CHAPITRE III
LA DATE DE NAISSANCE DE TITIEN
ON FAIT GÉNÉRALEMENT NAITRE TITIEN EN 1477, CE QUI SUPPOSE UNE LONGUE PÉRIODE DE TRENTE ANS PENDANT LAQUELLE IL N A RIEN PRODUIT, PUISQUE SA PREMIERE ŒUVRE SIGNALÉE EST LA DÉCO- RATION DU FONDACO DEI TEDESCHI EN 1508 || EN RÉALITÉ, TITIEN EST NÉ VERS 1490, AINSI Qu’lL RESULTE DES TEXTES DE VASARI, DE LODOVICO DOLCE, DES DIFFERENTES CIRCONSTANCES DE SA VIE, DE CELLE DE SES PARENTS ET AMIS, DES PORTRAITS QUIL A LAISSES DANS SON ŒUVRE || LA SEULE RAISON SUR LAQUELLE EST FONDÉE LA LÉGENDE DE LA NAISSANCE DE TITIEN EN 1477 EST TIRÉE ü’uNE AFFIRMATION DE TITIEN DANS UNE LETTRE A PHILIPPE II ; PEU DE CONFIANCE Qu’lL FAUT ACCORDER AUX DÉCLARATIONS DE TITIEN QUAND IL ÉCRIT A SES PROTECTEURS ET CLIENTS || RAISONS Qu’lL T A DE RAJEUNIR DE DIX ANS LES QUELQUES PEINTURES DE TITIEN QUE I.’oN PLAÇAIT DANS LES PREMIÈRES ANNÉES DU SIECLE.
Les grands fleuves cachent jalousement leur source; la jeunesse de Titien est encore enveloppée de mystère et la gloire de son âge mûr n’a pas éclairé l’obscurité de ses années d'apprentissage. L’histoire de ses premières années est absolument creuse. Voici la brève énumération des événements, faits et œuvres, avec lesquels les plus récents historiens remplissent la biographie de Titien, depuis sa naissance jusqu’à sa première œuvre à date certaine, les peintures de Padoue de 1511. Il naît en 1477 ; à neuf ans, il arrive à Venise (1486); il travaille chez les Bellini; vers 1503, il peint le tableau de Jacques Pesaro (aujourd’hui à Anvers); en 1508, à trente -et un ans, il collabore avec Giorgione au Fondaco dei Tedeschi; durant trois mois de 1511, il
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peint trois grandes fresques dans la Scuola del Santo, à Padoue. Et c’est tout. Après cette date, les œuvres se succèdent nombreuses; mais jusqu’à trente-quatre ans, il semble que Titien n’ait, pour ainsi dire, rien fait ou presque rien : le tableau d’Anvers — et encore verrons-nous que ce tableau doit être reporté après 1511; si bien, qu’en fin de compte, jusqu’en 1508, jusqu’à trente et un ans, Titien n’aurait rien produit qui ait subsisté. Ce serait un fait sans second dans l’histoire de la Renaissance, en un temps où les artistes entraient à l’atelier avant quinze ans et peignaient avant vingt ans des œuvres qui sont « œuvres de maîtres ». Comment n’a-t-on jamais marqué de surprise devant le contraste de ces deux existences parallèles de Giorgione et Titien? Ces deux artistes sont nés vers le même temps; l’un, Giorgione, meurt en 1510; et beaucoup d’œuvres antérieures à cette date lui sont attribuées. Ludwig Justi, un des pangiorgionistes les plus intrépides, lui en décerne une cinquantaine. Mais pour Titien, c’est après 1510 seulement qu il commence à produire. A-t-il donc attendu pour peindre que Giorgione fût mort?
Il faut évidemment occuper avec quelques œuvres la jeunesse de Titien. Mais alors les difficultés deviennent inextricables. On cherche de-ci de-là quelques peintures sans date qui se laissent placer entre les années 1497 et 1507, c’est-à-dire au temps où Titien avait de vingt à trente ans; et l’on trouve la Vierge aux Roses des Offices, la Vierge et sainte Brigitte de Madrid, Saint Marc et divers saints de la Salute, etc. Malheureusement, toutes ces peintures supposent par leur style que la révolution attribuée à Giorgione vers 1407-08 est un fait accompli; elles montrent cette largeur de facture, cette intensité de lumière, cette harmonie de couleur qui marquent l’affranchissement de la vision, 1 avènement de la « manière moderne ». Les premières œuvres de Giorgione sont bien loin de cette liberté; elles paraissent mal dégagées du « style primitif » ; celles de Titien ne nous ramènent point aussi haut. En 1504, Giorgione peint la Vierge de Castelfranco qui n’est pas loin de Carpaccio-Bellini ; à cette même date, Titien exécute, dit-on, le Saint Marc sur un trône de la Salute qui est déjà peint à la manière moderne. Si l’on maintient que ces deux œuvres sont contemporaines, il faut aller jusqu’au bout des conséquences et affirmer que l’œuvre de Giorgione ne marque pas un progrès,
Hgurticq. — Jeunesse de TitieD.
mais un recul dans l’évolution de la peinture vénitienne. Et ainsi, que l’on prête à Titien une jeunesse féconde ou stérile, on n’évite ni les invraisemblances ni les impossibilités.
En réalité, le point de départ de la vie de Titien a été placé beaucoup trop haut, la jeunesse du peintre a été indûment allongée de dix bonnes années qui sont, naturellement, des années vides et il suffit de supprimer ces années qui n’ont pas été vécues pour que s’explique la prétendue inaction du peintre. D’autre part, les véritables œuvres de jeunesse de Titien ne sont peut-être pas celles qui lui sont généralement attribuées. On sait que Titien, à ses autres titres de gloire, ajoute celui de passer pour être mort presque centenaire, en 1576. Cette tradition est fondée sur une affirmation du peintre qui écrivait à Philippe II, en 1571, pour lui demander des « témoignages de sa libéralité » en faveur d’un vieillard de quatre-vingt-quinze ans. Il ne manque jamais de rappeler son grand âge, quand il s’adresse à la générosité un peu lente du roi d’Espagne. En 1564, l’ambassadeur de Philippe II écrivait à son maître que « le peintre est vigoureux et peut toujours très bien travailler; mais suivant ceux qui le connaissent bien, il est près de ses quatre-vingt-dix ans ». Ces témoignages concordent, en effet, à faire remonter à 1477, ou même au delà, la naissance du peintre. Ils tendent également à prouver au roi d’Espagne l’urgence qu’il y a d’acquitter au plus vite sa dette à l’égard d’un homme qui peut mourir d’un jour à l’autre. La chronologie de la vie de Titien a donc cette date pour point de départ. Mais si elle a pour elle deux témoignages et la tradition, cette date a contre elle la vraisemblance et des témoignages également contemporains. Aussi a-t-elle été contestée. Une discussion s’est élevée à ce sujet entre M. Herbert Cook qui propose de rajeunir Titien de plus de dix ans et M. G. Gronau qui veut s’en tenir à la date traditionnelle (Nineteenth Century, Janv. 1902. — Bepertorium für Kunstwissenschaf't, XXIV et XXV). Sans reprendre les arguments donnés par l’un et l’autre historien, je crois cependant utile d’apporter les raisons nouvelles qu’il y a d’adopter la thèse de M. H. Cook et de rajeunir de dix années au moins le maître vénitien.
Reprenons d’abord les témoignages contemporains :
1° Vasari fait naître Titien en 1480, mais cette date est immédiatement contredite par celles qui suivent. L'historien ajoute en
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effet que, à l'âge de dix-huit ans, Titien adopta la « manière moderne » que Giorgione venait d’inaugurer en 1507. Si Titien avait dix-huit ans en 1507, c’est donc bien qu’il était né en 1490 et non en 1480.
2° Vasari dit encore que Titien travailla au Fondaco dei Tedeschi immédiatement après avoir exécuté en 1507, à dix-huit ans, le portrait du seigneur Barbarigo. Or les peintures du Fondaco ont été exécutées en 1508. Si Titien avait dix-huit ans en 1508, c’est donc qu’il était né en 1490.
3° A la fin de son étude, Vasari écrit dans son édition de 1568 que Titien « est arrivé à l’âge de soixante-seize ans environ ». Si en 1568, Titien a soixante-seize ans, il est donc né un peu après 1490; s’il était né en 1477, comme on le dit généralement, il aurait eu plus de quatre-vingt-dix ans ; il en aurait eu quatre-vingt-huit s’il était né en 1480, comme Vasari l’écrit au début de sa biographie.
Ainsi, Vasari qui a connu Titien, qui lui a parlé, à Rome, à Venise, peu de temps avant la publication de la seconde édition de ses Vite, donne plusieurs indications sur l’âge de Titien et par trois fois ces indications concordent pour fixer la date de sa naissance à l’année 1490 environ.
4° Dans le Dialogue sur la peinture , de Lodovico Dolce, intitulé YArétin, qui parut à Venise, du vivant du maître, l’un des interlocuteurs, qui se donne comme son intime et son admirateur, déclare que Titien avait à peine vingt ans lorsqu’il fut le collaborateur de Giorgione dans la décoration du Fondaco dei Tedeschi; or ces peintures furent terminées en 1508. On a souvent cité l’anecdote racontée par Dolce à cette occasion. Dans cette décoration, Titien exécuta une Judith admirable et au delà de toute expression, par le dessin et le coloris; lorsqu’elle fut découverte, tous les amis de Giorgione, croyant qu’elle était son ouvrage, lui en firent des compliments, comme de la meilleure chose qu’il eût jamais exécutée. Giorgione, à son grand regret, leur répondit qu’elle était de la main de son élève (discepolo) qui promettait déjà de surpasser son maître ; et ce qui est pis, il se tint quelques jours chez lui comme un désespéré, voyant qu’un tout jeune homme (giovanetto) en savait plus que lui. C’est l’Arétin qui parle et son interlocuteur répond : « J’ai appris que Giorgione disait que Titien était peintre dès le ventre de sa mère ».
Une telle anecdote n’aurait guère de sens et ne se fût pas racontée si, comme on le dit généralement, Titien et Giorgione eussent été du même âge, étant nés l’un et l’autre vers 1477 et ayant également trente ans quand ils peignirent au Fondaco. Mais la déconvenue de Giorgione a pu être réelle si le travail du peintre qui surpassait le sien était vraiment d’un artiste de dix ans plus jeune que lui. Un récit de ce genre n’a pu naître et se propager que si cette décoration a révélé un génie encore inconnu. Si Titien avait trente ans en travaillant au Fondaco dei Tedeschi, il y avait déjà dix ans qu’il était d’âge à montrer son habileté et il est surprenant que son maître ait pu tarder autant à s’en apercevoir; si Giorgione a tenu le propos que Titien était peintre dès le ventre de sa mère ou simplement si ce propos a pu lui être prêté sans invraisemblance, c’est que Titien a montré un génie précoce et n’a pas attendu l’âge de maturité pour en donner des preuves. Tizianello, un descendant de la famille de Titien, à qui l’on doit une biographie du peintre, raconte la même anecdote — qui était sans doute une tradition de famille — mais ajoute que Giorgione « ne fut nullement envieux de la gloire de son excellent élève, mais que, confirmant l’exactitude du fait, il se glorifia de l’avoir amené à une telle perfection que ses oeuvres furent estimées comme égales ou même supérieures aux siennes ». Que Giorgione ait été humilié ou fier de la supériorité reconnue de Titien, il n’en reste pas moins, et c’est là l’essentiel, que cette supériorité fut pour lui, comme pour le public une révélation.
5° Le dialogue de Dolce qui est visiblement inspiré par des confidences du peintre lui-même insiste à deux reprises pour nous dire qu’en 1517, lorsqu’il peignit la fameuse Assomption , aujourd’hui à l’Académie des Beaux-Arts de Venise, Titien était encore un tout jeune homme; il avait donc vingt-sept ans plutôt que quarante. Et le biographe peut alors expliquer raisonnablement par le jeune âge de Titien la difficulté que l’on faisait alors de reconnaître, devant ce chef-d’œuvre, le plus grand maître de Venise.
6° La date de 1477 à laquelle on fait naître Titien s’accorde mal avec les autres dates connues et certaines de son existence. C’est pour lui composer une biographie raisonnable qu’on le mariait vers 1512 et même on faisait naître sa fille Lavinia peu de temps après ce mariage; or Lavinia s’est mariée en 1555, elle aurait
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donc eu plus de quarante ans. En réalité, des documents découverts et publiés par Ludwig dans les Annales des collections royales de Prusse, prouvent que Titien s’est marié en 1525. Si Titien était né en 1477, il se serait donc marié à quarante-huit ans et il aurait été plus que quinquagénaire quand naquit Lavinia. Sans doute, il n’y a point là d’impossibilité. Mais pourtant la biographie de Titien serait plus « normale », s’il s’était marié vers trente-cinq ans et si sa fille était née quand il avait de trente-cinq à quarante ans, c’est-à-dire s’il était né au moins dix ans plus tard qu’on ne dit.
7° Crowe et Cavalcaselle avaient déjà vu la difficulté d’admettre que Titien pût être du même âge que Giorgione et Palma le Vieux dont les dates de naissance sont généralement placées vers 1476-1478. Il est peu vraisemblable que Titien ait eu pour maître un homme du même âge que lui, Giorgione, et, après la mort de Giorgione, qu’il ait suivi la manière de Palma qui était ou de son âge ou plus jeune que lui. Et les historiens concluaient qu’il fallait ou bien supprimer tout ce que l’on raconte sur les rapports de Titien et de ces peintres, ou bien reculer la naissance de Giorgione et de Palma. Et c’était à cette seconde hypothèse qu’ils s’en tenaient. Il restait une troisième solution, rajeunir Titien; c’était la bonne.
8° Nous verrons qu’il faut reconnaître le portrait de Titien luimême dans plusieurs de ses tableaux et, en particulier, dans deux tableaux du Louvre qui sont datés d’une manière à peu près certaine : dans la Mise au tombeau , Titien est l’homme à barbe noire qui porte si tendrement Jésus; or le tableau est de 1525-27. Titien y paraît bien comme un homme de trente-cinq à trente-sept ans et non comme un presque quinquagénaire. Dans la soi-disant allégorie d’Alphonse d’Avalos, il nous faudra reconnaître le peintre; or le tableau est un peu postérieur à 1530. Qu’on se reporte à l’œuvre même; Titien nous présente un visage qui n’a pas plus de quarante-cinq ans ; cet homme n’a pu naître avant 1487-89. S’il était né en 1477, il aurait cinquante-six ou cinquante-sept ans et serait, à coup sûr, grisonnant.
Dans les Noces de Cana , on sait que Véronèse a donné une place de premier plan à Titien. C’est Titien, coiffé de sa toque, enveloppé de sa grande robe grenat, qui joue de la basse dans le groupe des musiciens. Or la peinture est de 1562-63 et l’on a
déjà bien de la peine à croire que Véronèse a fait ici le portrait d’un homme de soixante-dix ans. Mais lui en attribuer plus de quatre-vingts est parfaitement invraisemblable.
9° Il n’est pas inutile aussi de rappeler que Titien fut, à partir de 1527, le compagnon, l’intime ami de l’Arétin. Or l’Arétin est né en 1492 ; l’intimité entre l’artiste et l’écrivain se comprend mieux si on les suppose à peu près du même âge que si l’on met entre eux une différence de quinze ans. Le sculpteur Sansovino qui complétait le fameux trio est né en 1486. Ces rappels de dates ne sont pas des preuves; ils permettent pourtant de mieux situer Titien dans la chronologie des Vénitiens; ils le mettent plus près des hommes nés vers 1490 que vers la génération de 1480.
10° Cette date impossible de 1477 apporte également des anomalies inexplicables dans les biographies solidaires de la sienne, celle de son frère Francesco, celle de son père Gregorio, car cette projection de sa naissance dix ans en arrière bouleverse aussi les chronologies parallèles de ses proches. Nous avons la rare chance de posséder une brève oraison funèbre prononcée à la mort de Francesco. Ce précieux document publié par Ticozzi tire une grande autorité de ce qu’il a été écouté par des gens qui avaient pu connaître Titien lui-même. L’orateur, Vincenzo Vecelli, parlant devant des témoins renseignés, n’a donc pas pu être grossièrement inexact. Il nous raconte que Francesco, âgé de douze ans, vint à Venise accompagné de son frère Titien qui en avait dix, d’après le témoignage de Lodovic Dolce K
« Celui-ci, ayant reçu une bonne éducation dans sa famille, après avoir appris les premiers éléments des belles-lettres, à l’âge de douze ans, fut envoyé à Venise avec Titien; après y avoir passé un certain temps, à travailler au dessin — qui est l’art de représenter avec des lignes ce qui sera des ombres ou de la couleur — , désireux de voir du nouveau et tout ce qui passe pour remarquable dans les autres villes d’Italie, il partit pour l’armée et y servit sous deux illustres capitaines Macone de Ferrare et Sera-
i. « Hic honeste sub parentibus educatus, cum prima litterarum elementa didicisset, natus annum duodecimum cum Titiano Venetias missus est; ubi cum per aliquod temporis intervallum commoratus esset, ac grapbidi nperam dedissset, quae est umbrarum et futurae picturae delineatio, cupidus visendi res novas, et quae in ceteris Italiae urbibus praeclara memorantur in militiam profectus est, mansitque sub duobus clarissimis imperatoribus, Macone scilicet Ferrariensi et Serapbino Caiensi, quo tempore Veneti sub Verona et Vicentia bellum gerebant adversus Gallos et Hispanos. »
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phino de Caies à l’époque où les Vénitiens combattaient sous les murs de Vérone et de Vicence contre les Français et les Espagnols. » De ce récit retenons que Francesco, venu à Venise à l’âge de douze ans, y resta un certain temps « aliquod temporis intervallum », après quoi il s’engagea dans l’armée « pour voir du pays ». Or ce passage aux armées, qui fut court, coïncide avec la guerre de la ligue de Cambrai et se place en 1509.
Francesco avait donc trente-quatre ans, si on le suppose né deux ans avant son frère et si on suppose que son frère est ne en 1477. Il faut entendre un certain intervalle de temps « aliquod temporis intervallum », comme signifiant vingt-deux ans et il faut, en plus, supposer que cet homme déjà mûr change subitement de carrière à l’âge de trente-quatre ans comme un jouvenceau inquiet. Il serait assurément plus raisonnable de penser qu’il avait dépassé de peu la vingtaine en 1509 et qu il a eu, à ce moment, un peu de gourme à jeter. Et tout alors devient normal. Un enfant arrive à Venise, pendant quelques années il étudie le dessin et quand il sort de l’adolescence, « s’engage » subitement par goût des aventures. Et qu’advint-il de lui au retour? L’oraison funèbre nous l’apprend.
« Et le goût de la guerre l’eût retenu plus longtemps si, rappelé par les lettres de Titien qui l’aimait beaucoup et qui craignait pour sa vie, il ne s’était de nouveau appliqué à la peinture dans laquelle il fit des progrès si rapides et donna de si remarquables témoignages de son génie que Titien lui-même, cet homme incomparable digne de l’admiration de tous les siècles... ne craignit pas de dire un jour qu’il ne redoutait pas d’autre rival de gloire que son frère Francesco 1 . » Laissons l’hyperbole laudative — on loue un mort — mais retenons que, au retour de sa fugue militaire, Francesco se remit au travail et fit des progrès très rapides. Est-ce ainsi que l’on parlerait d’un homme de plus de trente-cinq ans qui reprend un métier abandonné quelques mois auparavant? Au contraire, si Francesco a quitté l’atelier vers la vingtième année, on comprend qu’il pouvait encore, en revenant
i. « Diutius belli sludium eum tenuisset, nisi Titiani litteris, qui eum plurimum diligebat, ejusque vitae timebat, revocatus, pingendi arti rursus animum adjecisset, in qua arte brevi temporis intervallo tantum profecit, et tam egregia ingenii sui monumenta edidit, ut Titianus ipse vir incomparabilis, et omnibus saeculis admirandus... non veritus sit aliquando dicere, se neminem gloriae suae aemulum timere nisi Franciscum. »
peu de temps après, avoir l’allure d’un apprenti qui rentre à l’atelier.
D’après les documents cités par Ticozzi, ce même Francesco, beaucoup plus tard, en 1559, était nommé syndic du conseil général de Cadore. Si on le fait naître en 1475, il avait quatre-vingtquatre ans. C’est beaucoup pour entrer en fonction. Ne vaut-il pas mieux supposer que ce syndic avait dix ou douze ans de moins?
11° Et un raisonnement analogue s’impose quand on suit les dates de la carrière du père de Titien, Gregorio Vecelli. Nous savons qu’il fut capitaine de la « centurie » de Pieve depuis 1495 jusqu’à 1508, surveillant des greniers publics de Pieve en 1518, membre du conseil de 1523 à 1527, inspecteur des mines en 1525 et qu’il mourut après 1527. Si on lui suppose vingt-cinq ans à la naissance de son fils Francesco, en 1475, il était donc né en 1450. Il fut donc capitaine de quarante-cinq à cinquante-huit ans et il en avait soixante-dix-huit quand il prit ses fonctions d’inspecteur des mines. Cette chronologie assurément n’a rien d’impossible; mais qui ne voit qu’elle paraîtrait beaucoup plus vraisemblable si le père de Titien était solidairement avec ses fils rajeuni d’une bonne décade?
La seule raison sérieuse sur laquelle s’est fondée la légende de Titien centenaire se trouve dans la lettre fameuse où il demande au roi Philippe II de se montrer généreux à l’égard d’un serviteur de quatre-vingt-quinze ans. Or nous savons que Titien est mort en 1576, quatre ans après cette lettre. Comme ce témoignage personnel était connu depuis longtemps, les historiens n’ont pas manqué de suspendre à cette date la biographie entière du peintre et, par surcroît, celle de son père, de son frère, de ses enfants. La vie de Titien se présente donc maintenant fortement engrenée dans un système chronologique qui peut tout d’abord paraître imposant; on ne réfléchit pas que cet ensemble de dates solidaires tient tout entier sur une seule affirmation ; cette affirmation doit-elle nous faire accepter l invraisemblance initiale de Titien peignant à l’âge de quatre-vingt-dix-neuf ans et sur quelques autres circonstances peu probables ou impossibles?
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Mais cette affirmation, que vaut-elle donc elle-même? 11 peut sembler difficile de suspecter le témoignage même de Titien quand il s’agit de déterminer la date de sa naissance. Et pourtant, il suffit d’examiner les conditions dans lesquelles il est amené à donner son âge, pour que le doute paraisse immédiatement s’imposer. Quand on lit les lettres adressées par le peintre à ses Mécènes successifs, on prend tout naturellement l’habitude de ne pas croire ce qu’il dit, soit qu’il parle de l’avancemeut de ses tableaux, soit qu’il donne des raisons pour en presser le paiement. On a conservé un grand nombre de lettres adressées par lui à ses clients princiers, depuis 1520 jusqu’à sa mort; il suffit de les feuilleter rapidement pour comprendre que Titien, en les écrivant, ne songeait pas à laisser aux historiens des documents d’une certitude incontestable. Avec Titien quand une question d’intérêt est engagée, il faut toujours être défiant.
Dès 1513, Titien demande au Conseil de Venise une charge de courtier au Fondaco dei Tedeschi; il présente des titres excellents : ayant renoncé aux offres du pape qui l’appelait à Rome, n’avait-il pas droit à une compensation de la Seigneurie? On lui accorde dès lors l’expectative de la charge du vieux Giovanni Bellini qui lui revint à la mort de ce dernier en 1516. Il devait faire le portrait de chaque nouveau doge, moyennant 25 ducats, et ses revenus de courtier payaient ses travaux de décoration dans le palais. En 1518, Titien n’avait encore rien fait. On le menace de lui retirer cette décoration ou de la lui faire exécuter à ses frais. En 1522, nouveau rappel; il est mis en demeure d’achever une toile, sous peine de déchéance de sa charge et de restitution des honoraires reçus depuis six ans. Il ne s’émeut pas encore. En 1537, enfin, une délibération spéciale est prise par le conseil des Dix, le révoquant et le condamnant à la restitution intégrale d’émoluments touchés depuis vingt ans, c’est-à-dire 1 800 ducats. Le coupable ne fut pas exécuté, mais il dut enfin se mettre au travail et peignit sa bataille de Cadore. Quelle raison a-t-il bien pu fournir pour justifier son obstination à ne pas tenir sa promesse? On peut supposer qu’il débita, comme il arrive en pareil cas, une série de mensonges qui passèrent d’autant mieux que la plupart des doges furent ses amis. Mais la vraie raison, l’ a-t-il donnée? A-t-il avoué à ses amis de la Seigneurie que les commandes les moins pressées sont toujours celles que paye une
bonne rente régulière? Les tableaux qu’on acquitte seulement après livraison doivent passer tout d’abord.
Le duc de Ferrare était moins patient que la Seigneurie. Ses instructions à son ambassadeur Tebaldi le montrent fort exigeant, toujours pressé et prompt à la colère. Son envoyé doit « parler ferme » et faire savoir qu’ « il n’est pas de ceux qu’on leurre ». A l’égard de ce Mécène grondant et brusque, Titien a presque tenu ses promesses. En cinq ans, de 1518 à 1523, il a livré un certain nombre de peintures mythologiques et de portraits. Devant les offres faites au nom du duc, il a même un instant consenti à détourner vers Ferrare un saint Sébastien commandé et payé par le légat du pape à Brescia. Le légat se serait contenté d’une copie. Mais le duc, au dernier moment, eut plus de scrupules que Titien. Avant de livrer son tableau de Bacchus et Ariane , Titien fit savoir que le duc lui paraîtrait fort gracieux de vouloir bien lui accorder pour son ami Niccolo di Martini un permis de chasse aux oiseaux sur l’autre rive du Pô; et il ne manquait pas d’ajouter que cette faveur l’encouragerait à faire de ce tableau un chef-d’œuvre. Et pour que l’Ariane fût plus belle, le duc permit à Niccolo de chasser sur ses terres.
Le jeune marquis de Mantoue était de meilleure composition. Pour attirer sa faveur, Titien lui adressa d’abord deux portraits en lui laissant croire qu’ils avaient été exécutés à son intention. Or l’un de ces portraits était celui d’un mort, l’autre celui de l’Arétin, le compère de Titien dans l’opération et probablement l’instigateur. Titien faisait le généreux avec des tableaux invendables; et dès lors, le peintre et le grand seigneur eurent les meilleurs rapports du monde. En 1531, voulant obtenir pour son fils Pomponio le canonicat de Medole, Titien, en présentant sa requête à Frédéric de Mantoue, sortait des raisons extraordinaires : « si je n’obtiens pas cette faveur, je serai contraint, à mon grand déshonneur et infamie, de faire quitter l’habit à mon fils, lequel a pris cet habit de prêtre avec la plus grande joie du monde ». Précoce vocation! le pauvre petit avait sept ou huit ans. Pour éviter à l’enfant ce chagrin immérité et ce déshonneur au père, Frédéric donna donc le canonicat. Mais voici que beaucoup plus tard, en 1564 — Frédéric de Mantoue était mort et son fils François lui avait succédé — Titien demande le transfert du canonicat de son fils à l’un de ses neveux. Et cette fois, la raison était que son
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fils « ne se montrait pas fort enclin à être homme d’église ». Titien avait attendu pour s’en apercevoir que Pomponio eût dépassé la quarantaine. Tout d’ailleurs s’arrangea pour le mieux; le neveu obtint Medole et un autre bénéfice, celui de Sant’ Andrea del Fabbro fut accordé à Pomponio. Le neveu avait-il une vocation beaucoup plus forte que le fils? Quoi qu’il en soit, le résultat de cette seconde opération fut d’ajouter un bénéfice au patrimoine des Vecelli.
Puis ce fut le tour des Farnèse. Un pape de cette famille offre la charge du plomb du Vatican à Titien; Titien refuse : elle était tenue par son ancien compagnon d’atelier Sebastiano del Piombo. Mais ce refus ne lui donne-t-il pas des titres à une compensation? Immédiatement il demande l’abbaye de San Pietro in Colle; puis Sebastiano meurt en 1547. Il demande la charge qu’il avait refusée auparavant, sachant parfaitement qu’il ne pourrait la remplir puisqu’elle nécessitait le séjour à Rome et qu’il ne voulait pas quitter Venise. Il dut donc la décliner, mais les Farnèse comprirent qu’une compensation lui était due et lui accordèrent un nouveau bénéfice pour Pomponio.
Dès 1531, Charles-Quint avait honoré Titien de titres impériaux, mais le peintre voulait mieux et chaque fois qu’il rencontrait l’empereur, il ne le quittait pas sans rapporter une faveur nouvelle. En 1536, une pension sur le trésor de Naples avec promesse de canonicat pour son fils. En 1541, une rente annuelle de 100 ducats sur le trésor de Milan et depuis cette date, les lettres qu’il adresse à Madrid sont remplies de récriminations contre les trésoriers de Milan et de Naples toujours très lents à tenir les engagements de l’empereur.
Entre temps, comme il passait à Innsprück, il en profite pour demander au frère de Charles-Quint, l’empereur d’Allemagne, la concession d’une coupe de bois dans les forêts du Tyrol. Peu après on lui fait des difficultés; il insiste, il se plaint, il promet à l’empereur que les portraits de ses enfants seront très beaux, si beaux qu’il devient impossible de lui refuser la concession des coupes de bois. « Je ne suis pas homme à en faire marchandise, ajoute-t-il, c’est seulement pour mon usage et mes constructions. » Gros mensonge! La maison Vecelli vendait du bois et elle avait un dépôt au Zattere.
Lavinia, sa fille, va-t-elle se marier; nouvelle occasion pour
demander à Charies-Quint de ne pas l’oublier. Le mariage dépend du paiement de la rente. « Je l’ai quasi mariée dans l’espérance et la confiance que je porte à Votre Excellence. » L’empereur voudra-t-il donc nuire au placement de Lavinia? Le mariage n’eut lieu que cinq ans plus tard. Dès le lendemain, les plaintes se renouvellent. Cette fois, il a besoin d’argent parce que le mariage La ruiné. Et Titien ne laisse ainsi passer aucun événement sans en faire un projectile pour tirer sur les caisses de l’empereur.
Dès que Philippe II eut remplacé Charies-Quint, c’est lui qui essuya les plaintes. En 1561, on lui annonce l’arrivée d’une Madeleine en larmes. Nous connaissons bien cette admirable figure de la prière. Cette fois, elle implorait deux mille écus dus à l’artiste depuis trois ans. Or, pour comble de malheur, l’artiste, faisant fond sur cet argent, avait acheté une propriété pour son entretien et celui de son fils « qu’il lui avait fallu ensuite vendre et aliéner à grande perte ». Ainsi ce malheureux Titien, malgré une expérience déjà longue, a poussé l’imprudence jusqu’à compter sur l’exactitude du trésor espagnol! Gomment Philippe II n’aurait-il pas eu pitié de tant de confiance et d’ingénuité?
Cependant la vieillesse est arrivée et c’est son âge qui sera désormais le grand argument pour obtenir du roi une générosité plus ponctuelle ei plus prompte. Dans le débat, nous avons aussi l’opinion d’un témoin; Garcia Hernandez, le représentant de Philippe II écrit en novembre 1561 : « Que Votre Majesté veuille bien ordonner le paiement des 400 écus qui sont dus à Titien pour deux ans de pension, car le peintre étant vieux est devenu un peu cupide ». Trois ans plus tard, il écrit à son roi une lettre qui paraît assez clairvoyante. « Je soupçonne que cet atermoiement — il s’agit de la livraison de la Cène aujourd’hui au Prado — vient de sa chieherie et avarice qui l’empêchera de livrer le tableau tant que ne sera pas arrivée une dépêche de Sa Majesté ordonnant le paiement de ce qu’on lui doit.... S’il voyait de l’argent, il ferait plus encore que ne lui permet son âge... le peintre est vigoureux et peut très bien travailler; mais si Votre Majesté veut encore quelque chose de sa main, il faudra l’en prévenir à temps, car, suivant ce que disent des gens qui le connaissent bien, il est près de ses quatre-vingt-dix ans, quoiqu’il ne les porte pas.... Pour de l’argent, il fera tout. »
Ainsi donc, si le peintre ne livre pas ses tableaux aussi vite que
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le désire Philippe II, ce n’est pas tant par impuissance sénile que par défiance. Hernandez dit, il est vrai, que l’entourage du peintre lui donne quatre-vingt-dix ans mais il ajoute que le peintre ne les porte pas, qu’il est vigoureux et peut toujours très bien travailler. L’entourage d’ailleurs exagère de toute façon; si en 1564, Titien avait près de quatre-vingt-dix ans, il en aurait eu près de cent deux en 1576, quand il mourut. C’est trop.
Bientôt c’est Titien lui-même qui, dans ses interminables supplications, demande au roi de ne pas oublier son grand âge. Et en août 1571, il écrit la fameuse lettre qui a fait dater sa naissance de l’année 1477. « Je ne sais comment trouver moyen de vivre dans mes dernières années que je dépense toutes au service de Votre Majesté catholique sans servir personne autre, n’ayant pas reçu un liard depuis dix-huit ans en paiement des peintures que je lui ai envoyées de temps en temps.... » Et il invoque en terminant le dévouement d’un serviteur de quatre-vingt-quinze ans.
Nous tie pouvons pas croire Titien un seul instant quand il nous parle de sa misère et quand il se demande « comment il pourra trouver moyen de vivre pendant ses dernières années ». Titien était fort riche; il avait un commerce de bois; il brocantait avec Joseph Strada, il possédait un grand nombre de terres, et plusieurs propriétés bâties ; il détenait plusieurs charges, des rentes sur Milan et Naples. Son atelier, rempli d’élèves, continuait à produire. Vasari écrivait en 1568 : « Titien a gagné énormément, ses ouvrages lui ayant été toujours très bien payés ». En admettant que certains paiements aient été effectués avec quelque retard, Titien n’en était pas moins un personnage opulent et quand il disait craindre la misère, il le croyait sans doute beaucoup moins qu’il ne voulait le faire croire. Et s’il s’appauvrit pour attendrir le roi, pourquoi ne se serait-il pas aussi un peu vieilli? Il y a autant de raison pour le croire quand il parle de ses ans que lorsqu’il parle de ses revenus, mais pas davantage.
Cette correspondance de Titien fournit un riche document sur la lutte entre l’amateur et l’artiste. Offensive âpre, sournoise, insistante, du peintre qui vise la bourse; défensive tenace et molle de l’amateur qui se dérobe. Ces requêtes monotones ne sont pas sans excuses. Elles répondent à l’inertie des princes; il ne faut pas s’étonner des suppliques répétées du peintre, ni même de ses mensonges, pas plus qu’il ne faut être surpris
de la mauvaise volonté avec laquelle les trésoriers de Milan et Naples payent les traites signées par le roi d’Espagne. Les rapports entre les artistes et les Mécènes n’ont jamais été nettement définis, dans l’ancienne société et le régime financier fut presque toujours défectueux. Le grand seigneur qui assemble des tableaux de maîtres dans ses galeries paraît toujours très généreux; quand il paye il semble faire des largesses et ses caissiers ne se croient pas toujours engagés par ses promesses. Titien a devant lui un Mécène généreux, sans doute, mais représenté par un caissier rétif. Ce Mécène est au loin et le peintre ne veut pas se dessaisir de ses œuvres sans avoir la certitude d’être payé. A ses envois, il joint donc toutes sortes de bonnes raisons pour qu’on ne l’oublie pas. Faut-il s’étonner qu’il soit amené à corser ses réclamations de mensonges? Dans le commerce ordinaire, le respect des lois et coutumes suffit au règlement des affaires. Entre monarque et artiste, ce dernier, si grand soit-il, est obligé d’y joindre un peu de ruse, sans quoi, dans ce duel entre débiteur et créancier, les chances ne seraient pas égales.
Il reste quelques difficultés à résoudre. Peut-on faire passer dans la seconde décade du xvie siècle les peintures de Titien que ses historiographes placent dans la première pour ne pas lui faire une jeunesse trop stérile? Non seulement on le peut; mais encore il est étonnant que l’on ait pu placer dans les premières années du siècle, 1500-1505, des œuvres comme le Saint Pierre du musée d’Anvers, l'Amour sacré et l'Amour profane de la galerie Borghèse, les Trois âges de la galerie Bridgewater, le Saint Marc entouré de saints de la Salute. Des critiques aussi avertis que Crowe et Cavalcaselle, Gronau, Lafenestre ont bien compris que de telles peintures étaient d’un tout jeune homme; de plus, il fallait aussi ne pas laisser absolument vide une longue adolescence conduite jusque après la trentaine; on a donc récolté quelques œuvres de Titien pour ne pas le laisser inoccupé de vingt à trente ans. Il n’y a pas d’autre raison qui puisse expliquer comment ces historiens ont placé avant la révolution attribuée par eux à Giorgione des peintures d'un caractère si
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moderne qu’elles supposent cette révolution depuis longtemps achevée. Pour l'Amour sacré et les Trois âges , rien ne peut servir à les dater, sinon leur style; nous verrons que ce style les place vers 1512-1514. Pour le Saint Marc entouré de saints de la Salute, Gronau le croit de l’année 1504 et se fonde sur le fait que cette année-là Venise subit une épidémie de peste. En effet, par le choix des figures, saint Gosme et saint Damien, saint Roch et saint Sébastien, quatre saints guérisseurs, dont deux spécialement invoqués en temps de peste, le tableau est assurément une demande de secours ou une action de grâce dans la lutte contre le fléau. Mais le raisonnement de Gronau, s’il vaut pour la peste de 1504 vaudrait tout autant pour la peste de 1510, celle-là même qui a emporté Giorgione, et cette fois, l’histoire serait d’accord avec la peinture.
La difficulté paraît moins facile à résoudre pour le tableau d’Anvers, le pape Alexandre VI présente Jacques Pesaro à saint Pierre. Depuis Crowe et Cavalcaselle, tous les historiens placent cette œuvre entre 1501-1503 et les raisons données ont paru bien fortes car, jusqu’à ce jour, elles ont toujours été reprises par les historiens successifs de Titien. Si elles étaient vraiment péremptoires, il faudrait en revenir à la chronologie traditionnelle et continuer à faire mourir Titien centenaire. Si on le suppose né vers 1490 et non en 1477 et si l’on date le tableau d’Anvers de 1503, il faudrait admettre que l’artiste avait à peu près treize ans quand il le peignit, ce qui est trop peu, même pour un peintre célèbre par sa précocité. Ces dates sont inconciliables. Mais le tableau d’Anvers n’est pas de 1503 ; il est beaucoup plus récent.
La grande raison donnée par Crowe et Cavalcaselle et répétée depuis par les historiens, pour placer le tableau d’Anvers avant 1503 est que le pape Alexandre VI Borgia mourut à cette date et que sa mémoire fut, depuis lors, si exécrée en Italie que son image y fut partout détrpite. On en conclut que les Pesaro n’auraient plus, alors, osé se montrer sous le patronage d’un personnage aussi compromettant. Tout ceci est bien exagéré; les souvenirs de Borgia n’ont pas tous été anéantis ; au Vatican même, les fresques de Pinturricchio en font foi. De plus, dans la famille des Pesaro, il semble bien que jamais l’on n’ait renié ce protecteur et bienfaiteur, lorsqu’il eut disparu. Dans le fameux tableau des Frari, dit la madone des Pesaro , ceux-ci, encore une
fois, se sont groupés sous l’étendard des Borgia. Il est facile à reconnaître, entre les mains d’un beau guerrier barbu. Or le tableau des Frari est de 1526.
Bien mieux, voici qu’un document découvert par Ludwig et publié par Gronau1 nous apprend que Jacopo Pesaro, l’évêque de Chypre, peint par Titien, a laissé un testament en date du 9 mars 1542, dans lequel il demande que, six jours par semaine, un prêtre célèbre une messe pour l’âme du pape Alexandre VI ( per i anima délia felice recordatione di Alexandra papa sexto). Ainsi donc, quarante ans après la mort de ce pape — felice recordatione — Pesaro manifestait encore sa reconnaissance à la mémoire d’Alexandre Borgia et voulait que cette gratitude se perpétuât après sa mort. Il devient dès lors impossible de prétendre qu’après 1503 un témoignage public de sympathie ne pouvait être donné à l’adresse des Borgia, en raison de l’impopularité de ce nom, et le tableau d’Anvers peut fort bien être postérieur à cette date.
C’est alors que Gronau, voyant son principal argument lui échapper, cherche à se rattraper par ailleurs. Ne pouvant rattacher le tableau à la mort d’Alexandre VI, Gronau le rattache à la bataille de Saint-Maura gagnée contre les Turcs par la flotte pontificale, commandée par Jacques Pesaro, et il prétend que la peinture de Titien est antérieure à la bataille, car on y voit la flotte à son départ et parce qu’il n’y a, dans la peinture, nul signe de victoire indiquant que l’événement est arrivé, comme dans la Madone des Pesaro où la hampe du drapeau des Borgia porte une branche de laurier. Mais il est permis de trouver que Gronau, vraiment, subtilise ; d’abord nous ne savons pas si l’étendard du tableau d’Anvers n’a pas de laurier attaché à sa lance, puisque la partie supérieure en est coupée par le bord supérieur du cadre. De plus, Gronau reconnaît, dans le fond de la composition, une flotte qui part au combat et non la rentrée d’une flotte victorieuse. 11 semble bien difficile d’y voir beaucoup plus que ceci : ce tableau est un ex-voto, un acte de remerciement à l’autorité pontificale, représentée par saint Pierre, et à son représentant, le pape Alexandre VI, pour avoir désigné Jacques Pesaro, évêque de Balïo, pour commander la flotte pontificale contre les Turcs.
i. ltalienische Forschungen , 4® vol. de l'institut allemand de Florence, Berlid, 1 9 1 1 , p. i33.
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Cette flotte s’est-elle illustrée par de grands succès? Ils ne furent guère efficaces, car c’est à ce moment même que les Turcs achevèrent la conquête de la Morée. Et d’ailleurs, peu importe; il peut parfaitement arriver qu’un général remercie saint Pierre ou la Vierge de lui avoir accordé la gloire de commander une armée, même si cette armée a subi quelques échecs ; les succès de carrière de l’évêque Pesaro n’étaient pas inconciliables avec les désastres de la flotte vénitienne ou pontificale. La victoire de Fornoue a été célébrée par les deux camps et, aujourd’hui encore, au musée du Louvre, la magnifique Vierge de la Victoire de Mantegna commémore cette journée qui fut, paraît-il, également glorieuse pour l’armée française et pour l’armée vénitienne commandée par le marquis de Mantoue.
Mais si l’examen du tableau a fourni à Gronau des raisons contestables pour maintenir la date de 1503, il en montre de beaucoup plus convaincantes pour nous obliger à le rajeunir sensiblement. En effet, le même personnage, Jacques Pesaro, évêque de Bafto, se trouve, dans deux œuvres de même signification : le tableau d’Anvers et celui des Frari; il n’a pas tellement changé qu’il ne soit parfaitement reconnaissable de l’une à l’autre. Et même, il semble impossible qu’il se soit écoulé vingt-cinq ans entre le premier et le second portrait. Jacques Pesaro n’a pas vieilli d’un quart de siècle entre les deux peintures. Or le portrait de l’église des Frari est daté; il a été inauguré en 1528. Dans ce tableau, l’évêque a tout au plus cinquante ans ; il faudrait donc que, dans le portrait d’Anvers, il n’en eût que vingt-cinq. Il est évident que ce n est pas assez : tout ce que l’on pourra gagner pour rajeunir ce tableau en vieillissant l’évêque nous rapprochera de la date véritable. Il est également raisonnable de rapprocher, autant que possible, cette peinture de 1 Amour sacré de la galerie Borghèse, car il y a bien des traits de ressemblance dans la manière de ces deux œuvres exécutées avec la même couleur lisse et miroitante, les memes draperies a plis cassés, sans parler de plusieurs détails semblables, comme le bas-relief pseudoantique dont le peintre agrémente chacune des deux œuvres. De combien d années le tableau d’Anvers doit-il être rajeuni? On ne saurait le dire exactement. Mais il est certainement plus près de 1512 que de 1502. Et ainsi tombe la grande objection que cette œuvre opposait au rajeunissement de Titien.
Hourticq. ■— Jeunesse de Titien.
Si on a donné à Titien dix années qu’il n’a jamais vécues, on lui a, en revanche, retiré plusieurs de ses peintures. Le partage des tableaux vénitiens des quinze premières années du xvi* siècle ne lui a pas été avantageux. Quand elles sont dégagées de l’influence des Beliini, les œuvres sont généralement reportées à Giorgione; quelques-unes à Palma, parfois à Sebastiano del Piombo, mais à Titien jamais ; on dirait que Titien, avant 1515, n’a pas travaillé. Pourquoi, dans ces œuvres anonymes et de style mal déterminé, ne lui fait-on pas sa part? On l’oublie parce que son œuvre postérieure nous est fort connue et que le style en est différent de ces œuvres incertaines. Mais nous ne réfléchissons pas qu’il a dû, comme tout le monde, avant sa maturité, traverser une période de jeunesse.
