari et s’est perpétuée chez ceux qui l’ont suivi et copié. Or il y a bien des probabilités pour que le Concert champêtre ait appartenu à ce groupe. Quant aux témoignages contemporains, il est à remarquer qu’ils sont, en général, rares ou absents, sur les peintures profanes; il n’y avait, au xvie siècle, d’autre art public que l’art religieux. Les tableaux comme notre Concert champêtre ne connaissaient pas la publicité ; il n’y avait pas de musée, mais seulement des palais d’amateurs, dont les œuvres de ce genre occupaient les appartements les plus retirés. Titien a peint beaucoup de Vénus et de Danaé; sur leur origine et leur âge, toujours plane un mystère; les peintures profanes se présentent sans date et sans signature.

Mais, peut-être, les documents non destinés à la publicité ne seront-ils pas aussi muets. Giacomo Malatesta, l’agent du marquis de Mantoue, écrivait à son maître, le 5 février 1530 : « Titien m’a montré les tableaux qu’il fait pour votre Seigneurie. Celui de Notre-Dame avec sainte Catherine et l’autre, des Femmes nues , sont en très bon terme. » Dans les lettres suivantes, de Benedetto Agnello, il est aussi fait allusion au tableau dette nude : « Titien désirerait savoir si notre Seigneur a été bien satisfait du Saint Sébastien qu’il lui a envoyé, bien qu’à son dire, ce soit de la pacotille (cosa di donzena) auprès de l’autre don qu’il fera des Femmes nues ». La mort de sa femme Cécilia retarda un temps l’achèvement de ce tableau, dont Titien attendait de grands

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remercîments. Ces belles nudités devaient lui obtenir, pour son fils, le bénéfice d’une abbaye à Medole. C’est, sans doute, au cours de cette année 1530 que la peinture fut enfin adressée à Mantoue.

Pour la Notre-Dame avec sainte Catherine , on la reconnaît généralement dans la petite Vierge au lapin , du Louvre. Mais le tableau des Femmes nues , qu’est-il devenu? Parmi les œuvres connues de Titien, il n’y a pas de composition qui puisse porter ce titre. Cette œuvre, offerte au marquis Frédéric, a-t-elle donc disparu? A-t-elle été détruite dans le sac de Mantoue par les Impériaux, en 1630? C’est possible, mais peu probable; les collections rassemblées par la famille Gonzague avaient, en grande partie, été acquises, en 1627, par Charles Ier d’Angleterre; les œuvres les plus précieuses avaient été choisies par les agents du roi et comment une œuvre de Titien aurait-elle pu n’être pas comptée parmi celles-là? Il est, en outre, à remarquer que les tableaux de Titien signalés par les documents nous sont généralement parvenus. Fort peu manquent à l’appel et l’on pourrait, sans doute, dire aucun, si tous les trésors des collections particulières nous étaient mieux connus. Si les autres tableaux de Titien, exécutés pour Mantoue existent encore, il y a bien des probabilités pour que les Femmes nues soient quelque part, admirées sous un autre nom.

Or, notre Concert champêtre , qui est un tableau de femmes nues, provient justement de cette collection de Charles Ier; il y a bien des raisons de penser qu’il figura également dans les galeries de Mantoue. Il y figura, sans doute, comme la Mise au tombeau , Y Allégorie, la Dame à sa toilette de Titien, la soi-disant Antiope du Corrège, tous ces chefs-d’œuvre avec lesquels il est entré au Louvre, après avoir suivi leur destinée d’Italie à Londres, de Londres à Paris. Nous tenons les deux bouts d’une chaîne dont quelques anneaux intermédiaires nous manquent seulement. Dans la collection de Frédéric de Gonzague, il est entré un tableau de Titien représentant des Femmes nues ; de cette même collection, il est sorti notre Concert champêtre , qu’il faut attribuer à Titien et où l’on voit des femmes nues. Il suffit de se laisser conduire par la vraisemblance pour reconnaître que ces deux tableaux n’en font qu’un.

Une difficulté se présente toutefois. Le Concert champêtre a été exécuté vers 1511-1512, peu après les fresques de Padoue, et c’est

en 1530 seulement que l’agent du duc de Mantoue signale à son maître que Titien travaille à un tableau de femmes nues. Nous trouvons difficile d’admettre que le peintre ait pu garder aussi longtemps à l’atelier un tableau et l’ait achevé seulement vingt ans après l’avoir commencé. Rien pourtant de plus conforme aux habitudes de Titien. Dans une page souvent citée, Boschini, qui tenait ses renseignements de Palma le jeune, un élève de Titien, a raconté que le maître avait l’habitude de reprendre ses œuvres à de longs intervalles : « il ne fit jamais une figure du premier coup ». Il mûrissait lentement ses chefs-d’œuvre, et il lui arriva, plus d’une fois, de terminer pour l’un ce qui avait été commencé pour l’autre. Mais il était fort ingénieux à ne rien perdre de son travail. En voici quelques exemples. En 1527, il adressait au marquis de Mantoue le portrait d’un certain Girolamo Adorno, et la lettre qui accompagnait l’envoi pouvait faire croire au marquis que ce portrait avait été exécuté pour lui. La réalité était assurément tout autre. Girolamo était mort, quelques années plus tôt, avant d’avoir reçu son portrait, ou bien Titien l’avait recouvré après la mort du modèle. Que faire d’un portrait dont le modèle n'est plus? Le donner à un ami ou à un parent. C’est alors que, sur le conseil de l’Arétin, Titien offrit le portrait de cet Adorno au marquis de Mantoue, qui en avait été l’ami. Il achetait ainsi la reconnaissance de l’amateur princier avec un beau portrait qu’il ne pouvait utiliser autrement.

Quand Vasari, en 1566, vint à Venise, il fit visite à Titien. « Il le trouva, dit-il, bien qu’il fut très vieux, les pinceaux à la main, en train de peindre et il eut grand plaisir à voir ses œuvres et à discourir avec lui. Vasari écrit aussi : « Il a commencé, il y a de longues années, pour Alphonse Ier, duc de Ferrare — lequel était mort depuis trente-deux ans — un tableau d’une jeune fille nue qui s’incline devant Minerve, avec une autre figure à côté et la mer où l’on voit, au milieu dans le lointain, Neptune sur son char; mais à cause de la mort de ce seigneur, pour lequel se faisait cet ouvrage, selon son caprice, il ne fut pas terminé et resta à Titien ». Que signifiait cette composition allégorique imaginée pour Alphonse de Ferrare? A l’origine, il ne fut sans doute que des femmes au bain. Mais peu importe. Ce qui est certain, c’est que le tableau dont Vasari a vu l'ébauche ne fut pas perdu. 11 est facile à reconnaître dans celui du Prado, connu

Jeunesse de Titien*.

PI. 2, page 24.

LE CONCERT CHAMPETRE

CONCERT CHAMPÊTRE DU LOUVRE

sous le nom de la Religion secourue par l'Espagne. La Minerve est devenue une allégorie de l’Espagne, elle s’avance hardiment, à la tête d’une cohorte de femmes armées et, devant elle, la figure de jeune fille nue qui s’incline symbolise la Religion, attachée, lamentable, auprès d’un nid de vipères, comme Andromède auprès du monstre. Dans le -lointain, sur la mer, un personnage enturbanné chasse ses chevaux poursuivis par des caravelles; il ne se rappelle pas qu’il a été naguère un Neptune sur son char marin. Le sens n’est pas douteux ; cette composition est une allégorie en l’honneur de la bataille de Lépante survenue en 1571. Après cette date, Titien, donc, se remit au travail; il termina le tableau commencé quelque quarante ans auparavant et la commande d’Alphonse Ier de Ferrare fut livrée à Philippe II, en 1575, à titre d’actualité. Le roi d’Espagne lui avait demandé un tableau à la gloire de ses armes victorieuses du Turc et même il lui avait envoyé, pour lui mieux indiquer ses intentions, un projet esquissé par Coëllo. Titien exécuta le tableau commandé, mais il adjoignit son ancienne allégorie agrémentée d’accessoires appropriés.

Quand il prend l’initiative d’offrir un tableau à quelque grand seigneur, Frédéric de Mantoue ou Philippe II, c’est donc que Titien veut placer quelque « laissé pour compte ». Ce fut bien le cas pour les Femmes nues adressées à Frédéric de Mantoue en 1530, et l’agent du marquis spécifie expressément que Titien les achève pour lui en faire don. Le tableau n’avait point été commandé, il attendait un amateur. Puisque des tableaux ont attendu plus de quarante ans dans l’atelier de Titien, nous avons moins de raison d’être surpris qu’une œuvre commencée vers 1511 n’ait été achevée et « casée » que vingt ans plus tard. Quand il sortit de l’atelier de Giorgione, Titien n’était certainement pas accablé de commandes; il dut, bien souvent, peindre pour son seul plaisir. Tel que nous le connaissons,, il ne dut pas perdre la moindre esquisse quand on se disputa ses œuvres. La jeunesse, qui est l’âge de la fécondité et des loisirs, n’est pas le temps de la gloire. Les hommes de lettres « arrivés » sont très heureux de trouver, dans un fond de tiroir, quelque manuscrit qui leur fut autrefois refusé. Après une remise au point, voici une œuvre nouvelle. Lorsqu’il montrait à Giacomo Malatesta, l’agent du marquis de Mantoue, un tableau de Femmes nues , Titien avait donc, tout simplement, remis sur le chevalet une de ces

œuvres de jeunesse dont l’exécution vigoureuse et l’éclat, au dire de Lodovico Dolce, étonnaient et choquaient les deux Bellini l.

Cette hypothèse d’une œuvre de jeunesse abandonnée par le peintre et reprise par lui dans sa maturité, n’est pas justifiée seulement par le désir de reconnaître le Concert champêtre dans un tableau de Titien signalé en 1530. Elle doit être retenue par ce qu’elle explique les contradictions internes de ce chef-d’œuvre, cette inégalité d’exécution qui nous a, un moment, arrêtés à l’hypothèse d’une collaboration entre deux peintres.

Si nous jugions cette peinture seulement par sa couleur et sa lumière ardente, c’est après 1520 que nous devrions la placer. Tout au début du xvr siècle, en effet, dans les œuvres de Giorgione, de Bellini, de Palma, ou de Titien, que nous connaissons, une lumière limpide et argentée éclaire des chairs blondes, des étoffes à reflets, des paysages nets. C’est encore avec cette palette que sont peints les tableaux exécutés vers 1517 pour le duc de Ferrare, la Bacchanale, YOffrande d'amour , le Bacchus et Ariane de Londres. C’est après 1520 seulement que la couleur de Titien commença de se mêler aux ombres légères et confuses, grâce auxquelles les choses semblent être pénétrées de l’atmosphère au lieu de la réfléchir. Il prit alors une couleur chaude, une lumière d’or qui donne tout son éclat sur les chairs ambrées, s’allume jusqu’à rougeoyer, parfois, à l’horizon, exalte les tons de la pourpre et jette comme une brume fauve même sur les tons froids de la verdure et du ciel. La palette du Concert champêtre , c’est

i. Dans la même lettre du 5 février i53o, Giacomo Malatesta, l’agent du marquis de Mantoue, cite deux peintures différentes dans lesquelles les historiens modernes ont tort de ne voir qu’un seul tableau, le Donne nude et le Donne del bagno. La preuve qu’il s’agit bien de deux peintures distinctes est dans l’appréciation que Giacomo donne de leur degré d’avancement. Les Donne nude sont in bonissimo termine, le tableau des Donne del bagno est solamente designato. Moins d’un mois plus tard, le 3 mars, Titien déclare qu’il aurait déjà livré les Femmes nues , mais que la maladie l’empêche de bouger. Bien entendu, c’est dans la première de ces deux œuvres, qu’il faut reconnaître au passage notre Concert. Mais les Femmes au bain ne se'ront pas perdues. L’œuvre sans doute entreprise pour le duc de Ferrare (lettre de Titien du 19 fév. 1 5 1 7 au duc) devint successivement la Minerve vue en i566 par Vasari dans l’atelier du peintre, puis enfin la Religion secourue par V Espagne reçue par Philippe II en 1675 et placée aujourd’hui au Musée du Prado.

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aussi celle de la Vierge au lapin (1530); l’émeraude sombre du ciel, déchiré d’or à l’horizon, l’ambre des chairs et le cramoisi des étoffes qui flambent sur la verdure profonde et le feuillage d’automne.

Mais si, par sa couleur grasse et chaude, le Concert champêtre doit être daté de 1530 environ, les formes des figures présentent une naïveté qui nous fait remonter jusque vers 1510. Le Titien que nous connaissons bien, celui de 1520, dessine des nudités chez lesquelles l’embonpoint est toujours contenu dans des lignes d’une élégance impeccable. Ses Vénus et ses nymphes les plus opulentes dorment sur l’herbe ou appuient leur corps souple sur une hanche, sans que la pureté de la silhouette soit jamais débordée par une forme trop pleine. 11 est visible que la jeune femme de gauche est d’un style plus lâché. Elle date d’un temps où Titien n’avait pas encore affiné sa manière et c’est pourquoi une mollesse pesante alourdit le torse, empâte les hanches, fait proéminer l’abdomen. Mais les juvenilia sont plus sensibles encore dans la femme assise; son échine gonflée se rattache aux jambes par des formes pesantes, dont la lourdeur n’a même pas pu être corrigée, comme dans la femme voisine, par les retouches du pinceau. Seul un jeune homme, au style encore mal formé, a pu se laisser entraîner, par la copie du modèle vivant, à oublier les soucis d’élégance. Le tableau porte donc la marque de deux époques, comme s’il avait été conçu, compris et dessiné vers 1510 et comme s’il avait reçu seulement vers 1530 les derniers glacis qui colorent sa lumière. Pour résoudre cette contradiction, on peut être tenté de voir dans le Concert un tableau commencé par un peintre et terminé par un autre; et j’ai pu croire, un temps, qu’il avait été laissé inachevé par Giorgione pour être terminé par Titien. Mais une telle hypothèse n’est pas une explication suffisante, car lorsque Giorgione mourut, en 1510, Titien, sans doute, peignait un peu à sa manière, et c’est justement parce que cette peinture semble d’une époque plus avancée que nous sommes dans l’incertitude. L’hypothèse d’un tableau de jeunesse repris vingt ans plus tard, par son auteur, est, au moins, aussi vraisemblable et elle a l’avantage de se justifier en apportant l’explication de la difficulté.

Que le tableau ait été repris, il ne saurait y avoir de doute. Les retouches en sont si visibles que certains historiens ont voulu y

voir de maladroites restaurations, des corrections trop apparentes. Dans la draperie de la femme debout, un premier pinceau avait enserré les jambes avec des plis transversaux qui coupaient durement les lignes tombantes de la cuisse. Le pinceau, chargé de couleurs claires, plus tard, a donc repris le bord supérieur de la draperie, de manière à lui donner une inflexion plus conforme à la courbe de la jambe. Ces retouches n’ont même pas été suffisantes pour fixer définitivement la frontière entre la chair et le bord supérieur de la draperie. Le passage de l’épiderme à l’étoffe est fort indécis. Ces retouches faites avec des tons clairs ont pâli la draperie gris violacé. Le pinceau a tenté également de corriger l’ampleur un peu lourde de la hanche. Le peintre a cherché sa forme avec son pinceau; des retouches importantes semblent avoir modifié, non pas seulement la courbe de la hanche, mais l’attitude même de la jambe gauche qui a, en fin de compte, disparu derrière la jambe droite, dessinant une silhouette plus élégante, mais en somme peu naturelle. Le gracieux mouvement du bras droit et de la main qui verse ou puise de l’eau n’est pas non plus resté tel qu’il avait été peint tout d’abord. Le pinceau est venu, sur le premier travail, arrondir la cassure du poignet et donner au geste sa gracieuse et souple nonchalance. Le dessin initial était plus sec, la main n’avait pas son mol abandon. On pourrait également supposer que la tête a été repeinte; dans sa solidité harmonieuse, il faut reconnaître comme une correction classique, que l’on ne saurait trouver dans le modelé des deux corps.

Et même, ne semble-t-il pas qu’en donnant à ce tableau ses derniers coups de pinceau, on ait laissé certaines parties inachevées? Il est visible que le pied du jeune homme, à demi perdu dans l’ombre de droite, présente une consistance un peu creuse, parce qu’il est peint avec une seule couche de couleur; l’effet a paru suffisant et le peintre n’a pas jugé utile de modeler avec plus de précision la forme. Les moutons qui accompagnent le berger ne sont que de petites taches sans solidité. Quel est le peintre vénitien qui, au commencement du xvie siècle, a pu oser ainsi montrer des ébauches? Rappelons-nous que le jeune Titien, au dire de son biographe, Lodovico Dolce, « ne pouvant se résigner à suivre la manière sèche et appliquée » de Gentile Bellini, avait préféré le quitter, et reconnaissons, dans les négligences du

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Concert champêtre , les libertés d’un insoumis. Plus tard, en 1515, quand il était sous l’influence de Palma, Titien rechercha beaucoup plus le « fini »; pourtant il ne sera jamais, comme un Florentin, soucieux de l’absolue correction, et il laisse souvent à l’arrière-plan de ses tableaux, derrière les groupes qui les dissimulent, dans les ombres propices aux négligences vénielles, quelques attitudes de dessin impossible ou suspect. Son œuvre offre bien des exemples de personnages construits à peu de frais; dans ses groupes de Padoue, il use sans vergogne d’un procédé facile : une tête dans un intervalle entre deux figures et voici un personnage de plus; comment se place son corps? Peu vous importe, puisque vous ne le voyez pas. Raphaël était plus exigeant. Déjà, dans le Concert , le peintre ne s’est point astreint à déterminer avec précision la figure entière du jeune blondin aux cheveux bouclés; d’un côté, la tête, de l’autre, un pied rapidement esquissé lui ont paru suggérer, avec assez de clarté, l’idée d’un homme assis. Êtes-vous sûr que ce jeune homme est bien proportionné? Je lui trouve la tête grosse et le pied petit.

Le Concert champêtre est une œuvre de jeunesse conçue et composée par un jeune homme; c’est devant une œuvre de ce genre, pleine de sève, mais un peu fruste et « bourrue », que les Bellini devaient reprocher à Titien la liberté hardie de son pinceau. Il y a, dans les formes, des incertitudes et des repentirs, mais aussi une constante audace. Il y a même comme un dédain de pousser à fond l’exécution; on en trouverait d’autres exemples dans les fresques de Padoue.

Mais si le Concert champêtre a été repris et achevé en 1530, pourquoi ne porte-t-il pas la signature du peintre, comme la Vierge au lapin qui fut exécutée en même temps, pour le même marquis de Mantoue? Il faut, pour répondre à cette objection, rappeler les habitudes de Titien. Les tableaux de cet artiste — ceux qui sont d’une authenticité incontestable — portent le plus souvent la signature : Ticianus ou Tician , jusque vers 1530, Titianus après cette date; et sur le tard, pour les tableaux adressées à Charles-Quint et à Philippe II, Titianus æques

Cæsaris. Le peintre, alors, ne manquait pas, en peignant pour l’empereur ou son fils, de montrer combien il était fier du titre de chevalier dont ils l’avaient anobli.

Cependant, il est un nombre important d’œuvres parfaitement authentiques sur lesquelles nulle trace de signature n’a été relevée; malgré tout ce qu’il peut y avoir d’incertain dans une statistique des tableaux signés et de ceux qui ne le sont pas, — quelques-unes de ces signatures peuvent, en effet, avoir été rajoutées, d’autres peuvent être ensevelies, étouffées sous la couleur enfumée et noircie de ces vieilles peintures — il reste parfaitement évident que Titien tenait à signer certains tableaux et évitait de signer les autres. Les portraits, parfois, portent une signature et parfois n’en portent pas, sans que la raison en apparaisse bien clairement; la seule certitude est que Titien signait ses portraits quand ils étaient bien réellement de sa main et qu’il tenait à en fournir un témoignage.

Mais pour les compositions à sujets historiques, religieux, mythologiques ou allégoriques, il suffit de jeter un coup d’œil sur la liste des principales d’entre elles, et l’on voit immédiatement la raison pour laquelle elles ne sont pas signées. Portent une signature : le Christ au denier de Dresde, la Résurrection de Brescia, la Vierge au saint Nicolas du Vatican, l'Assomption de Vérone, la Vierge au lapin du Louvre, le Saint Jean-Baptiste de l’Académie de Venise, le Saint Jean de San Giovanni Elemosinario, à Venise, le Couronnement d'épines du Louvre, YEcce homo de Vienne, les Pèlerins d'Emmaüs du Louvre, la Vierge dans sa gloire de Seravalle, le Saint Jérôme de la Brera, la Sainte Marguerite du Prado, la Sainte-Trinité dans sa gloire de Madrid, la Mise au tombeau de Madrid, le Christ en croix d’Ancône, le Péché originel de Madrid, Philippe II offrant son fils à la Victoire. Tous ces tableaux sont des tableaux religieux. Parmi les œuvres à sujets chrétiens, il en reste, sans doute, qui ne portent pas sa signature : la Mise au tombeau du Louvre, la Cène d’Urbin, la Cène de l’Escurial.... Mais, à défaut de sa signature, ces compositions, nous le verrons, contiennent le portrait du peintre. C’est Titien qui est dans le rôle de Joseph d’Arimathie, au Louvre, comme dans la Mise au tombeau de Madrid; c’est Titien aussi qu’il faut reconnaître dans le robuste apôtre à barbe noire assis au premier plan de la Cène d’Urbin, et dans l’apôtre à barbe

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blanche qui, dans la Cène de l’Escurial se dresse à droite, dans une attitude qui exprime une indignation violente. Enfin, il est quelques-unes des plus importantes compositions religieuses du peintre qui ne sont point signées non plus, /’ Assomption, la Vierge des Pesaro, la Présentation de la Vierge au temple, c’est-àdire celles qui étaient destinées à rester dans les églises et les monastères de Venise pour lesquels le peintre les avait exécutées. Celles-là ne devaient pas quitter la ville qui les avaient vues et admirées à leur apparition ; et la gloire du peintre n’avait pas à craindre que les visiteurs pussent jamais ignorer le nom de l’auteur. Ainsi, malgré quelques exceptions, d’ailleurs explicables, Titien ne manque pas, en général, d’inscrire son nom sur les tableaux qui sont à la gloire de sa religion.

Faisons l’épreuve inverse et énumérons les plus illustres de ses tableaux profanes ou païens. Point de signature sur Y Amour sacré et l'amour profane de la galerie Borghèse, sur la Femme à sa toilette et sur V Allégorie de notre Salon carré : point sur la Vénus dite d’Urbin et l’autre Vénus des Offices, sur la Vénus à l'orgue de Madrid, sur la Vénus à sa toilette de Saint-Pétersbourg, sur la Danaé de Naples, sur la Danaé de Madrid, sur la prétendue Aniiope du Louvre, sur la Vénus et Adonis de l’Escurial, sur la Nymphe et le berger de Vienne. Ainsi, les principaux tableaux d’inspiration païenne sont dépourvus de toute signature. Et les quelques exceptions que l’on peut objecter doivent être écartées. Un tableau de Vénus et Adonis du Prado est signé, mais il n’est qu’une réplique. Les tableaux de Diane et Actéon , exécutés pour Philippe II, sont signés; mais il est à remarquer que le nom de Titianus n’est pas suivi du titre de Æques Cæsaris, que le peintre ne manque jamais de prendre dans les tableaux sur lesquels il a écrit son nom de son propre pinceau. Enfin, les trois tableaux : Offrande à Vénus , Bacchanale , Bacchus et Ariane , qui avaient été exécutés par Alphonse de Ferrare, portent également la signature de Titien. Mais, pour deux de ces tableaux, au moins, ceux de Madrid ( Bacchanale , Offrande à Vénus), la signature ne semble pas écrite au pinceau et elle est accompagnée des nos 101, 102, écrits de la même main, qui paraissent être des numéros d’inventaire et n’ont certainement pas été tracés par le peintre. Si bien que ces quelques exceptions risquent bien, suivant la formule, de confirmer la règle : Titien ne signe pas ses tableaux païens,

Titien ne signe pas ses « nude »; il ne dut donc pas signer non plus les « Femmes nues » qu’il adressa, en 1530, au marquis de Mantoue.

Telles sont les principales raisons qui nous engagent à changer l’attribution traditionnelle d’un tableau célèbre; elles sont venues justifier une très ancienne impression; il nous semblait, dès longtemps, reconnaître la voix ardente de Titien dans la musique fraîche et passionnée du Concert champêtre. Mais c’est une âme juvénile, adolescente, que nous révèle cette œuvre et le Titien de la tradition, celui que nous connaissons bien, est un maître de génie mûr. Ce tableau vient à point nous rappeler que Titien aussi a été jeune; peut-être va-t-il nous aider à imaginer ce qu’était, à vingt ans, cet homme que l’on voit toujours sous l’aspect d’un vieillard, pour avoir trop souvent répété qu’il était mort centenaire.