CHAPITRE VII

LA COMMANDE DU DUC DE FERRARE

TITIEN DOIT PEU A l’aNTIQUE || DIFFICULTES ET LENTEURS DANS LEXÉ- CUTION DES TABLEAUX COMMANDES PAR LE DUC DE FERRARE || LE DUC LUI DEMANDE DE GLORIFIER L AMOUR ET LE VIN. LE PROGRAMME EST EMPRUNTÉ A PHILOSTRATE. POUR SON TABLEAU DE « l’oFFRANDE A VÉNUS )), COMME POUR LA SOI-DISANT « BACCHANALE», QUI REPRESENTE LA FÊTE DU VIN CHEZ LES ANDRIENS, TITIEN A SUIVI MOT POUR MOT LA DESCRIPTION DU RHÉTEUR GREC || COMMENT IL EST PASSE d’aNDROS A NAXOS POUR LA TROISIÈME PEINTURE, LA « RENCONTRE DE BACCHUS ET d’aRIANE » || L INSPIRATION ET l’exÉCUTION DANS CES TROIS TABLEAUX || IL EST REMARQUABLE QUE l’œUVRE DE TITIEN RENFERME TRES PEU D IMITATION DE L ANTIQUE. EXEMPLE d’uNE IMI- TATION FLAGRANTE, CELLE DU LAOCOON ; INCOMPATIBILITE ENTRE LA STATUAIRE ET LA PEINTURE DE TITIEN.

Malgré les apparences, Titien ne fut jamais un peintre très versé dans la mythologie. Les divinités de l’Olympe n’apparaissent que fort rarement dans son œuvre et quand nous reconnaissons quelque épisode de la fable antique dans ses compositions, ce sont des dénominations parfois bien étrangères à l’inspiration qui leur a donné naissance : Danaé, nymphe de Diane, Vénus, autant de vocables chers aux hommes de la Renaissance, mais qui ne paraissent pas vraiment désigner les formes et les sujets familiers à l’imagination du peintre. Titien est d’une région où le paganisme a pénétré plus tard que dans les milieux florentins ou romains. Pour les hommes de sa génération, la résurrection de l’art et de la religion antiques n’était encore qu’à son aurore. Les Aide, au début du xvie siècle, éditaient

Hourticq. — Jeunesse de Titien.

déjà les chefs-d’œuvre de la littérature grecque et latine ; quelques artistes archéologues collectionnaient les marbres mutilés que l’on tirait alors des ruines et transcrivaient pieusement les inscriptions gravées sur les stèles romaines insérées dans les édifices chrétiens. Mais tous ces signes précurseurs d’une germination nouvelle restaient à Venise des curiosités isolées, fragmentaires, et personne ne pouvait encore penser que ces plantes qui surgissaient, éparses, du sol où les avait ensevelies le moyen âge, allaient se développer encore une fois et prendre, peu à peu, sa sève à l’éclatante végétation du christianisme oriental.

Dans les dessins de Jacopo Bellini, dans les illustrations de ce Songe de Poliphile qui est un manuel pour artiste archéologue, les débris de l’antiquité sont recueillis et analysés avec la curiosité ardente, la maladresse inquiète de la découverte, non pas avec cet amour apaisé et tranquille qui suit une longue possession. Mantegna est un isolé dans son effort pour reconstituer l’histoire; peut-être sa piété archéologique est-elle pour beaucoup dans le respect avec lequel il traite le passé ; mais son souci de vérité est certainement pour davantage encore; il aurait pu le conduire en dehors du monde gréco-romain. Lui seul, d’ailleurs, dans le nord de l’Italie, à la fin du xve siècle, eut le cerveau assez créateur pour ranimer des figures et une action dégagées aussi complètement de l’iconographie courante. Dans ses gravures de Bacchanales, dans son Triomphe de Jules César , l’effort d’invention était moindre, car il était soutenu par d’innombrables bas-reliefs ; ces œuvres, en somme, ne sont que des adaptations de motifs antiques ; pour exécuter des variations nouvelles sur un thème déjà connu, un talent souple y suffit. Mais il faut un génie plus hardi et plus fort pour réchauffer de la pensée éteinte et ranimer une langue morte.

Le public instruit qui lisait ou se faisait lire les poèmes grecs et latins, à mesure qu'ils sortaient de la presse des Aide, était fort en avance sur le monde des artistes qui n’atteignaient encore l’antiquité que par quelques marbres parfois peu intelligibles. Lorsque Isabelle demandait aux peintres de la dernière génération du xvc siècle de lui composer des storie , des poésies, c'est-à-dire des tableaux d’inspiration païenne, elle les embarrassait parfois beaucoup. Ces derniers maîtres de l'art chrétien éprouvaient de grandes difficultés à changer d habitudes. La correspondance de la princesse avec Pérugin et Giovanni Bellini

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est fort instructive à cet égard. Pérugin, avec sa facilité banale, parvint encore à donner des intentions mythologiques à ses poupées ombriennes. Mais avouons que son Triomphe de la Chasteté du Louvre est une pauvre chose. Quant au vieux Bellini, lorsqu’on lui demande une « histoire », il sent son imagination fatiguée ou rétive. Après s’être engagé, après avoir même accepté de fortes avances d’Isabelle, il finit, après bien des avertissements, par donner, au lieu de la mythologie promise, une Nativité. Au moins, devant ce motif, n’avait-il pas eu de peine à composer son tableau et à disposer ses figures.

A une telle date, dès qu’il sort de la peinture religieuse, l’artiste est libéré de la tradition iconographique qui, à la fois, l’enchaîne et le soutient; il a les privilèges de l’indépendance et ses risques; il lui faut s’avancer, sans guide, sur un terrain mal connu. L’antiquité n’est pas encore le fief de l’art plastique; elle a été, d’abord, explorée par l’humaniste. C’est donc l’humaniste qui renseigne le peintre sur ce monde nouveau. De plus, le foyer antique ne réchauffe pas seulement un cercle étroit d’initiés ; il rayonne largement et de simples amateurs peuvent jouir des fruits de la culture païenne. Ce sont eux qui vont demander aux peintres — qui sont, le plus souvent, des esprits assez peu avertis — de ressusciter les formes et la lumière de ce monde disparu; mais cet humanisme mondain n’est pas, pour le peintre, un guide aussi impérieux qu’avait pu l’être la théologie du moyen âge. La peinture païenne reste donc, pour l’artiste, un mode d’expression beaucoup plus personnelle que ne permettait la fidélité à l’iconographie religieuse. Le sujet païen — surtout au commencement du xvie siècle — n’est pas encore lié par une tradition, ni par une archéologie documentée. Il admet la fantaisie personnelle. Quand on feuillette les gravures mythologiques d’un artiste septentrional, Dürer, par exemple, on se rend bien compte que l’antiquité est encore, pour un moderne, le domaine du caprice.

Lorsque Titien, à son tour, aborde la mythologie, c’est sur le désir réitéré d’Alphonse de Ferrare et nous verrons que sa vision de l’antiquité ne nous introduit pas dans un monde inconnu mais

nous ramène dans cette Arcadie qui avait hanté son imagination d’adolescent. Ce n’est pas sans hésitation que son esprit se laisse entraînei dans un nouvel univers; il fallut bien des objurgations pour l’y amener et même, lorsqu’il se mit à l’œuvre, il se fit constamment étayer par des textes anciens, comme s’il avait scrupule ou paresse à inventer.

A quelle date le duc de Ferrare demanda-t-il à Titien des peintures pour la décoration de son studio ? On peut dire seulement que les relations furent continues, entre eux, à partir de 1516. Du 13 février à la fin de mars, Titien était installé au palais de Ferrare où il acheva, dit-on, la peinture de Giovanni Bellini, le Festin des Dieux. Nous savons, par sa correspondance avec Isabelle d’Este, combien Giovanni Bellini se sentait timide et embarrassé, quand on lui demandait quelque « histoire antique ».

A en juger par des reproductions, il est vrai médiocres, le Festin des Dieux qu’il a composé pour le duc de Ferrare (aujourd’hui dans la collection du duc de Northumberland) a été bien pauvrement imaginé. Les dieux sont bourgeoisement assis en cercle, comme en pique-nique; leur gobelet est à portée de leur main et ils ont posé à terre leurs attributs divins, pour manger et pour boire. Le roussin de Bacchus charrie une barrique qu’ils comptent bien vider. Une déesse, déjà, s’est endormie lourdement et un Pan sournois en profite avec grossièreté. Qui donc a traduit pour Giovanni Bellini cette histoire, racontée par Ovide? La tradition dit que Titien a exécuté le paysage; mais si on peut admettre qu’il peignit les arbres de droite, au feuillage dense, aux troncs légers, il n’est pas croyable qu’il ait taillé la roche qui se dresse au fond du tableau. Il est un trop beau peintre de la montagne pour avoir jamais pu dessiner ce gros roc artificiel, comme il n’y en a que dans les enluminures de primitifs et dans certains parcs exagérément rustiques.

Voici, résumé brièvement, ce que furent les rapports de Titien et de Ferrare, d’après les documents de la cour, depuis 1516 jusqu'à janvier 1523, c’est-à-dire pendant le temps que Titien mit à exécuter les trois peintures destinées au duc pour la décoration de son studio.

Du 13 février à la fin de mars 1516, Titien est installé au palais de Ferrare où il achève la peinture commencée par Giovanni Bellini, le Festin des Dieux. En 1517, il était de retour à Venise,

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d’où il écrit qu’il travaille au « Bain » qui lui a été commandé, peinture dont il ne sera plus question1. Entre temps, il achevait Y Assomption qui fut présentée au public en mars 1518.

Mais, dès avril 1518, il a reçu de Ferrare un programme et des croquis. Le 22 avril, l’envoyé du duc écrit à son maître que Titien a promis de commencer « ce matin et jusqu’à guerre finie ». Pourtant, Titien n’avance pas et, le 29 septembre 1519, le duc se fâche et fait dire « qu’il n’est pas de ceux dont on se moque ». Peu après, le 22 octobre, Titien allait passer quelques jours à Ferrare. Sans doute était-ce pour y apporter une des peintures commandées. En tout cas, il fit, en partant, des promesses dont aucune n’avait été tenue, l’année suivante, ce dont le duc se plaignait dans une lettre du 17 novembre 1520. En décembre 1521, Titien était invité à venir à Ferrare pour y apporter une nouvelle toile et y passer les fêtes de Noël. Il déclina l’invitation, probablement parce que la peinture n’était pas prête.

En janvier, en juin 1522, on relance encore le peintre, pour le prier de venir lui-même placer son tableau. Invitation qu il décline pour la même raison. Le duc était furieux et son envoyé notait, en août, dans l’atelier de Titien qu’il n’y avait d’achevé, dans le tableau de Bacchus, que le char traîné par deux animaux et deux figures. Enfin, en janvier 1523, Titien annonce que la peinture est terminée; elle est immédiatement expédiée et va rejoindre, le 30 janvier, Y Offrande à Vénus et la Bacchanale. Quelques jours après, le 7 février, Titien était à Ferrare où il présidait, sans doute, lui-même au placement de ses peintures dans le studio du duc. Elles y restèrent jusqu’au jour où, en 1598, le légat du pape, le cardinal Aldobrandini, les fit enlever et transporter à Rome, dans le palais Ludovisi 2.

1. Qu’est devenue cette peinture? A Vasari qui lui faisait visite en i566, Titien montrait un tableau où une jeune fille nue s’inclinait devant une Minerve, et qui avait été commencé longtemps auparavant pour le duc de Ferrare. Ce tableau devint plus tard une Allégorie de l’Espagne secourant la religion. Avant de passer par ces deux avatars, cette composition pourrait fort bien avoir été d’abord des jeunes filles au bain.

2. Jacobsen ( Gazette des Beaux-Arts , t. XXXIX, p. 1 34) décrit et commente un dessin de la collection Santarelli, au cabinet de Florence, où il reconnaît une esquisse de Titien pour le tableau des Andriens et celui de Bacchus et Ariane. Cette esquisse à la sanguine donne, en effet, en quelques traits légers, l’essentiel de ces deux compositions, séparées par un simple trait, sur une même feuille. Jacobsen en conclut qu’elles ont été conçues ensemble et pour être placées l’une auprès de l’autre, ce qui ressort, d’ailleurs, également de l’examen des peintures et de tout ce que nous savons des circonstances de leur exécution. Quant à tirer

Ridolfi rapporte que Titien, quand il allait chez le duc de Ferrare, sur son Bucentaure, recevait, en peignant, la visite de l’Arioste et les deux hommes s’entretenaient des aventures merveilleuses dont le poète tissait la narration fantastique de son Roland furieux. Tout n’est pas faux dans cette tradition; elle n’est pas seulement une invention des peintres d’histoire qui se plaisent à réunir, sous un même portique, les grands hommes d’une même époque. L’Arioste, en effet, a nommé Titien, avec éloge, parmi les premiers artistes de son temps, et sur le magnifique monument qui fut élevé pour les funérailles du peintre, un des tableaux qui rappelaient les principaux épisodes de sa vie le montrait peignant en présence du duc et de l’Arioste. L Arioste tenait en main un livre ouvert. Était-il là simplement comme le plus illustre des hommes de la cour de Ferrare ou comme inspirateur de Titien?

J’avoue ne pas découvrir dans son œuvre une seule image qui puisse être tirée de la lecture du Roalnd furieux. Ce poème a inspiré abondamment les peintres, mais longtemps après son apparition; lorsque les aventures merveilleuses et galantes qui le remplissent furent devenues familières à l’imagination publique, et qu’il n’était plus besoin de lire le Roland pour connaître Alcine, Angélique et Bradamante, la matière du poème entra dans la peinture. Pour les peintres de la génération de Titien, l’Arioste n’est pas encore une source d’inspiration.

Il n’est pas difficile d’imaginer comment ont été choisis les thèmes proposés à l’art de Titien. Le premier est en l’honneur de l’amour, le second en l’honneur du vin. C’est un programme, une devise. Leduc de Ferrare demande pour son studio une glorification de Vénus et de Bacchus, comme Isabelle d’Este avait demandé à Pérugin et à Mantegna des allégories sur le triomphe

d’autres conclusions de la comparaison de ces sanguines et des tableaux, il serait imprudent d’y songer; ces dessins ne présentent nullement le caractère d’esquisses en vue d’une composition achevée; ils peuvent avoir été exécutés d’après les tableaux tout aussi bien qu’avant eux; dans les coups de crayon, il n’y a rien qui rappelle Titien dont nous connaissons fort bien, au moins, les dessins à la plume.

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de la vertu et de la beauté. Mais l’idée première a été complétée par quelque humaniste et il n’est pas très vraisemblable que ce furent le duc, ni le peintre, qui allèrent chercher dans Philostrate les descriptions que Titien s’est chargé de traduire en couleur. En avril au 1518, Titien reçut de Ferrare un programme et même des croquis. C’est un texte de Philostrate qui a fourni à Titien le thème de son tableau dit de Y Offrande à V Amour \ en voici quelques extraits, d’après la traduction de Biaise de Vigenère1; il est utile de les citer, pour montrer combien Titien a suivi fidèlement le texte de son auteur :

« Voicy les Amours qui cueillent les pommes; et ne vous émerveillez pas qu’ils soient tant, car ce sont tous enfants de Nymphes.... Ces rangs d’arbres icy vont tous droicts plantez à la ligne, par le milieu desquels on se peut promener à l’aise, étant les allées revestues d’herbe délicate et tendre, pour servir comme de matras à ceux qui se voudraient coucher dessus (Titien n’a pas planté ses arbres en ligne, il a préféré le désordre d’un bosquet naturel). Et les belles grosses pommes, de couleur d’or, incarnates et déduisantes, qui pendent au bout des rameaux, invitent tout le jetton et voilée de ces petits cupidons à les bien cultiver. (Titien, toutefois, ne s’est pas astreint outre mesure à donner à ses arbres l’aspect de pommiers). Lesquels y ont maintenant attachez leurs beaux dorés carquois, voire d’or pur quelques-uns et les sagettes qui sont dedans, afin qu’estans nuds et deschargez de leurs armes, ils puissent plus librement volleter çà et là; et ont jecté quant et quant leurs mandilles sur l’herbe riole-piolée de toutes sortes de couleurs. Leurs chefs aussi ne sont plus ornez de chappeaux ne bouquets, parce qu’il leur suffit de la chevelure. Mais leurs ailes teintes d’azur, pourpre et jaune doré, et à quelquesuns toutes d’or, battent l’air d’un son fort harmonieux et plaisant à ouyr. O bienheureux paniers où ils serrent les pommes qu’ils cueillent! Comme ils sont richement estofles de plusieurs sardoines, grand nombre d’émeraudes et de perles nayves! (Titien n’a oublié ni les carquois, ni les « mandilles » sur l’herbe, ni les ailes d’azur, de pourpre et d’or, ni les paniers pleins de pommes).... En voilà quatre des plus excellens en beauté de tous

i. Les images ou tableaux de Platte-Peinture des deux Philostrate, sophistes grecs, mis en français par Biaise de Vigenère. Paris, in-folio, i6i4.

qui se sont séparez de la troupe; dont les deux se combattent à belles pommes et les deux autres à coups de flèches. Leur mise toutefois ne semble point courroucée, ni leurs beaux visages troublez de quelque indignation ou rancune; ains se font beau jeu l’un à l’autre, se présentant l’estomac tout nuds, afin que les traicts ne faillent d’atteindre et s’y puissent planter fermement. Tout cecy, mes amis, n’est autre chose qu’amitié et désir naturel. Car ceux qui se jouent de pommes bastissent un commencement d’amour; dont cettuy-ci lance la sienne après l’avoir baisée; et cettuy là tend les mains pour la recevoir, monstrant qu’aussi il la veuille baiser et la renvoyer s’il la prend. (Il est facile de reconnaître dans ces phrases les deux amours qui, tout au premier plan, à droite du tableau de Titien lancent l’un une flèche, l’autre une pomme à deux amours placés en face d’eux, et maintenant nous savons pourquoi l’un d’eux lève les bras et présente son « estomac tout nu », c’est pour que la flèche d’amour ne le manque pas)... Cettuy-cy a déjà surmonté l’adversaire sien, s’estant jetté à corps perdu dessus son dos... il ne faut pas cependant laisser échapper ce lièvre parce que s’estant blotti sous les arbres pour manger les pommes qui tombent à terre, les enfants se sont mis à chasser : les uns le hallans à grands battements de mains, les autres en huant après. En voilà un qui bransle son manteau au-devant, pour le faire retourner arrière; ceux-cy vollettent par-dessus et crient tant qu’ils peuvent après... mais la meschante beste se desrobe et bondist à quartier là où l’un d’eux l’ayant happé par le jarret, il luy eschappe tout aussitôt des mains. Parquoy ils rient et sont tombez l’un de costé, l’autre à bouchon, et tous ceux-là à la renverse.... (Cette lutte, ces bousculades autour du lièvre qui s’échappe, expliquent cette foule bariolée d'amours qui s’agite au second plan du tableau. Mais enfin, il faut amener Vénus, la divinité de cette fête).... Ils ne veulent point tuer le lièvre à coups de flèches, ains taschent de le sauver en vie, pour le présenter à Vénus, comme une offrande très

agréable à la déesse Et où est-elle, et à quel propos ces pommes

icy? Voyez-vous point ce rocher creux d’où sort un bouillon d’eau sombre clère, à boire très délicieuse, qu’on fait venir pour arrouser les arbres? Sachez pour vray là estre cette Vénus que les Nymphes y ont dressée pour les avoir rendues mères de ces amours et d'une belle lignée. Car le mirouër argentin et les

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riches patins dorez et les brasselets de la mesme estoffe, n’ont point esté pendus là sans cause ». Titien, pour être plus explicite, a remplacé la fontaine par une statue de Vénus et il nous a montré les nymphes apportant les bracelets que Philostrate avait seulement vus suspendus auprès de la fontaine de la déesse.

Mais enfin, malgré la fidélité avec laquelle Titien a suivi le texte de Philostrate, il lui a fallu inventer les formes qui devaient le traduire en peinture; si précise que soit une traduction littéraire, il n’y a point de mesure commune entre une phrase et des images. Il s’est contenté de faire des variations sur un thème qui lui était bien familier à ce moment, le thème du bambino.

Titien, qui n*est pas grand inventeur d’attitudes, est d’une fécondité intarissable quand il fait gambader des amours. Il n’est pas de peintre qui ait imaginé des gestes enfantins plus variés, sans doute parce qu’il lui était facile d’en dessiner beaucoup d’après nature ; quand il s’appuie sur la réalité, Titien est toujours hardi, facile, sûr de lui. Il y a une violence plus théâtrale, plus voulue, dans les grands drames où il est obligé d’imaginer des mimiques expressives; alors ses violences peuvent être émouvantes, mais on y sent plus d’effort et moins d’aisance; que l’on compare la rencontre de Bacchus et d’Ariane avec les amours de la fête de Vénus, les mouvements emportés des apôtres et les voltiges des anges autour de l’Assomption. Il fut d’autant moins embarrassé pour exercer des variations sur ce thème du bambino qu’il venait justement de bourrer avec de petits corps potelés les nuages lourds qui s’élèvent en emportant la Vierge de l’Assomption. Les amours de la fête de Vénus sont de la même couvée; c’est la même lumière qui caresse leurs membres dodus et leurs ventres bombés.

Sujet fort attrayant, pour un peintre d’enfants, mais qui n’en est pas moins fort pauvre. Des corps d’enfant ne peuvent avoir d’individualité pour un peintre; la seule manière de les distinguer est de varier les attitudes; un tableau de ce genre semble naturellement n’être qu’une juxtaposition d’études d’une même figure ; comment nous intéresser à l’un plus qu’à l’autre? Sous son apparente richesse, un tel sujet apporte donc en lui-même une irrémédiable monotonie. D’autres, depuis Titien, Rubens ou l’Albane, ont aussi déroulé et emmêlé des guirlandes d’enfants; ils ont beau s’ingénier, ils ne peuvent faire mieux que

traiter ce thème comme un bouquet composé de fleurs d’une même espèce.

Dès le xviie siècle, Ridolfi, qui sait que la Fête des Amours est empruntée à Philostrate, ne connaît plus l’origine de ce qu’il appelle la-fête de Bacchus, dont il donne pourtant une description précise et exacte. Il ne sait plus que ce thème est emprunté à Philostrate également. C’est que, dès cette époque, la Bacchanale est devenue un thème courant et il n’est plus nécessaire d’en chercher l’origine littéraire pour le comprendre.

Le second tableau exécuté pour le duc de Ferrare est une glorification du vin et il est emprunté au rhéteur grec, ainsi que l’a montré le premier Franz Wickhofï1. Voici le texte de Philostrate, d’après la traduction de Biaise de Vigenère :

« Le ruisseau de vin en l’isle d’Andros et les Andriens enyvrés d’iceluy sont le sujet du présent tableau. Car ces gens-là, de la grâce et bénéfice de Dionysos cultivent un très bon et fertile vignoble, d’où sort une rivière, non guères grande de vray s’il n’était question que d’eau, mais en reste copieuse et divine si vous considérez que c’est vin. De sorte que qui en aura tasté une fois, il lui sera loisible de dédaigner et le Danube et le Nil et de dire de ces deux fleuves qu’ils eussent pu paraître encore meilleurs, s’ils coulassent d’une liqueur telle, bien que moindre assez qu’ils ne sont. C’est ce que chantent à mon avis, ceux que voilà dansant à l’un et l’autre bord, avec des filles et garçons couronnés de lierre et de liset et ceux-ci vautrés sur la terre. » Il n’était pas facile à Titien de rendre visible le ruisseau de vin coulant dans l’herbe. Il est pourtant aisé de suivre son cours, au premier plan de la composition. Les attitudes des filles et garçons ont été également données au peintre par le texte grec, les uns dansant, les autres « vautrés » sur la terre et c’est pour bien montrer qu’ils chantent les louanges du vin qu’au centre du tableau, devant une jeune femme, une feuille a été placée, sur laquelle esécrit, au-dessous d’une portée musicale les deux vers français que voici :

Qui boyt et ne reboyt.

Il ne scet que boyr soit.

i. Jahrbuch der Kgl. vreuss. Kunstsammlungen , 1902, p. 120.

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Chanson à boire que le duc de Ferrare avait peut-être rapportée de son séjour en France1.

.... « Faites donc votre compte d’ouïr tout ceci, car quelques-uns le chantent de vrai en bégayant le vin qu’ils ont bu. Voici au surplus ce qui s’aperçoit en cette peinture. Le ruisseau est couché sur un gros lit de raisin dont il espreint et fait sourdre une fontaine : ayant quant à lui la face cramoisie et joufflue et les Thyrses croissent tout autour ainsi que font les roseaux ès lieux aquatiques. (Titien a placé à l’arrière-plan de sa composition ce « ruisseau » personnifié par une sorte de Cornus jovial, spirituellement peint, étalé sur le dos et d’une corpulence qui doit, en effet, constituer un excellent pressoir. Enfin, la description de Philostrate s’achève en annonçant l’arrivée de Dionysos qui trouve naturellement sa place dans cette fête du vin).... Cependant que Dionysos s’en vient à voiles déployées à la feste et aux bacchanales d’Andros, où déjà le navire a jeté l’ancre dans le port, menant pêle-mêle avec lui les Satyres Lénéens et Silènes : le Riz pareillement et le Cornus, les deux plus récréatifs et meilleurs buveurs de tous les Démons, afin que le plus allègrement qu’il pourra il jouisse du fleuve. » Titien n’avait point la possibilité d’introduire toutes ces nouvelles figures dans sa composition déjà encombrée; il s’est contenté de faire voir, dans le fond de son tableau, la voile blanche du navire qui amène Dionysos à Andros. Il réservait pour une nouvelle composition la peinture du dieu et de son bruyant cortège. Et c’est ainsi que cette arrivée de Bacchus entraîna la présence d’Ariane, et la confusion entre Andros et Naxos et c’est déjà le tableau suivant qui se compose dans l’esprit de Titien.

Les tableaux conçus et exécutés vers le même temps restent étroitement apparentés, malgré la diversité des compositions et des motifs. Dans la Fête de Vénus , les amours étaient les frères des anges qui accompagnent la Vierge de Y Assomption. Dans la

i. Titien a même pris soin d’écrire la musique de cette chanson qui doit se chanter ainsi en canon :

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Bacchanale , ou plutôt dans la Fête du Vin , dans cette cohue dansante dont les bras et les têtes se détachent en silhouettes sombres et agitées sur le ciel clair, reconnaissons ces mêmes bras un peu courts, ces petites mains qui battent l’air au-dessus des rudes apôtres qui s’agitent et s’effarent, tandis que la Vierge monte au ciel.

D’après une tradition relatée par Ridolfi au xvne siècle, la jeune femme étendue à terre, bien en vue, au milieu de la composition, serait le portrait de cette Violante, fille de Palma le Vieux, que nous avons déjà rencontrée dans le tableau de la galerie Borghèse. Ridolfi ajoute même que, pour jouer sur le nom de la jeune fille, le peintre aurait peint des violettes. Rien ne s’oppose à ce que cette aimable tradition soit acceptée, ni le visage de la jeune femme, qui est gracieux et rêveur, ni la date du tableau qui correspond à peu près au temps où Titien a pu être amoureux de la jeune fille. Il a du être exécuté vers 1516-1517; c’est dans ces années même que Titien a pu être l’ami de Violante; c’est vers cette date que se groupent les peintures où se reconnaît le tendre visage de la fille de Palma. Il est intéressant enfin de remarquer qu’un pinceau appliqué et très fin, — est-ce celui de Titien? — a écrit le nom du peintre sur la bordure de la chemisette de la jeune fille.

Une autre figure doit encore être retenue pour les rapprochements qu’elle autorise avec ce même tableau de la galerie Borghèse : la jeune femme nue qui dort, étendue dans l’angle droit de la composition. Malgré la différence d’attitude entre ce corps couché et cette Vénus debout, appuyée au rebord du sarcophage, il est impossible de méconnaître l’étroite ressemblance entre les silhouettes où s’inscrivent les jambes et le torse de ces deux figures. D’autres œuvres montreront combien Titien aime à reprendre ainsi un même thème plastique pour l’utiliser à plusieurs reprises et, au besoin, à des fins différentes: il a peint beaucoup de nude; tous se ramènent à trois types au plus; il n’est pas de ceux qui improvisent aisément une belle forme d’après le modèle; il préfère contempler son rêve, plutôt que consulter la nature et cette contemplation intérieure le ramène toujours vers les mêmes images.

Cette figure est-elle seulement celle d’une jeune Andrienne plongée dans le sommeil de l’ivresse? La coupe vide que sa main

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a laissé choir semblerait l’indiquer. Mais l’importance que Titien lui a donnée et surtout l’identité de quelques accessoires placés dans la composition voisine suggèrent qu’il faut, sans doute, reconnaître ici Ariane elle-même, abandonnée sur le rivage par Thésée et qui va se réveiller tout à l’heure, au bruit de Dionysos et de son cortège. Quant à l’invraisemblance de ce sommeil, au milieu de cette bruyante Bacchanale, elle n’était pas pour arrêter Titien. Les raisons de logique, dans son œuvre, ne comptent pas en face des raisons plastiques et nous verrons plus tard une nymphe — la soi-disant Antiope du Louvre — dormir profondément, sans entendre les meutes et les cors d’une chasse qui passe au-dessus d’elle.

L’humaniste qui, Philostrate en main, conseillait Titien, confondit, peut-être, volontairement cette arrivée de Dionysos à Andros avec le voyage fameux dans l’île de Naxos où le dieu se trouva en présence d’Ariane que Thésée avait abandonnée. Et peut-être alors Titien entendit-il lire les passages suivants, sur l’aventure de la malheureuse Ariane, que Philostrate raconte sur un ton goguenard : « Vous avez peut-être autrefois entendu de votre nourrice (car ces manières de femmes sont plus que stylées en telles besognes et ont toujours les larmes à commandement pour enrichir et donner crédit à leurs contes) que Thésée se porta mal et ingratement envers Ariadne... ». Puis il décrit l’arrivée de Dionysos. « Dionysos, ivre d’amour et vêtu de sa belle robe de pourpre et équipé de roses, s’approche d’elle. » Et le narrateur s’échauffe pour décrire la jeune femme endormie : « Voyez un peu Ariane ou plutôt le sommeil propre : cette poitrine découverte jusques au nombril, le col nonchalamment à la renverse, la gorge si délicate, l’épaule droite qui se voit toute... ».

Quoi qu’il en soit, lorsqu’il lui faut peindre une troisième composition, le thème qui se présente à son imagination est celui de Bacchus et Ariane , celui-là même dont la description de Philostrate avait amorcé le développement. Pour cette troisième peinture, un nouveau texte antique va enrichir sa pensée. Mais entre le tableau des Andriens et celui de Bacchus et Ariane , il reste un lien; c’est la même femme qui, tout à l’heure, dormait et qui, maintenant, fait un geste de crainte et de fuite devant Bacchus. La robe et l’urne sur lesquelles la dormeuse était étendue sont maintenant aux pieds de l’Ariane apeurée et fuyante.

Une telle identité rend évidente l’intention de Titien; il avait voulu nous faire reconnaître le même personnage dans deux attitudes différentes, deux actions successives. Tandis que la belle Andrienne devenait 1 Ariane éplorée, l’île d’Andros devenait

l’île de Naxos. Il ne restât plus qu’à compéter la légende antique en supposant que Thésée avait abandonné Ariane , après avoir participé avec elle aux libations des Andriens.

L e texte nouveau que Titien a suivi avec la même étonnante fidélité que les deux textes de Philostrate est la description que Catulle donne du cortège de Bacchus dans les noces de Thétis et de Pélée (Carmina, LXIV). Chacune des figures du peintre est la transcription du poème latin, transcription si exacte qu’elle serait inexplicable si l’on ne supposait auprès de lui un bon latiniste pour le guider. « D’un autre côté volait Bacchus en fleur, entouré de satyres et de silènes de Nysa, à ta poursuite, Ariane, et brûlant de ton amour! Et les Bacchantes, joyeuses, çà et là, s’emportaient d’une âme enivrée, criant Evohé! et secouant la tête, Evohé! Les unes agitaient les lances enguirlandées de leurs thyrses, d’autres emportaient les membres d’un taureau dépecé, d’autres se ceignaient de serpents entortillés.... D’autres frappaient des tambours, d’une main rapide, d’autres arrachaient des tintements aigus à l’airain poli. Ailleurs, les cornes soufflaient des ronflements rauques et la flûte barbare, sur un rythme sauvage, lançait des sons stridents. »

Jamais peintre ne se montra plus fidèle illustrateur d’un poète ; on a reconnu, au passage, les lances enguirlandées, le taureau dépecé, les serpents entortillés, tambours et cymbales; Titien n’a rien omis.

XXIII. L’ARIANE. — 1, Ariane dans le Bacchus et Ariane de Londres ; 2, la vraie mère dans le Jugement de Salomon de Kingston Lacy. Cette composition contient plusieurs autres figures qui se retrouvent dans l’œuvre de Titien (Voir xi).

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M. Lafenestre remarque que l’élan du jeune dieu qui bondit de son char, vers Ariane épouvantée, traduit, sans doute, le « te quaerens, Ariane » si vif, si passionné, du poète latin; mais le rapport est moins direct; entre un vers passionné et un geste expressif, il y a bien de la distance. Ce n’est point dans Catulle que Titien a trouvé l’attitude imprévue, un peu étrange, et charmante du jeune dieu. Ce Bacchus surpris en plein vol, les jambes écartées pour le bond, le jet des deux bras balançant l’élan du corps, aucun modèle n’en a pu fournir l’étonnante attitude. Elle s’explique par la nécessité de faire sortir élégamment le jeune dieu de ce beau char sculpté, profond comme une cuve. Titien, à ce même moment, vers 1520, peignait pour Brescia une Résurrection du Christ. 11 l’avait représenté dans une attitude agitée et un mouvement qui convenait à une figure qui évolue librement, au milieu des nuages. Pour son Bacchus, il a repris le dessin de son Jésus montant au ciel. Et une remarque déjà faite s’impose à nouveau; Titien n’invente pas des attitudes avec l’aisance d’un Michel-Ange ou d’un Corrège et il reprend volontiers un même motif pour l’adapter à des actions différentes.

De même pour la figure d’Ariane. Dans le Jugement de Salomon , antérieur de quelques années et resté inachevé, Titien avait prêté à l’une des mères le même geste violent qui jette en avant le corps de son Ariane ; bien qu’il accentue chez celle-ci le mouvement de fuite en profondeur, il reste vraisemblable que les deux attitudes sont nées de la même imagination. Nous avons vu, d’ailleurs, que plusieurs autres figures de la Bacchanale présentent d’évidentes analogies avec les acteurs ou spectateurs du Jugement de Salomon. Le satyre entouré de serpent est un souvenir précis du grand diable qui se « fend » en avant, levant le bras droit pour partager en deux l’enfant que se disputent les deux mères.

Ainsi, de ces trois tableaux se dégagent les mêmes remarques sur la manière dont ils ont été conçus et exécutés. Chaque fois, Titien a suivi fidèlement un texte ancien, Philostrate et Catulle, et il n’est pas une de ses figures dont la présence et l’action ne répondent à une phrase de l’auteur grec ou latin; mais aussi il n’en est guère qui soit un souvenir de l’art antique. Sauf les exceptions notées plus loin, il est impossible de trouver une parenté entre les figures — même païennes — de Titien et celles que nous a laissées la statuaire gréco-romaine. Son Bacchus bondissant n’est

antique ni par l’attitude, ni par les proportions. Mais il est bien le frère du Saint Sébastien de Titien, avec ses jolis membres ronds et un peu courts et ses fines extrémités. Et Ariane aussi est bien de cette famille des jeunes femmes dont Titien enveloppe les chairs lumineuses dans le désordre de fines chemisettes et de soieries chatoyantes. Les amours potelés qui gambadent dans le tableau du Prado ne sont pas davantage les Cupidons de l’art antique; la statue de Vénus elle-même, malgré ses prétentions grecques, n’est qu’un pastiche manqué. Et le satyre du cortège de Bacchus, avec sa vieille tête grimaçante, son nez court et sa tête molle, rappelle la banalité de Giovanni Bellini, bien plutôt que les merveilleux hommes-boucs sortis de l’imagination grecque. Si l’inspiration païenne est venue animer l’œuvre de Titien, ce n’est point par l’imitation de quelques bas-reliefs, mais seulement par l’intermédiaire de la poésie.

Sans doute, dans plusieurs figures du Bacchus et Ariane , nous reconnaîtrons des imitations du fameux Laocoon. Mais en s’inspirant de ce groupe, Titien, comme nous le verrons, ne cherchait pas l’inspiration antique. Il se contentait de reprendre quelques attitudes à sa Résurrection de Brescia. C’est le Christ de Brescia qui est fils du Laocoon, et qui a inspiré à son tour le Bacchus.

L’atmosphère d’un tableau de Titien n’est pas celle qui se respire dans un musée d’antiques. Une lumière radieuse baigne l’horizon lointain et une ombre fraîche tombe du feuillage des grands arbres; les corps sont de chair élastique et tiède; les draperies qui les revêtent sont des tissus aux reflets changeants; aucune de ces sensations n’a jamais été suggérée par la contemplation d’un marbre.

Le milieu dans lequel ces « fantaisies » nous retiennent est le même que celui où nous avaient déjà conduits les pastorales, ces fêtes de la jeunesse, de la musique et de l’amour; de belles jeunes filles, de beaux jeunes gens en des paysages radieux. Il a fallu seulement, enlever aux hommes leurs chausses bariolées, les pourpoints trop ajustés, les toques sur les chevelures bouclées ; pour les femmes, il n’était même pas besoin de modifier leur parure; Titien n’a guère qu’une manière d’habiller ses modèles, elle sert aux nymphes antiques et aux « belles » modernes. La confusion entre les Vénus païennes et les Véni-

Cl. Hachette.

UNE ANDRIENNE (dans la fête des Andriens).

(Musée du Prado. Madrid.)

Jeunesse ue Titien,

PI. 4, page 160,

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tiennes est facile, car il ne prend nul souci de les distinguer quand il les montre dans leur nudité.

Ce n’est pas une atmosphère très différente qui se respire dans les « Arcadies » de Titien et dans sa fête chez les Andriens. C’est bien le même monde de bergers, la même fantaisie rustique. Dans les Arcadies, ces jeunes pasteurs se consacraient à la musique et à l’amour, tandis qu’ils se consacrent maintenant au vin, de par la volonté du duc de Fcrrare. Mais ce sont bien les mêmes jeunes hommes aux courtes tuniques ou dévêtus et ce sont bien aussi les mêmes bergères aux corsages débordants et aux nudités opulentes. Ce monde ^e fantaisie, sorti de l’imagination de Titien, reste à lui et à lui seul ; on ne le trouve ni chez Giorgione, ni chez Palma. Poussin, plus tard, en admirant les Bacchanales , dépouillera ces figures des belles étoffes chatoyantes qui les modernisent et il en dépersonnalisera aussi les visages pour rejoindre la pureté du marbre antique. Si Titien est païen dans ces petites œuvres, ce n’est pas pour avoir ranimé des reliques grécoromaines, mais pour avoir puisé aux mêmes sources que les anciens le plaisir de vivre et le secret de la beauté.

Dans les premières années du xvie siècle, toute peinture d’inspiration mythologique ajoutait à la constitution de cet univers merveilleux, présenté par l’archéologie, rêvé par les humanistes, mais irréalisé encore par l’imagination moderne. Titien ne peut pas être compté, comme Mantegna, parmi les inventeurs qui ont retrouvé, ressuscité le monde gréco-romain, mais il est un de ceux qui ont su animer l’image qui nous en tient lieu. En réchauffant de belles formes, de sa sensualité, il a, mieux que tout peintre archéologique, fait revivre la poésie grecque. Devant ces Bacchanales qui ne doivent pourtant rien à l’imitation de l’art antique, on se sent comme à la source même de la volupté païenne.

Ces trois tableaux exécutés pour le duc de Ferrare appartiennent au genre précieux des œuvres de studio , comme les petits panneaux que Mantegna avait si finement ciselés pour Isabelle d’Este. Alors que la peinture était consacrée surtout à la décoration des églises et des palais, voici qu’un genre nouveau

Hourticq. — Jeunesse de Titien.

apparaît, étranger à tout ee qui était, jusqu’alors, la raison d’être de cet art : l’utilité décorative et l’inspiration religieuse. Destinés à circuler d’une galerie à l’autre, pour le plaisir d’amateurs friands de bonne peinture, ces tableaux mobiliers doivent être d’abord des chefs-d’œuvre d’une exécution précieuse et raffinée. Cet art de studio ramène Titien aux minuties ciselées du xve siècle. Gentile Bellini lui avait reproché la largeur et le laisseraller de son pinceau; le peintre des fresques de Padoue et de l'Assomption dut se trouver à l’étroit dans ces petits cadres où il lui fallait faire tenir un grand nombre de figures. Il comprit que sa manière devait se faire attentive, appliquée, minutieuse, pour les achever ad unguem.

Ces tableaux de Ferrare qui ont plus fait pour la gloire de Titien que ses grandes compositions religieuses, ne sont pourtant point exécutées dans sa manière habituelle. Tandis que, dans ses œuvres de jeunesse, les figures qu’il peint sont des portraits ou, tout au moins, se ressentent de l’imitation directe du modèle vivant, il est aisé de voir que le travail d’imagination l’emporte ici sur le souci de faire vrai. Ces petites figures ont été exécutées lentement et avec amour; le ton est éclatant et lenduit égal; l’effet d’ensemble ramène vers la manière de Giovanni Bellini. S’il avait peint de cette manière dans l’atelier de ses premiers maîtres, ils n’auraient pas pu lui reprocher de manier le pinceau avec trop d’audace et pas assez d’application. Les panneaux sont restés fort longtemps sur le chevalet et le pinceau a effacé les accidents, atténué les angles, arrondi les contours ; la courbe continue de ces lignes, la pureté et la mollesse de ces silhouettes, toute cette calligraphie linéaire devait enchanter Ingres. Que l’on compare le Dionysos bondissant avec le Jésus ressuscité de Brescia, peint à la même époque, dans une attitude presque semblable; tandis que le Dionysos agite des membres ronds et pleins, on sent davantage l’action musculaire dans le modelé plus accidenté du Jésus ressuscité. Ces tableaux raffinés ont été les plus admirés dans l’œuvre de Titien; ce n’est pourtant pas cette manière qui représente le plus fidèlement son génie; dans les œuvres de jeunesse qui précèdent, comme dans celles qui ont suivi, Titien est plus robuste que précieux.

Ces tableaux n’appartiennent pas tout à fait à un genre nouveau. Très peu d’années auparavant, Mantegna peignait pour

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Isabelle d’Este de précieuses compositions allégoriques et mythologiques. Ce ne sont ni des décorations de palais, ni des tableaux d’église. Ce sont déjà des tableaux de « collectionneurs » ; ce sont ces modèles qu’imitera notre Poussin ; il n’a rien tant admiré, dans la peinture italienne, que ces petites œuvres de Mantegna et de Titien. Giovanni Bellini était à son aise dans ce petit format. Ce sera le format favori de Poussin. Un tableau fait pour contenir de la pensée ne doit pas être très étendu. Dans une vaste composition, la distraction des yeux est trop dispersée — et leur effort trop grand — pour laisser le champ libre à la méditation. Mais Titien devait être un peu gêné dans ces compositions étroites. Cette fougue, sensible dans les fresques de Padoue malgré les retouches, et plus évidente encore dans ses dessins, voici qu’elle s’est calmée; |ou plutôt elle a dù se discipliner, se contenir, soit qu’il fallût se mettre en harmonie avec le style de Giovanni Bellini, hauteur de la première peinture placée dans le studio , soit que Titien eût compris qu’une œuvre de petite dimension et faite pour être examinée de près devait être précieusement ciselée et polie.

Dans ces trois tableaux, la part de la nature est moindre que celle des hommes et l’on devine assez bien comment Titien a conçu ses compositions. Les arbres, le ciel, l’horizon, ne sont apparus que pour encadrer les figures qu’il avait tout d’abord imaginées. Et même il n’a pas, comme dans presque toutes ses œuvres antérieures, Concert champêtre ou Fontaine d'amour, garni les vides avec ces bouquets d’arbres et de maisons alpestres qui amusent notre vue et sont des sites réels, observés et croqués d’après nature. Il a omis ces détails précis qui particularisent si joliment ses peintures de jeunesse et son paysage n’offre rien qui puisse détourner notre attention de ses Amours et de ses Buveurs. Et pourtant, c’est bien une atmosphère de plein air qui se respire ici; dans les trois œuvres, l’effet principal est le même; du haut des arbres une grande ombre descend sur la prairie. D’un côté, un mur de feuillage, de l’autre un horizon lumineux. Des corps heureux jouissent de cette chaleur que tamise un écran de verdure. Derrière ce mur mouvant des arbres, c’est le règne du soleil. Ce n’est pas l’heure d’or et de pourpre des soirs d’été, l’heure chère à Titien; l’atmosphère n’est pas épaissie par les ténèbres montantes; la lumière est argentée, la peinture fraîche et miroi-

tante, comme dans YAmour sacré. Dans le troisième tableau, l’échappée vers l’horizon laisse voir la mer lointaine où file, sans doute, la nef de Thésée. Dans le ciel, assombri déjà, s’allume la constellation d’Ariane; et cette couronne d’étincelles, sur la tête de la jeune femme, rappelle que la nature entière s’intéresse à cette aventure d’amour; durant cette ère des métamorphoses, l’univers reste plein d’enchantement et les choses semblent palpiter encore de passions mal éteintes.

Andros, Naxos, la Crète, ces noms, pour nous, n’évoquent guère que des souvenirs littéraires, tout au plus des rocs ensoleillés sous le ciel méditerranéen. Pour un Vénitien de la Renaissance, cette géographie mythologique n’est pas aussi lointaine; les flottes des Doges évoluent au milieu de ces îles de marbre que les Turcs, chaque jour, enlèvent à la République. Dans les premières années du xvie siècle, l’imagination d’un Vénitien n’est peut-être pas encore familiarisée avec les fictions de la poésie grecque. Mais pour lui, chacun de ces noms est une réalité et non pas seulement quelques syllabes musicales. Les aventures qu’elles rappellent restent des fictions radieuses, mais non pas impossibles. Chaque jour, il rencontre des voyageurs qui ont croisé autour de Crète et des Cyclades et il entend nommer ces îles où abordèrent jadis Ariane, Thésée et Dionysos.

C’est bien de la lumière et des choses surtout qu’émane la poésie où baignent ces petits drames harmonieux. Toutes ces figures sont belles, mais auraient-elles un charme aussi prenant si nous ne ressentions, comme elles-mêmes, la volupté d’un site fait pour l’amour et pour la joie? A Giorgione revient généralement la gloire d’avoir mêlé intimement la figure humaine et la nature ; mais nous avons vu que le Concert champêtre qui paraît le premier chef-d’œuvre de cette nouvelle poétique de la peinture est de Titien. Les tableaux de Ferrare appartiennent à cette même inspiration, comme le tableau des Trois âges , comme la Fontaine d'amour de la galerie Borghèse. On sait assez quelle devait être la fortune de ce genre dans le développement de la peinture. Ces trois tableaux sont, sans doute, ceux de l’œuvre de Titien qui ont marqué le plus fortement sur l’imagination de ses successeurs. Ils étaient à Rome, dans la collection Barberini, au milieu du xviie siècle, quand les peintres de toute l’Europe venaient dans cette ville étudier et copier les meilleures œuvres

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de la Renaissance. Rubens a repris plus d’une fois ces fêtes de Vénus ou de Bacchus et la volupté contenue du Vénitien déborde chez le Flamand en une joie exubérante. Devant ces tableaux de studio , Poussin a retenu la proportion des figures dans leur cadre de nature et c’est au reflet de Titien que son œuvre s’est, un temps, égayée d’une joie modérée. Bien qu’elles doivent peu à l’imitation de l’art gréco-romain, ces trois compositions ont souvent inspiré les peintres mythologiques; une chaleur en rayonne dont le coloriste a besoin et qu’il n’aurait pu trouver dans la contemplation des plus beaux marbres. De plus, les Bacchanales ne sont pas tellement des images païennes qu’elles paraissent nécessairement des reconstitutions de l’antique; comme le Concert champêtre et les Trois âges , la Fête des Andriens se place dans un monde de fantaisie où les costumes ne sont ni antiques ni modernes ; le paysage lui-même, malgré la vérité de la lumière, est intermédiaire entre le rêve et la réalité ; une imagination de poète a donné la vie à cet univers de fantaisie. Et si l’on voulait suivre jusqu’à son plein épanouissement la fortune de ce genre qui fixe et condense en de petites figures l’âme ardente et diffuse d’un paysage, il faudrait en venir jusqu’aux jardins d’amour de Rubens et jusqu’aux fêtes galantes de Watteau.

L’œuvre de Titien qui, si souvent, évoque une inspiration païenne, met rarement sous nos yeux un monument de l’art antique. Les imitations directes peuvent se compter; elles sont même plus rares qu’elles ne paraissent au premier abord. Tel bas-relief, que l’on pourrait prendre pour une copie d’après un vieux marbre, est sorti tout entier de l’imagination du peintre. Le bas-relief du tableau d’Anvers (la Présentation de V évêque Pesaro ), celui de la galerie Borghèse (i Amour sacré et l'Amour profane ) ont un sens utile à l’intelligence de la composition ; ils sont donc nés du pinceau de Titien et non du ciseau de quelque sculpteur grec. Dans un tableau à Berlin, deux amours dansent sur la paroi d’une balustrade où s’appuie la petite Strozzi et, ici encore, on ne peut croire à une copie d’après le marbre; les ombres, trop larges pour un bas-relief, sont d’un peintre ; Titien

a simplement voulu agrémenter d’images enfantines et riantes le portrait d’une petite fille qui remue et qui joue. Et même les accessoires empruntés à l’antique, si fréquents dans l’école de Mantegna et des Bellini, sont rares dans l’œuvre de Titien ; c’est à peine si l’on peut noter une cuirasse dessinée d’après quelque bas-relief romain et qui garnit un coin de maçonnerie de la Présentation de la Vierge au temple , après avoir figuré dans la gravure du Triomphe de la Foi , où elle est brandie par Josué, pour indiquer sa qualité de général. Mais, presque toujours, ses personnages se présentent avec un réel dédain de la couleur historique.

A plusieurs reprises, il fit intervenir la statuaire antique; à Padoue, dans le miracle du nouveau-né qui parle, un mur est animé d’une figure d’empereur romain ; ici, l’imitation est indéniable ; Titien aura profité de son séjour dans la ville archéologique pour s’inspirer de ses antiquités. Mais il ne s’est point assimilé le style antique, au point de le pasticher. Quand il lui a fallu peindre, dans la Fête des Amours , une statue de Vénus, il est bien loin de nous avoir donné l’impression d’un marbre grec. Ses nymphes dormant, ses Vénus couchées, ne rappellent la statuaire ancienne ni par leurs formes, ni par leur attitude. Les noms de Vénus ou de Danaé, qui désignent quelques-unes de ses figures les plus illustres, n’ont pas d’autre fin que de justifier la hardiesse de leur nudité. Pour les scènes historiques qu’il a voulu situer dans les temps anciens, il est bien loin d’avoir tenté, à la manière d’un Mantegna, une reconstitution véridique. Il n’a guère plus que Carpaccio ou les Bellini le respect de la couleur locale. Il introduisait sans façon les hommes et les choses de son temps dans les drames de l’Évangile. Il avait mêlé ses amis et contemporains à la vie de saint Antoine de Padoue; on en voyait également dans la rencontre du pape et de l’empereur Barberousse ; on en voit encore dans la Présentation de la Vierge au temple , comme dans YEcce homo de Vienne. La muse de l’histoire ne contrôle jamais le réalisme de sa conception.

A vrai dire, l'antiquité ne compte guère dans la formation du génie de Titien et n'a que rarement fourni à son imagination. Le seul emprunt flagrant que l'on puisse citer suffit à montrer qu’il y avait incompatibilité entre la peinture de Titien et l'imitation de la statuaire grecque. Le musée du Louvre possède une importante composition, le Couronnement d'épines , qui fut

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exécutée vers 1540. Ce sujet n’est pas fréquent dans l’art italien; il ne faut pas le confondre, comme il arrive parfois, avec celui de la Flagellation. La scène est directement empruntée à l’Évangile de saint Matthieu.

« Et ayant fait une couronne d’épines entrelacées, ils la mirent sur sa tête, avec un roseau dans sa main droite ; puis, s’agenouillant devant lui, ils se moquaient de lui, en disant : Nous te saluons, roi de^ Juifs. »

L’iconographie chrétienne a distingué, avec beaucoup de précision, chacun des supplices de la Passion. Dans la Flagellation, Jésus est attaché à une colonne. Dans la scène du Couronnement d’épines, quand les bourreaux tournent en dérision la royauté de Jésus, deux soldats appuient sur sa tête la couronne et, pour l’enfoncer plus brutalement, sans se blesser, ils se servent de bâtons. Ce détail est ancien, il est chez Giotto, à l’Arena ; mais ce sont les artistes allemands du xve siècle qui ont insisté, avec le plus de cruauté, sur les circonstances atroces du supplice et Titien a, sans doute, pris cette idée dans les gravures de Dürer. Il a donné une robuste musculature aux malandrins acrobates qui, à Cologne ou à Nuremberg, gambadent autour de Jésus, avec des grimaces hideuses et des cabrioles de singes. Ses athlètes déployent un luxe d’effort qui paraît exagéré. Cependant que les uns pressent sous leurs bâtons le diadème de dérision et de douleur qui déchire le front de Jésus, d’autres mettent un genou à terre pour saluer ce roi couronné d’épines qui tient en main, en guise de sceptre, un roseau. Il y a bien, dans l’œuvre de Titien, de la violence et de la cruauté, mais on n’y trouve pas l’insulte grimaçante d’A. Dürer. Ces bourreaux sont d’une brutalité farouche, mais on ne voit ici, sur les visages ou dans les attitudes, rien de vulgaire ou de grotesque. L’Évangile, pourtant, autorisait les injures les plus basses; mais il y a dans l’art de Titien une dignité naturelle qui donne une sorte de grandeur à cette danse de cannibales.

Dans le dessin du Christ, au corps crispé, à la face douloureuse, Titien s’est inspiré directement du groupe fameux du Laocoon ; il a presque copié ses pectoraux puissants, son torse contracté, sa tête renversée aux traits tordus par la souffrance et ses jambes vigoureuses, arc-boutées sur les marches de l’autel. Il a même copié exactement les pieds de la figure antique, jusque

dans le réseau des veines gonflées et des tendons saillants. Mais cette tentative pour concilier la plastique d’un marbre tumultueux et la couleur ardente de Venise ne donne pas une pliene satisfaction. Malgré sa puissance, cette œuvre dénonce l’incompatibilité entre le langage de la couleur et celui du marbre.

Devant un même modèle — des formes qui vivent — le sculpteur et le peintre ne retiennent pas les mêmes qualités. Chacun donne plus d’importance à ce qui est de son domaine et fait valoir l’instrument dont il joue; le sculpteur accentue ou atténue les saillies de la forme pour faire croire à l’élasticité de la pierre; et le peintre vénitien, par la suggestion de sa chaude couleur, fait croire à la vie profonde de la chair. Michel- Ange et Titien donnent ainsi des interprétations fort différentes d’une même réalité et toutes les deux peuvent avoir une grande intensité d’expression et de vie. Michel-Ange a pu transcrire exactement en fresque la beauté sculpturale, parce qu’il a réduit au minimum le caractère de vie physique.

Mais l’expérience montre qu’en voulant combiner les qualités des deux arts, ajouter les ardentes colorations de Titien au « fier modelé » de Michel-Ange, on aboutit à une grande lourdeur. Il est dangereux d’additionner dans un même effet des impressions trop distinctes et accentuées pour deux arts divergents. Les ignudi de Michel-Ange ont une grâce suprême malgré leur puissance surhumaine et devant les nade de Titien, nous sommes illuminés par le rayonnement de la chair heureuse. Mais comme cette chair devient pesante quand elle emplit des formes athlétiques I

Il faut donc choisir entre la peinture de la chair et le dessin de musculatures gigantesques. Dans son Couronnement d'épines, Titien n’a pas choisi. C’est bien toujours la même puissante vie organique qui anime sa figure de Jésus; mais, cette fois, elle est celle d’un lutteur en plein effort. La couleur abstraite, le