XXII. SAINT JEAN-BAPTISTE

— Titien a prêté son beau profil au supplicié dont Salomé porte la tête sur un plat ( galerie Doria).

figure de vieillard dont la chevelure a disparu, dont la barbe a durci, mais dont l’ossature dessine le même profil.

Pour le cas où nous refuserions d’admettre une intention romanesque dans ce thème évangélique, Titien a pris soin luimême de nous avertir que cette Salomé et ce saint Jean ne jouent pas « pour de bon » leur tragédie; à la clé de la voûte au-dessous de laquelle se voit un lumineux paysage, il a suspendu un petit enfant muni de deux ailes qui font reconnaître l’Amour. L’utilité décorative de ce Cupidon est nulle et son intervention serait inexplicable et assez bizarre dans une pareille aventure, s’il n’était là pour donner sa signification à cette peinture et pour rappeler que la victime de cette adorable Salomé est seulement une victime de l’Amour, un supplicié par métaphore.

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On pourrait sortir de l’œuvre de Titien et appliquer ces réflexions à beaucoup d’autres compositions sur le même motif. Salomé portant sur un plat la tête de saint Jean apparaît fréquemment, au xvie siècle, dans la peinture du nord de l’Italie. Toujours, le visage du décapité est d’une beauté romanesque, tendre, fatale, qui attendrirait un cœur de tigresse. Ces saint Jean à belle barbe sont des portraits comme les Salomé qui les portent. A Berlin, dans un tableau attribué à Romanino, un grand seigneur assiste au supplice de saint Jean et la tête que l’on présente à Salomé est si pareille à la sienne qu’il ne peut y avoir de doute; ce beau seigneur témoigne qu’il est prêt à offrir sa vie aux beaux yeux de sa dame.

Mais déjà la Flora , comme la Salomé ne sont plus seulement des portraits. Du frais visage si souvent contemplé, Titien dégage de plus en plus une image idéalisée. Il dessine avec plus de fermeté les plans du visage, le méplat du nez, l’ovale des joues; il donne plus de pureté à l’arc de la lèvre supérieure, à la courbe de la petite lèvre inférieure ; est-ce plus de certitude dans son art, moins de soumission à son modèle? Le résultat est maintenant un type de beauté qui se détache peu à peu de la servitude d'une ressemblance individuelle et qui reparaîtra désormais, plus d’une fois, dans son œuvre, quand il peindra non plus ses amours, mais celles des grands seigneurs, ses protecteurs et ses clients. Et cette beauté fraîche sera, un jour, la Femme à sa toilette du Louvre qui fut peinte pour le marquis de Mantoue, un peu plus tard. Depuis la jeune fille de la Fontaine d'amour jusqu’à cette jeune femme qui remplit le cadre de sa beauté, il semble que l’on voit mûrir la sensualité du peintre. Dans le visage de Violante, il y avait de l’incertitude, la fragilité de l’adolescence, la légèreté d’une âme enfantine et peut-être une humeur trop mobile pour se charger d’un sentiment trop lourd; de la Salomé et de la Flora , il émane un parfum moins frais, mais plus pénétrant et plus fort ; la sève d’un être ardent entretient la chaleur de cette corolle de chair. Et même, on rencontre chez Titien, maintenant, des visages renversés, à la gorge gonflée, le regard levé et les lèvres closes ; il faut le reconnaître dans cette

extase voluptueuse, dans cette passion silencieuse qui émane de ces créatures en pleine fleur.

Et nous arrivons ainsi à l’année 1516, durant laquelle Titien entra en relation avec le duc de Ferrare. Le vieux Bellini mourut à la fin de 1516 laissant inachevées des peintures que Titien fut chargé de terminer. Titien avait déjà dû continuer, dans le palais des Doges, la Soumission de Frédéric Barberousse commencée par G. Bellini; pour Ferrare, il complète un Festin des Dieux , du même peintre, en y ajoutant un paysage de sa façon. Et quand, de 1516 à 1521, il exécuta les trois fameuses peintures aujourd’hui à Londres et à Madrid, destinées à parachever la décoration de la chambre du duc de Ferrare, il y paraît comme un élève de Bellini, bien plus que de Giorgione. La force de l’exemple et aussi la nécessité d’achever une œuvre dans son style initial avaient fait de Titien le continuateur de Bellini.

N’est-ce pas aussi un continuateur de G. Bellini l’auteur de ce Jacques Pesaro présenté à saint Pierre qui passe pour être le premier tableau de Titien et que l'on date généralement de 1502, sans raison suffisante? Cette composition éveille avec tant de précision le souvenir du vieux maître vénitien qu'on ne peut pas la supposer exécutée sous l’influence d’un autre peintre. Sans doute faut-il la placer au moment où Titien reprend les œuvres inachevées du vieux Bellini. Il n’y a pas une grande différence d’âge entre le Jacques Pesaro du tableau d’Anvers et ce même personnage qui figure dans le merveilleux tableau des Frari, terminé en 1526. Il y a là un motif très suffisant pour dater le tableau d’Anvers de 1515. La puissante famille des Pesaro s’est adressée vers cette époque au plus illustre peintre de Venise, Giovanni Bellini, mais les forces du vieillard l’ont trahi et c’est Titien qui, encore une fois, comme dans le palais des Doges et chez le duc de Ferrare, a reçu la tâche d’achever l’œuvre du vieux maître.

Après 1516, il faut nous arrêter. A cette date, la biographie de Titien sort du mystère et la chronologie de ses œuvres devient plus facile. A ce moment commencent ses rapports avec le duc de Ferrare et désormais, sa correspondance avec les grands seigneurs de la terre ferme permettra de dater avec certitude beaucoup de ses tableaux; c’est alors qu’il entreprend son grand retable de Y Assomption pour l’église des Frari et cette

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composition puissante, en même temps qu’elle révèle un maître sûr de sa propre originalité, place son auteur hors de pair dans l’École et éclaire désormais son activité de la lumière de la gloire.

Il est d’ailleurs bien difficile de classer avec une chronologie rigoureuse les œuvres d’un peintre qui, comme Titien, travaille avec lenteur, abandonne un tableau pour le reprendre plus tard, parfois après de nombreuses années. Durant toute sa vie, qui fut longue, il mit à une très rude épreuve la patience de ceux qui attendaient de lui un portrait, une décoration, une composition religieuse. Sauf quand il peint à fresque, il se passe toujours bien du temps entre la commande et la livraison ; et dans l’intervalle, combien de lettres comminatoires! Mais rien n’y fait; Titien mûrit ses chefs-d’œuvre avec patience et ne les abandonne qu’à son heure. Dans les plus beaux d’entre eux, ce n’est donc pas la manière d’un moment, mais le travail de toute une époque, qu’il faut reconnaître. Ces habitudes étaient sans doute déjà les siennes dans ses premières années et, depuis 1508 jusqu’à 1516, il serait vain de tenter une chronologie absolument exacte de ses peintures. Il faut se contenter de groupements un peu larges qui suffisent à montrer clairement les grandes phases de son génie croissant.

Et nous y voyons aussi comment Titien a subi les influences de l’art vénitien de son temps, c’est-à-dire Giorgione, Bellini, Palma. Mais, contrairement à la tradition, contrairement à l’ordre historique qui nous montre l’école de Giorgione succédant à l’école de Giovanni Bellini, Titien a été « giorgionesque » d’abord, pour devenir « bellinesque » ensuite et enfin « titianesque ». Des œuvres comme le Concert et les fresques de Padoue sont d’un art hardi, déjà moderne; elles sont pourtant du même homme qui, quelques années plus tard, peignait la Bacchanale , Y Offrande d'amour, plusieurs autres tableaux qui reprennent la gentillesse précieuse de Giovanni Bellini, Y Amour sacré de la galerie Borghèse où l’ardeur bouillonnante du Concert s’adoucit en une tendre suavité à la manière de Palma.

Et voici comment on peut imaginer les premières années de

Titien. Vers 1493-1499, il arrive à Venise, âgé de neuf ans. Dans ses montagnes du Gadore, il a déjà donné des preuves de son talent en dessinant d’après des gravures allemandes et aussi d’après les sites alpestres. Et la ville aux architectures de marbre a bien pu l’éblouir, elle ne lui a pas fait oublier les images qui entourèrent son enfance. Même il a dû conserver, dans ses cartons, quelquesuns de ses premiers dessins; avec leur application hésitante de débutant, ils ont bien pu le faire sourire un peu plus tard, mais ils n’en sont pas moins comme les humbles sources d’une fraîche poésie qui coulera au travers de son œuvre entière, avec la puissance tranquille d’un fleuve.

Ses premiers maîtres sont un mosaïste, puis les frères Bellini ; mais il n’est pas l’élève soumis de ces vieux peintres qui reprochent à l’enfant sa largeur et sa facilité. Il quitte Giovanni dont le style sage le satisfait moins que celui d’un jeune maître, Giorgione, qui devait alors un peu étonner son temps par ses hardiesses. C’est vers 1307 que Giorgione inaugura cette manière qui faisait entrer dans la peinture vénitienne ce modelé plus large, cette vision plus libre que la peinture florentine connaissait depuis Léonard de Vinci. Adapté aux colorations vénitiennes, ce style moderne créait vraiment une volupté nouvelle. C’est à ce moment que Titien, âgé de dix-sept ans, devint un admirateur fervent de Giorgione; il était bien trop jeune pour que nous puissions compter pour beaucoup l’influence de Giovanni Bellini sur sa formation définitive. C’est Giorgione qui, le premier, eut une action décisive sur la direction que devait prendre le jeune peintre. Mais elle dura peu ! Un an après, en 1508, Titien, âgé de dix-huit ans, peignant le Fondaco dei Tedeschi, étonnait Giorgione par la révélation de son talent; il s’était si bien assimilé la manière de son modèle qu’il parut, aux contemporains, le battre sur son propre terrain. Giorgione mourut en 1510, mais l’année suivante, Titien, travaillant à la Scuola del Santo de Padoue, y paraît affranchi de toute dépendance. Celui qui a mis sur pied ces personnages passionnés, avec des couleurs ardentes et une peinture énergique jusqu’à la brutalité devait trouver que les figures des vieux maîtres n’étaient pas douées d’une vie pleinement épanouie. Chez ce vigoureux praticien, la fougue de la jeunesse ne paraît pas encore domptée.

Mais Titien n’avait guère que vingt ans. Il était trop jeune encore

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pour être chef d’école; Sebastiano del Piombo, son condisciple, était parti pour Rome. Il restait seul à Venise, pour représenter une manière si récente qu’elle n’avait pas eu le temps de renouveler l’école vénitienne où dominait le style du vieux Bellini. Titien restera toute sa vie fort accueillant aux influences de son milieu ; dans sa vieillesse même, les orages de Tintoret vinrent déranger l’équilibre de sa peinture; à plus forte raison ne pouvait-il, à vingt ans, avoir assez de décision et d’autorité pour diriger une école. Il revint donc doucement, sans le savoir, vers le vieux Bellini, vers Palma qui étaient alors les plus illustres artistes de Venise. Les circonstances le firent, à plusieurs reprises, le collaborateur ou le continuateur de Giovanni Bellini dont il dut même pasticher la manière. Pendant plusieurs années, donc, sa peinture prit des inflexions douces, se fit appliquée; son art montra une minutie que l’on n’aurait pas attendue de lui, quand il brossait avec tant de décision et d’éclat les fresques de Padoue. Du Concert champêtre au tableau de la galerie Borghèse, des fresques de Padoue aux tableaux du duc de Ferrare, le chemin parcouru est celui qui ramène la peinture un peu en deçà des hardies conquêtes de Giorgione, vers Giovanni Bellini et Palma le Vieux; ces œuvres peintes pour le duc de Ferrare, de 1516 à 1520, sont parmi les tableaux les plus précieux de Titien; mais le lyrisme païen qui est en elles ne les fait pas bouillonner hors du lit où coulait sagement le frais ruisseau du vieux Bellini.

Quand il eut vingt-cinq ans, Titien offrait plus de résistance aux souffles qui traversaient le ciel vénitien. D’ailleurs, Giovanni Bellini mourut en 1516. C’est vers ce temps que Titien sentit la puissance et l’envergure de ses ailes; d’un vol hardi, en quelques bonds, le voici sur des sommets inexplorés. En 1518, il étonna Venise par une œuvre vigoureuse et éclatante : Y Assomption de la Vierge. La maîtrise est venue. Depuis lors, son art sera toujours plus large et plus fort. Le format de ses figures était lui-même amplifié; elles sont d’une pâte moins précieuse, mais plus ardente et moins frêle. 11 ne pouvait plus, maintenant, retenir sa voix, et la musique de ses prédécesseurs semblera bientôt d’une grâce un peu menue. Il y eut quelques surprises; les moines des Frari ne reconnurent pas tout d’abord, dans cette œuvre puissante, la Vierge qu’ils avaient accoutumé d’adorer sur les petits panneaux

du xve siècle. Titien venait d’achever la révolution commencée par Giorgione, celle qui, dans lTtalie du centre, avait conduit de Botticelli à Vinci, de Pérugin à Raphaël. Venise ne pouvait être seule, au xvie siècle, à s’attarder plus longtemps dans le style des « primitifs ». Le peintre dont l’œuvre manifeste cet épanouissement final sera désormais le chef de l’école vénitienne ; jusqu’à ce jour, il a suivi les anciens maîtres, c’est lui, maintenant, qui dirige.