CHAPITRE VIII

L’INSPIRATION RELIGIEUSE

L’iNSPIBATION RELIGIEUSE CHEZ TITIEN II l’« ASSOMPTION )) ; ETONNE- MENT DES CONTEMPORAINS DEVANT LES INNOVATIONS PITTORESQUES DE CETTE PEINTURE |j PROCEDES PAR LESQUELS TITIEN REPRÉSENTE LE MIRACLE; HARDIESSES ET LIMITES DE SON IMAGINATION || INFLUENCE D’UNE TELLE PEINTURE POUR LA CONSTITUTION DANS l’aRT MODERNE D’UN « MERVEILLEUX CHRETIEN )) || LES (( SAINTES CONVERSATIONS » CHEZ TITIEN; LEUR SIGNIFICATION RELIGIEUSE; LA (C VIERGE DES PESARO )) || LA CC MISE AU TOMBEAU )) DU LOUVRE; CEST TITIEN EN PERSONNE QUI TIENT TOUJOURS LE ROLE DE JOSEPH d’aRIMATHIE.

On est parfois tenté de croire que Titien n’a vu dans la peinture religieuse qu’un prétexte à montrer de très beaux visages de Madones ou de Madeleines et à déployer de vastes décorations. En effet, il n’a jamais peint une figure féminine sans forcer notre admiration et quand il a pu emplir la scène avec d’opulentes architectures et des costumes brillants, jamais il n’y a manqué. Mais il ne faut pas que la fête des yeux nous fasse méconnaître la gravité de la pensée. Plus on pénètre ce génie, plus on se convainc que toujours — et quoi qu’il traite — il prend son sujet au sérieux; toujours, il va au fond du sentiment et au cœur du drame. Sans doute, il n’a pas évité de mettre dans les scènes de l’Évangile la splendeur du monde vivant — et quel est donc le peintre qui a pu imaginer d’autre spectacle que ce que voyaient ses yeux? — mais a-t-on assez remarqué que, dans toutes ces puissantes compositions, il n’y a pas un seul personnage qui ne tienne son

rôle avec une conviction absolue et comme un don entier de luimême?

Il a bien pu arriver une fois, une seule, dans la Présentation de la Vierge au temple , que la composition parût encombrée de figurants inertes. Mais c’est la loi même de ce motif, d’isoler une petite Vierge sur un haut escalier, dominant de sa taille d’enfant la foule des curieux qui, d’en bas, la regardent monter. Par contre, dans toutes ses autres compositions, même quand il semble avoir le plus cherché l’effet décoratif, Titien n’a jamais fait intervenir une figure indifférente, jamais peint un site inexpressif et toujours la lumière choisie jette sur l’action la parure suprême de tristesse ou de joie, d’épouvante ou de volupté.

Entre l’œuvre d’un Carpaccio et celle d’un Véronèse, qui sont admirables surtout pour amuser ou éblouir, on peut s’étonner de tant de pathétique dans l’art vénitien. Dans cette ville delà joie païenne et de la sensualité épanouie, il s’est rencontré deux peintres, Titien et Tintoret, à la nature ardente et tragique; mais chez le second, on serait tenté de reconnaîre l’amertume et la fureur déchaînée d’un romantisme moderne ; tandis que, dans l’œuvre de Titien, la violence des sentiments ne brise jamais l’harmonie souveraine de la couleur, et le tumulte des passions reste contenu sous une harmonie qui paraît sereine, à force de beauté.

Dans les tableaux religieux, l’effort du peintre a toujours pour but d’unir l’humain et le divin, de mêler le ciel et la terre et de rendre sensible le miracle. Quand il ne faut que représenter une scène humaine ( Mise au tombeau , Présentation au temple ), son naturalisme y suffit; il pare seulement les scènes réalistes d’une noblesse qui leur donne l’ampleur de l’histoire et l’émotion d’une haute tragédie religieuse. Mais quand le miracle intervient, il faut un nouvel effort d’imagination. Titien apparaît alors, avec Corrège, comme l’inventeur de la peinture du ciel. C’est lui qui a imaginé le « surnaturel » que le réalisme moderne avait rendu nécessaire. Il est utile d’analyser, dans la peinture de l’Assomption, cet effort pour créer un « merveilleux » chrétien.

La première grande œuvre religieuse, le premier grand tableau « public » de Titien est la fameuse Assomption , maintenant à l'Académie des Beaux-Arts de Venise. Dans le dialogue de

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Lodovico Dolce, intitulé l’Arétin, le tableau de Y Assomption est présenté comme l’œuvre qui a dégagé le jeune artiste du groupe des maîtres en formation, pour le mettre en pleine gloire.

C’est le 20 mars 1518 qu’elle fut exposée publiquement à l’église Santa Maria dei Frari, dans l’encadrement de marbre sculpté que le garde du couvent, Mario Zerman, avait fait exécuter à ses frais. Le tableau avait été achevé sur place, sous les yeux mêmes des moines qui, d’après Lodovico Dolce, avaient été, ainsi que le public, quelque peu effarés par le style nouveau de cette peinture; et en effet, à une telle date, à Venise, en un temps où régnait encore la manière de Giovanni Bellini, Y Assomption de Titien dut paraître une œuvre révolutionnaire b II y a d’abord dans Y Assomption une innovation technique qui tient aux dimensions mêmes de l’œuvre. Jamais, dans aucune école, on n’avait encore couvert de peinture à l’huile une toile aussi vaste; ou plutôt, s’il était arrivé, parfois, aux maîtres septentrionaux d’exécuter de grands tableaux avec ce procédé, la composition d’ensemble n’était, en somme, qu’une juxtaposition de petits panneaux dont chacun avait été peint à la manière menue et appliquée des primitifs. Le tableau à l’huile du xv* siècle, flamand ou vénitien, « veut » être regardé de près, comme il a été exécuté. Le spectateur doit en examiner successivement les détails, comme ils ont été analysés par l’œil et le pinceau de l’artiste. L’unité de l’ensemble existe du fait même que le panneau est petit, puisque la composition tient facilement tout entière dans le cercle de notre attention visuelle; quand l’œuvre déborde l’extension de notre regard, l’unité en est assurée par des moyens très simples, la symétrie des groupes comme chez Giovanni Bellini, ou comme chez Carpaccio, de grandes lignes architectoniques encadrant la foule des personnages.

i. « Ce fut la première œuvre publique qu’il fit à l’huile; et il la fit en très peu de temps, et étant encore tout jeune. Comme on n’avait vu, jusqu’alors, que les choses mortes et froides de Giovanni Bellini et de Gentile et de Vivarino (car Giorgione n’avait encore rien produit de public en peinture à l’huile et ne faisait, d’ailleurs, au plus que des demi-figures et des portraits), ces peintres étant sans mouvement et sans relief, les artistes vulgaires et le gros public disaient beaucoup de mal de cette toile. Depuis lors, la jalousie s’étant éteinte et la vérité leur ayant peu à peu ouvert les yeux les gens commencèrent à admirer cette nouvelle manière découverte à Venise par Titien; et tous les peintres, dès lors, s’efforcèrent de l’imiter; mais, comme elle était hors de leurs habitudes, ils en restèrent troublés. Et assurément, on peut trouver miraculeux que Titien, sans avoir vu alors les antiquités de Rome qui servirent de lumières à tous les peintres excellents et seulement avec quelque petite étincelle découverte dans îes œuvres de Giorgione, vit et connut l’idée de la peinture parfaite. *

Mais ce qu’on n’avait point encore vu, c’étaient, peintes avec le procédé de l’huile, des figures aussi grandes que celles que Michel-Ange ou Raphaël exécutaient à fresque sur les murs de la Sixtine ou des chambres du Vatican. Or ce n’est pas le même métier, ni la même vision qui interviennent suivant que l’on peint à fresque ou à l’huile, suivant que l’on peint une figure beaucoup plus petite ou beaucoup plus grande que nature.

Quand on regarde sur sa palette la fine pâte aux teintes éclatantes, dont les mélanges peuvent imiter toutes les apparences de la nature et qui, par sa consistance seule, permet de suggérer même les sensations tactiles, tiédeur moite de la chair ou froideur polie du métal, il paraît impossible que le peintre ne devienne pas un copiste exact des choses qu’il contemple. « Faire ressemblant » est une des conséquences obligatoires du procédé de la peinture à l’huile. Une autre conséquence est une prédominance spontanée de l'observation et de l’analyse sur la faculté de synthèse et l’effort de composition; le peintre à l’huile travaille presque toujours d'après nature; son modèle est présent pour le guider. Ainsi cette manière semblait mieux faite pour des œuvres précieuses et menues, petits tableaux d’autels ou portraits, que pour ces vastes décorations murales dont l’art florentin revêtait les églises de Toscane et de Rome. Alors que la peinture à l’huile semblait ainsi réservée à la décoration des studio et des chapelles, Titien, dans son Assomption , l’a sortie de l’intimité pour lui donner l’ampleur oratoire de la fresque.

Il lui fallut oser. Gentile Bellini, son maître, lui avait reproché le laisser-aller de son pinceau. Il ne s’était pas aperçu que cette largeur de brosse répondait aux exigences d’une nouvelle manière de voir. Les apôtres qui s’agitent au-dessous de la Vierge de Y Assomption mesurent près de trois mètres. Il faut, pour dresser ces géants et les faire vivre, une vigueur de couleurs et de reliefs d’autant plus difficile que le réalisme du peintre à l’huile ne tolère pas les lignes généralisées et les tonalités un peu abstraites de la décoration à fresque. Il faut, sans rien omettre des richesses pittoresques de cette foule aux visages ardents et aux draperies agitées, résumer cette agitation violente en quelques masses simples, aux plans d’ombre et de lumière fortement opposés. Effort plastique beaucoup plus puissant que si l’on traduisait en fresque ce même spectacle. Il faut soulever et mouvoir cette

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humanité gigantesque qui est pourtant de chair et d os, comme s’il ne s’agissait que d’apparences aux formes précises, mais sans matière qui pèse et de tons pâles. Titien a essayé ses jeunes forces dans l’entreprise. Il a réussi; mais son œuvre sent l’effort.

Les moines pour qui le tableau avait été peint^ furent déconcertés et ils ne commencèrent à l’estimer que le jour où l’ambassadeur de Charles-Quint, Girolamo Adorno — l’Homme au gant — leur offrit de l’acheter.

Il n’est pas fort difficile de reconstituer le jugement d’un public qui était habitué à contempler les madones de Bellini ou de Carpaccio. Il devait surtout être choqué que l’on pût peindre le visage de la madone avec un pinceau aussi large, des couleurs aussi grasses. Personne ne savait encore qu’un très grand tableau se regarde de loin pour être contemplé d’ensemble et produire tout son effet, et que le spectateur n’a pas à chicaner le peintre sur les procédés qu’il imagine pour répondre aux nécessités de la vision à distance.

Cette hardiesse technique de Titien a fort enrichi encore les ressources expressives de la peinture à l’huile. La peinture à fresque avait habitué à ne voir dans la couleur qu’un revêtement des formes. Les maîtres de la peinture à l’huile avaient, au xve siècle, recherché par le fini du métier cette unité de l’enduit qui ne laisse rien entrevoir des hachures du pinceau ; leurs panneaux ont l’éclat poli et égal de l’émail : matière précieuse, impérissable, semble-t-il, comme le minéral, mais aussi, impersonnelle comme lui. Ce langage de la couleur pouvait encore s’assouplir. Il lui restait à exprimer la personnalité même de l’artiste, en gardant l’empreinte de sa main, appliquée ou capricieuse, brutale ou caressante. Ce n’est pas ici le lieu de développer les conséquences d’une telle innovation ; toute la lignée de Venise et des peintres de Flandre et d’Espagne qui sont venus étudiera Venise n’a pas manqué de retenir la haute valeur expressive de la touche dans le traitement de la couleur. Titien a, plus que tout autre, contribué à cet enrichissement de la peinture, dans le tableau de Y Assomption.

Mais, dans ce tableau, il est une autre innovation pittoresque qui n’a pas eu moins de portée sur tout le développement de la peinture religieuse. C’est ici que l’on voit la peinture réaliste moderne s’essayer à la représentation du miracle. Il n’est pas

Hourticq. — Jcünesse de Titien.

d’école qui ait plus volontiers représenté le miracle que les peintres de l’Ombrie. C’est pour eux une habitude de réunir dans un même cadre les habitants du ciel et de la terre; leurs figures terrestres montrent une jeunesse si ingénue de couleur et d’expression qu’elles ne sont pas dépaysées au-dessous des anges suspendus dans l’azur, un pied posé sur un petit nuage. Raphaël, dix ans avant Titien, peignant son Assomption , aujourd’hui au musée du Vatican, a créé le chef-d’œuvre de l’école ombrienne; mais il a accepté les limites de cette école. L’imagerie péruginesque est portée à sa perfection de formes; chacune des figures est d’une pureté de dessin que les autres maîtres ombriens n’ont jamais connue ; mais l’œuvre est tout aussi dénuée d’intérêt dramatique que la plupart des compositions de Pérugin, lesquelles ne sont guère plus que des alignements de saints, sur un ou deux étages. L’œuvre est charmante, sans émotion virile et les apôtres ne ressentent rien de plus que le parfum délicieux qui monte du tombeau miraculeusement fleuri.

Dans l’école vénitienne, la peinture du miracle n’avait jusqu’alors suscité des peintres aucun effort d’imagination. Giovanni Bellini, représentant la Transfiguration (à Naples), met sous nos yeux Jésus entre Élie et Moïse et il jette à leurs pieds trois apôtres; mais ce prosternement nous reste inexplicable. Jésus est si naturellement posé à terre, auprès de deux prophètes, que rien, ni dans la lumière, ni dans le paysage, ni dans l’attitude de Jésus, n’a de quoi surprendre. Dans la Résurrection du même peintre, Jésus se tient debout, sur un nuage, et son attitude est aussi calme, aussi stable, que s’il reposait sur terre. Les soldats qui assistent à cette ascension ne sont pas capables d’étonnement. Ruskin et la plupart des critiques modernes, à sa suite, ne manquent jamais de préférer cette sérénité des primitifs aux passions mélodramatiques des modernes. Et pourtant, si l’art doit être, avant tout, sincérité, comment saurait-on admettre qu’un homme du xvic siècle représentât un miracle aussi surprenant qu’une résurrection et une ascension, avec l’ingénue simplicité d’un récit naturel? Il arrive toujours un moment où nous ne pouvons plus contempler les enluminures de la légende dorée, sans ce sourire amusé et attendri avec lequel nous écoutons des histoires terribles contées par un enfant. C’est pour éviter ce sourire que les peintres ont dû se résoudre à changer de ton dans leurs illus-

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trations de l’Évangile. En accommodant les images pieuses au naturalisme de leur temps, ils n’ont pas détourné l’art de la foi ; en conciliant ce qu’ils croient et ce qu’ils savent, leur expérience et la révélation, ils prouvent qu’ils prennent au^ sérieux la peinture sacrée et que leur inspiration, au lieu de reposer sur l’habitude et la convention, a été puisée aux sources mêmes de la religion par un esprit moderne.

Pour nous montrer une vision surnaturelle, Titien a ouvert le firmament, et c’est dans une atmosphère incandescente cernée par les irisations de l’arc-en-ciel que la Vierge s’élève, les bras ouverts, les yeux au zénith, et le visage en extase; une figure assez peu définie de Dieu le père plane au sommet, dominant de sa silhouette dont l’envergure immense semble le geste de l’accueil. Titien a repris la conception primitive du ciel qui s’ouvre, en laissant voir l’empyrée, avant que les nuages se referment sur lui. C’est précisément la « gloire » qu’avaient imaginée l’art roman et l’art byzantin, quand il fallait représenter Dieu apparaissant au dernier jour du monde. Cette vision éblouissante s’était figée en une tache d’or chez les enlumineurs, en un cadre de pierre sinueux dans les bas-reliefs romans. Un ourlet de nuées continuait, dans les petites compositions, à suggérer le débordement du ciel sur la terre ; comme une vague qui déferle, il marque encore, dans les gravures de Dürer, la limite entre les deux mondes. Titien a repris ce motif pour lui rendre toute sa valeur initiale, toute sa force expressive et pittoresque. Il a peint une vision subite du soleil, dans une éclaircie d’orage. Pour soulever la Vierge et justifier son ascension, il a, sous ses pieds, accumulé des nuages compacts, au milieu desquels s’ébrouent des chérubins dodus. Tout ce petit monde accompagne l’envol de la Vierge de jolies taches claires qui chantent comme un gazouillement d’oiseaux joyeux.

Titien a, cependant, manqué de hardiesse dans sa composition lumineuse. L’orbe de lumière miraculeuse sur lequel la Vierge s’enlève n’est pas le centre d’éclairage du tableau ; de la fenêtre de l’atelier descendent les rayons qui modèlent les anges; les petits corps se détachent en sombre sur ce ciel qui, tout en éblouissant les yeux du spectateur, n’éclaire pourtant pas les figures des enfants. Titien n’est pas allé jusqu’au bout de son audace. Gorrège, déjà, et Rembrandt plus tard, vont beaucoup

plus loin dans cette reconstitution d’une vision miraculeuse; quand une lumière surnaturelle jaillit dans une de leurs compositions, c’est elle qui vient se poser sur les figures du drame.

Il est visible également que la composition générale manque un peu de cohésion, parce que Titien n’a pas su ou n’a pas osé faire converger toutes les lignes de son tableau vers un même point de fuite. L’œuvre, qui se divise en trois registres, suppose trois points de vue différents. Pour le registre inférieur, celui des apôtres, Titien a posé ses figures sur un sol placé à la hauteur de la ligne d’horizon; elles s’appuient sur le bord inférieur du cadre. Titien, qui connaissait bien les fresques de Mantegna, aux Eremitani de Padoue, s’est rappelé la satisfaction donnée à la vue par cette disposition de personnages plus élevés que nos yeux. Un peintre qui cherche à donner l’impression d’une réalité ne peut pas manquer à cette exigence de la perspective et de la logique. Une bonne part du sentiment de poids et de stabilité que donnent ces robustes apôtres tient à ce qu’ils nous paraissent conformes aux lois de la statique et de la perspective. Mais pour le registre intermédiaire, celui de la Vierge et des chérubins, Titien n’a pas osé une perspective aussi hardie. S’il avait conservé le même point de vue, il lui eût fallu faire plonger hardiment, vers le fond de son tableau, le personnage de la Vierge et le croissant de petits corps qui la soulève. La Vierge, au contraire, « plafonne » moins que les apôtres placés au-dessous d’elle. Le dessin de cette figure suppose que nous nous sommes élevés en même temps qu’elle, pour la suivre dans son ascension. Dans le registre supérieur, enfin, la figure de Dieu le père, au lieu de fuir en profondeur, revient fortement en avant, sur un plan sensiblement plus rapproché que celui du mouvement de la Vierge. Ainsi dans cette grande composition en hauteur, trois points de vue sont superposés et ce manque d’unité contrarie l’élan ascensionnel que Titien a pourtant voulu nous suggérer.

Pour bien discerner les limites où s'enferme la hardiesse de Titien, il n’est qu’à se rappeler l’ascension de Corrège, peinte, quelques années plus tard, sous la coupole de la cathédrale de Parme. On y voit combien l’unité dans l’effet lumineux et dans la perspective peut donner de légèreté et d’élan à une envolée vers le ciel. Mais pour oser de tels effets, il faut être un visionnaire et un peintre d’imagination, et Titien est, avant tout, un peintre

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du réel. Il n’est pas allé jusqu’aux fantaisies plafonnantes et aux éclairages miraculeux de Corrège; mais pour mesurer la puissance de son effort, il suffit de comparer sbn œuvre à une peinture de Carpaccio qui traite un sujet presque semblable et dont la composition

paraît lui avoir fourni • ; ~ -

son thème initial, ~

monte au ciel portée

sur une gerbe est déjà, dans l’ensemble, Y Assomption de Titien. Mais les regards des compagnes en prière n’expriment pas d’autre sentiment qu’une paisible extase; les minuties du paysage et de l’architecture, qui encombrent la composition, en amusant les yeux, empêchent, comme de coutume, de penser à la réalité même de la scène; les plis de la robe de la sainte retombent si tranquilles qu’il est tout à fait impossible d’imaginer qu’une ascension l’emporte. Carpaccio répète ingénument une vieille histoire; Titien veut rendre le miracle sensible à une imagination moderne. Il secoue les assistants d’une surprise violente; il éclaire l’Assomption d’une lumière d’apothéose; le manteau de la Vierge flotte, de manière à évoquer le mouvement de cette figure immobile. Mais en atteignant l’image de Dieu le père, Titien n’a pu mieux faire que de recommencer Carpaccio. Son réalisme renonce en abordant le monde de la fiction et il se contente de mettre en style moderne l’imagerie de la légende.

Au-dessous de la miraculeuse Assomption, la foule des apôtres s’agite et l’on voit, au sommet de leur masse compacte, s’élever

Y Apothéose de sainte Ursule , maintenant à l’Académie de Venise.

Il a copié la figure de Dieu le père, une tête sans corps, une longue barbe blanche, entre deux bras étendus. En rapprochant les deux œuvres, on voit plus nettement l’originalité de Titien. L’apothéose de sainte Ursule qui

XXVII. TITIEN ET CARPACCIO. — i, Apothéose de sainte Ursule, de Carpaccio , à l'Académie des Beaux-Arts de Venise ; 2, Assomption de la Vierge de Titien.

les têtes et les bras qui expriment l’étonnement. Titien, ici, n’a rien sacrifié de son réalisme. Ces hommes sont peints comme des figures réelles, mais leurs gestes violents traduisent leur stupeur devant le miracle de cette résurrection et de cette assomption. Les apôtres des maîtres primitifs esquissaient à peine une légère surprise ou, simplement, restaient figés dans l’extase. Le réalisme de Titien n’était pas conciliable avec cette imagination de légende. De même qu’il ne cherchait pas à nous présenter l’Assomption comme un événement naturel, il devait aussi secouer les assistants d’une stupéfaction violente. Quelques gestes menus, des têtes inclinées sur le tombeau vide, auraient risqué de provoquer le sourire, et Titien prenait son sujet au sérieux.

Cette puissante composition, qui déplut d’abord aux contemporains et qui, aujourd’hui encore, étonne plutôt qu’elle n’émeut, est, plus encore que la Transfiguration de Raphaël, le point de départ de la peinture religieuse catholique des xvie et xvne siècles. Devant de telles œuvres, la question qui se pose n’est pas de savoir où doivent aller nos préférences entre la peinture de Fra Angelico et celle des Bolonais; le problème, pour l’intelligence, était de savoir comment se concilieraient la théologie et l’humanisme, la révélation et l’esprit critique; en art, il fallait aussi passer de l’âge d’innocence à l’âge de raison et représenter le miracle comme un prodige. C’est quand la peinture est devenue naturaliste que la difficulté s’est présentée de montrer le surnaturel.

La manière de peindre est aussi un document sur l’état de la croyance. Le peintre de 1450 qui raconte le martyre et la résurrection de Jésus et des saints, sur le ton uni et naïf de la légende dorée, ne pense pas qu’il y ait deux façons de présenter ces histoires; elles lui sont si familières que le merveilleux ne lui en apparaît pas. Il ne sépare pas la réalité quotidienne et les récits de l’Évangile et de la vie des saints; il lui est, en effet, impossible de faire une distinction littéraire ou artistique, puisque cette réalité n’entre ni dans la littérature ni dans l’art. Mais quand la réalité s’installe dans les arts d’imitation, et particulièrement dans la peinture, il devient de plus en plus difficile de montrer le surnaturel avec des images empruntées à la nature. Entre le dogme iconographique et la peinture naturaliste, il se produit un antagonisme, comme il en éclatait, à la fin du moyen âge, chaque fois

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qu’une découverte scientifique venait contrarier la cosmogonie des Ecritures. Pour être moins violent dans le monde des images que dans celui des idées, le divorce n’en était pas moins flagrant. Il vint même un moment où il provoqua une véritable guerre des images qui aboutit à la suppression de la peinture religieuse, dans les pays protestants, et à un régime de censure, dans les pays catholiques.

Au commencement du xvie siècle, en Italie, la situation était encore bien loin d’être aussi tendue entre les théologiens et les artistes, car les théologiens étaient prêts à toutes les concessions. Les artistes ont donc pu, bien à loisir, accommoder le dogme de l’image aux exigences croissantes de leur naturalisme. Fra Angelico pouvait, sans difficulté, représenter des visions célestes, des résurrections et des assomptions, avec de l’or, de l’azur et du feu, sans qu’on s’en étonnât; on ne les comparait point à la réalité, mais seulement à d’autres images qui n’étaient pas davantage des copies de cette réalité. Mais, peu à peu, la peinture s’est colorée à l’imitation de ce que nos yeux voient; les choses et les hommes, tels qu’ils nous apparaissent, sont entrés dans les arts figurés et ont remplacé les formes et les couleurs héritées de l’iconographie orthodoxe et des traditions d’atelier. Du jour où l’artiste prit modèle sur la nature, il lui devint plus difficile de représenter le surnaturel. Bien que libérée du dogme de l’image, la peinture n’avait pas oublié sa religion originelle ; en face de la réalité, il restait à peindre le miracle, et le propre du miracle est justement de n’être pas vraisemblable. Pour montrer une Ascension, il y a quelque absurdité à copier un homme qui pèse, de tout le poids de son corps, sur la planche à modèle. Nous ne reconnaîtrons le miracle que si le peintre s’ingénie à le manifester par des signes appropriés.

Et c’est ainsi que le réalisme, en peinture, aboutit fatalement à la constitution d’un « merveilleux » pittoresque. Ce merveilleux est d’autant plus nécessaire que le peintre est, comme Titien, un copiste plus attentif de la réalité, un portraitiste plus véridique, un paysagiste plus exact. Un art resté idéaliste jusqu’au terme le plus élevé de son développement, comme la peinture florentine, n’a pas ressenti d’aussi bonne heure cette nécessité de distinguer le naturel et le surnaturel ; les figures de Michel-Ange sont de la même famille, soit qu’elles jouent les premières scènes de la

Genèse, soit qu’elles tournoient dans la Tourmente du Jugement dernier. Ces géants ne sont pas pétris du même limon que la commune humanité; ils sont plus forts, plus souples, plus beaux, hors des atteintes du mal et de l’âge, affranchis des servitudes de la matière; et nul ne s’étonne de les voir évoluant dans l’espace, au mépris des lois de la pesanteur. L’imagination de Michel-Ange domine de trop haut le réel, pour qu’il ait à changer de manière quand il peint le surnaturel. Dans la Dispute du Saint-Sacrement , Raphaël a superposé les apôtres et la Trinité à une assemblée de docteurs de l’église et il y a un rythme si pur dans l’attitude de ces évêques tournés vers l'hostie qu’ils semblent obéir à une symphonie irrésistible ; la couleur qui les revêt est d’une harmonie si légère qu’elle leur donne l’apparence, sans leur donner la matérialité.

Cet équilibre entre deux mondes n’était guère possible dans l’art de Venise et des écoles septentrionales. Le réalisme propre à la peinture à l’huile, ce procédé qui impose jusqu’à l’imitation matérielle des choses poussait l’artiste à consulter de plus en plus son expérience visuelle et l’imagerie merveilleuse de la légende allait s’effaçant dans sa mémoire, comme les frais souvenirs d’enfance sous la succession des spectacles quotidiens. Il fallait donc que le peintre qui devait pourtant représenter la Résurrection ou qui simplement plaçait dans un même cadre la Vierge, les saints et les donateurs, trouvât un moyen de signaler que ces deux familles de personnages ne sont pas de même nature et que, s’ils sont dans un même cadre, ils ne respirent pourtant pas la même atmosphère. Les peintres du Nord ont donc, plus que ceux de Florence et de Rome, contribué à constituer ce « merveilleux » nouveau de la peinture chrétienne qui a reçu son plein épanouissement par l’école bolonaise et a été consacré depuis la fin du xvie siècle. Corrège est un de ceux qui ont le plus fait pour cette nouvelle iconographie qui est, entre la foi et le naturalisme, une conciliation analogue à celle que les Jésuites essayèrent entre la scolastique et l’humanisme, entre le Saint- Sacrement et l’ École d'Athènes. Avant lui, Titien avait également compris que la peinture religieuse exigeait, pour être sincère, un nouvel effort d’imagination.

Il vient un moment où le naturalisme est, en peinture religieuse, un acte de foi. Celui qui. à la manière de Bellini, continue

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à répéter des visages de vierges banales, est le véritable indifférent, car il ne réfléchit plus sa croyance. On coniprendrait aisément que des théologiens aient pu s’inquiéter d’une esthétique qui accuse l’invraisemblance du miracle, par ses efforts mêmes à le représenter. La peinture naturaliste autant que le rationalisme philosophique, révèle que l’ère de foi ingénue est dépassée. Mais l’art rend immédiatement à la religion, en force sentimentale, plus qu’elle n’a perdu dans le domaine de la raison. Le peintre qui sait nous émouvoir et nous étonner par la douleur de Jésus et de la Vierge a plus fait pour maintenir la sentimentalité religieuse et, par suite, le règne de la foi, que l’enseignement des théologiens.

Du naturalisme se dégage une émotion religieuse, quand le pathétique est ennobli par la beauté et que tant d’harmonie révèle la présence du divin.

Le thème de la Sainte Conversation a été également transformé par Titien. 11 n’est pas de motif plus fréquent à Venise, au commencement du xvic siècle, que celui de la Vierge entourée de saints. La dévotion et la peinture, quand elles s’unissent, donnent naturellement naissance à l’une de ces « saintes Conversations » qui peuplent aujourd’hui les collections et les églises vénitiennes. Rien n’est plus clair que de semblables images. Elles sont des prières ou des actions de grâces. La Vierge préside; vers elle et son fils l’oraison monte sans crainte; cette mère qui touche à Dieu reste si près des hommes! Ils s’adressent plus volontiers à elle quand ils la voient tenant l’enfant dans ses bras ; ils la devinent si pleinement occupée d’humaine tendresse qu’elle ne peut rester insensible à leurs prières. Gomme les solliciteurs sont habiles! Parmi les figures chrétiennes qui dominent le monde, comme ils ont bien su discerner celle qui pouvait le mieux les entendre! Pour assiéger leur juge, les hommes se sont trouvés encore des alliés; ils appellent à leur secours d’innombrables saints qui se sont multipliés, dans les images chrétiennes, pour les services qu’on attendait de leur intercession. La dévotion des peuples, des confréries, des familles, des individus, a choisi ses avocats dans l’innombrable conseil des martyrs et des bienheureux qui

vivent maintenant dans la familiarité de Dieu et qui, pourtant, n’ont pas perdu le souvenir du temps où ils n’étaient que des hommes. Dans les « saintes Conversations », la Vierge apparaît ainsi avec une cour de saints et de saintes qui sont particulièrement chargés de plaider certaines causes ou de guérir certaines maladies. Et ces garanties n’ont point encore paru suffisantes. Soit qu’il ait craint quelque confusion, soit qu’il ait pensé qu’on n’est jamais mieux défendu que par soi-même, le donateur vint s’agenouiller en personne devant la Vierge, offrant lui-même son hommage et sa requête.

Cette hardiesse dernière peut paraître d’une familiarité bien italienne. C’est pourtant dans la peinture septentrionale, dans l’œuvre des Van Eyck et des Memling, qu’on la voit s’affirmer avec le plus de franchise. Durant le xve siècle, les donateurs flamands ne se font pas scrupule d’entrer chez la Vierge et de s’installer, eux et leur famille, dans son oratoire. L’art italien n’a osé que vers la fin du siècle ces compositions où se rencontrent et se mêlent les figures du ciel et celles de la terre; elles sont alors fréquentes dans l’Italie septentrionale, et beaucoup plus rares à Florence et en Ombrie. Dans la manière dont chaque peuple mêle ainsi les deux mondes divin et humain, il ne faut pas seulement reconnaître deux formes différentes du sentiment chrétien, mais aussi deux tendances artistiques que, faute de termes meilleurs, il nous faut qualifier de naturaliste et d’idéaliste.

Sauf en des cas assez rares, la peinture n’a pas placé les « donateurs » dans un même tableau que la Vierge, sans faire comprendre qu’ils n’appartiennent pas au même monde. Souvent, ils sont relégués sur les volets d’un triptyque dont elle occupe le panneau central. Dans la peinture allemande, et, jusque chez Dürer, le donateur et sa famille assistent aux plus solennels événements de la vie de Jésus, la Nativité ou le Calvaire, mais représentés à une si petite échelle que loin d'être des images réalistes qui ajoutent de nouveaux personnages, ils ne sont que des signes figuratifs et ne font pas plus croire à une présence réelle que des inscriptions ou des armoiries. Il est, enfin, pour le donateur, une manière détournée d’approcher la Vierge et l’enfant Jésus, c’est de tenir le rôle du saint dont il veut justement obtenir l’intercession. Les saints sont rarement d’un type assez déterminé pour qu’il soit interdit de leur prêter le

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visage d’un client dévot ou celui d’un ami ou enfin celui de l’artiste lui-même. Ce ne sont pas là seulement travestis d’atelier; il viendra un jour où la peinture, plus détachée de toute intention religieuse, se complaira dans ces jeux pittoresques. Mais à Venise, au temps de Titien, il y a toujours, dans le choix des figures de saints et des modèles qui les ont « posés », une convenance qui exclut toute idée de fantaisie ; chacun a pris son rôle au sérieux.

Cette ruse de peintre ne pouvait cependant être de règle dans l’art religieux; Titien a bien pu prêter ses traits à saint Roch ou à Joseph d’Arimathie; mais il lui était impossible de transfigurer les membres de la famille Pesaro pour les admettre au complet dans le cercle de la Vierge. Giovanni Bellini, Palma, Catena, Sebastiano del Piombo et tous les Vénitiens, au commencement du xvie siècle, ont donc, avec beaucoup de sans-gêne, fait une place aux portraits de leurs clients dans les « saintes Conversations » qu’ils nous ont laissées. Tout au plus ont-ils limité leur intervention en les maintenant dans l’attitude agenouillée |qui ne leur permet de dépasser le bord inférieur du cadre que pour montrer leur profil en prière et leurs mains jointes. Ils semblent bien être en surnombre dans le cercle que préside la Vierge ; mais enfin, ils en sont, ils respirent le même air, ils sont éclairés par la même lumière, peints de la même couleur et, pour tout dire, ils sont de même espèce et de même race. Titien, une fois encore, rectifie, sur ce point, les habitudes vénitiennes. Est-ce scrupule religieux ou simple sentiment des convenances pittoresques? Mais enfin il n’a pas adopté cette coutume de grouper pêle-mêle, dans un même cadre et un même paysage, la Vierge, l’enfant Jésus et les hommes de son temps.

Le naturalisme de Venise ne pouvait aussi aisément que celui de Flandre tolérer la familiarité excessive des « saintes Conversations ». Le peintre flamand, Van Eyck ou Memling, a pu associer étroitement, dans une même composition, des madones et des portraits, d’abord parce que, sauf en de rares exceptions, ses panneaux sont de petites dimensions et dans le monde des images la petitesse leur enlève le caractère de réalité que nous poumons être tentés de leur donner; l’exactitude flamande peut s’affirmer avec d’autant plus de franchise que le réalisme de cette école trouve un correctif dans l’exiguïté même de ses panneaux. Comment notre raison serait-elle choquée devant le rapproche-

ment impossible de figures célestes et terrestres, puisque aucune de ces figures ne peut faire illusion sur son peu de réalité? De plus, les maîtres de Bruges ont placé la Madone et les donateurs en prière dans un décor de vitraux, de tapisserie et de pierre sculptée qui peut être à la fois le luxe céleste ou plus simplement l’image de quelque riche chapelle flamande du xve siècle. Comme toujours, quand il veut fixer des visions fictives, le Flamand copie ce qu’il y a de plus rare et de plus riche dans la réalité. La chapelle où se tient la Vierge est assez belle pour abriter un trône céleste, assez réelle pour qu’un bourgeois flamand puisse y venir s’agenouiller avec sa famille et l’exécution est telle qu’elle produit le miracle accoutumé de composer des images fictives avec des copies impeccables de notre monde matériel. Nous sommes conduits sans défiance dans cet univers — à la fois ciel et terre — où l’humanité et la divinité peuvent se rencontrer sans étonnement.

La peinture religieuse, à Venise, entre 1510 et 1520, ne peut bénéficier de circonstances aussi favorables et les peintres ne peuvent appliquer leur réalisme sans risquer, à tout instant, de compromettre la dignité de la Vierge en la mêlant de trop près à la commune humanité. Aussi longtemps que, sur les panneaux des Crivelli et des Vivarini, la Vierge resta enchâssée dans des niches de marbres polychromes, comme une statue à peine plus animée que son décor de pierre et d’or, les peintres purent, sans scrupule, déposer auprès d’elle, en des niches voisines, des figures de saints et même, au pied de son trône, placer quelque image menue de pieux donateur. Mais à la fin du xvie siècle, la Vierge est descendue de son siège; déjà, parfois, chez Bellini, puis chez Giorgione, Palma, Titien, elle se présente en pleine nature, foulant l’herbe de la prairie, éclairée par la lumière de notre soleil, à peine distincte des autres femmes, par le bleu de sa robe et les caresses du bambino. Pour la peindre, l’artiste n’a pas d’autres couleurs que celles qui servent à rendre la beauté de la Madeleine ou de quelque pieuse donatrice. Il n’y a plus rien pour préciser sa divinité. Depuis longtemps, son nimbe a disparu sur la palette des peintres à l’huile. Pour la distinguer, l’artiste n’a d'autre ressource que de la faire aussi belle que son art le lui permet. Mais, comme il s’efforce tout autant quand il peint n’importe quelle autre figure féminine, la beauté même de la Vierge ne fait qu’accentuer encore son caractère humain.

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Madrid, Vienne, Dresde, Florence, Paris, possèdent quelques <( Vierges avec saints » qui ont été peintes par Titien entre 1510 et 1520 et qui, toutes, sont conformes aux habitudes de la dévotion et de l’art vénitiens. La Madone assise, visible jusqu’aux genoux, tient l’enfant Jésus, tandis qu’auprès d’elle se groupent quelques figures de saints et de saintes. Ceux-ci ont toujours été peints d’après nature et sont de vivants portraits; le vieux saint Jérôme à la barbe d’argent; le saint Georges brun et farouche; la blonde et timide sainte Catherine ; l’enfant Jésus potelé, remuant, s’agite sous le regard tendre de sa mère qui montre à tous ces visiteurs une majesté indolente.

Pourtant, Titien s’est dégagé de cette simplicité un peu bourgeoise. Dans son Assomption, il avait appris combien la Vierge prend de noblesse à dominer les hommes et, dans son tableau d’Ancône, peint deux années plus tard, il laisse à terre saint François et saint Biaise avec le donateur et il assoit sur des nuages la Vierge et l’Enfant, accompagnés de quelques anges. La formule qu’il adopte est exactement celle que Raphaël, huit ans plus tôt, avait employée dans l’adorable Vierge de Foligno. De telles apparitions n’étonnent pas dans le ciel ombrien : les nuages de Pérouse portent presque autant de figures que le sol qu’ils dominent. Mais pour les Vénitiens, ce serait faire violence à leur naturalisme de paysagistes que de suspendre en plein air des formes humaines sans que rien, ni dans les attitudes, ni dans la lumière ne signalât le miracle placé sous nos yeux. Titien donc, tantôt comme dans la Vierge de saint Nicolas du Vatican, fait apparaître la figure divine dans une lumière d’apothéose, tantôt comme dans la Vierge des Pesaro, il la place dans une architecture réelle qui la hausse et l’isole au-dessus de la commune humanité ; pour jamais il abandonne ces aimables, mais prosaïques « Conversations » où la Mère e t l’Enfant sont mêlés à la foule de leurs dévots.

Dans la Vierge des Pesaro, Titien est parvenu à dégager une image divine sans que, pourtant, il ait cessé de s’appuyer fortement sur la réalité. La famille des Pesaro est vraiment présente dans ce cadre, bien réelle et bien vivante. Mais la Vierge et l’Enfant y sont aussi; et ils dominent tellement cette assemblée de patriciens en prières que leur dignité en est sauve. Une telle peinture est bien fidèle à l’esprit du christianisme, car dans le sentiment

qui en rayonne, il y a autant de tendresse que de respect et tout comme l’humain et le divin, s’y mêlent l’amour et l’adoration. Jamais Titien n’avait encore été ni aussi doux ni aussi fort et une telle œuvre donne peut-être le dernier mot de la peinture. Il y a tant d’harmonie dans cette immense composition qu’on ne s’aperçoit pas que la couleur y est partout à son paroxysme, un jeu si souple des valeurs, que les plus violentes oppositions se fondent dans la douceur des transitions. Exemple extraordinaire d’un fortissimo soutenu d’où il ne rayonne que tendresse et suavité.

Tout au haut de l’immense composition, on voit, sur les nuages gris, rouler les formes lumineuses de petits corps ailés ; des anges gambadent portant cette croix dont les Pesaro ont assuré le triomphe sur le croissant des Turcs. Au-dessus des figures s’étend un espace immense. Il n’est pas vide. De gigantesques colonnes le traversent, entre lesquelles glissent de petits nuages projetant sur elles de grandes ombres. Les peintres, de plus en plus, placeront dans ces nuées confuses les grands drames de l’iconographie chrétienne ; depuis le xvr siècle, les habitants du ciel ne sont plus suspendus dans l’azur léger, comme les anges de Pérouse; ils apparaissent au milieu des nuées formidables, un chaos de vapeur dans lequel l’ombre et la lumière se heurtent ou se pénètrent. Ces formes devaient naturellement plaire aux peintres qui peuvent les modeler, les éclairer et les colorer, suivant leur fantaisie ou les besoins. Les Bolonais en ont abusé; mais les premiers qui les firent intervenir dans leurs compositions, comme Titien, ne faisaient que fixer ces images des hautes cimes auxquelles les vapeurs viennent se déchirer. Titien est le premier paysagiste qui ait su animer le ciel avec la physionomie changeante des grands nuages. Le montagnard du Cadore sait que la crête des montagnes ne se montre que rarement sans un bandeau de brumes mouvantes. Les autres Italiens ne connaissaient encore que le ciel d’azur immaculé où seulement les petits nuages moutonnants qui, dans les peintures ombriennes, servent de plateforme à la danse des anges.

La Vierge, posée sur un socle plus élevé que notre ligne d’horizon, nous oblige à ne la voir que de très bas. Comme toujours, chez Titien, elle est la simplicité même; mais c’est pourtant une figure d’une haute dignité. Son visage, si tendrement peint, est dessiné avec une largeur sculpturale. Elle s’incline vers le

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Pesaro d’un geste gracieux, accueillant et, de ses beaux yeux graves, elle laisse tomber sur lui un regard affectueux; d’avoir été mêlée aux saints, d’avoir été placée sur le même plan et comme coude à coude avec les donateurs, la Madone vénitienne, même lorsqu’elle reprend sa place sur un trône, en reste plus accueillante que celles de Florence et de Rome; la Madone de saint Sixte , de Raphaël, la Madone des Harpyes d’Andrea del Sarto et toutes celles de Fra Bartolommeo ont une majesté hautaine faite pour décourager une dévotion trop familière. La Madone des Pesaro montre un charme si doux et si fort qu’un bon chrétien peut oublier la distance qui le sépare de sa divinité. Sur ses genoux, l’enfant Jésus de Titien, solide, bien cambré, le front bombé, baisse les yeux vers le groupe des Pesaro; la famille est ainsi tout entière sous le regard protecteur de la Vierge et de l’Enfant; et même, celui-ci, soulevant le voile de sa mère, semble vouloir l’étendre au-dessus de la pieuse famille. Saint François, des deux mains, lui montre ces patriciens à genoux et son visage suppliant se tourne vers Jésus pour implorer sa bonté. Et, dans l’ombre, saint Antoine de Padoue appuie la prière de Saint François. Saint Pierre, déjà, quinze ans plus tôt, avait accueilli la prière que lui adressait le nouvel évêque présenté par le pape Alexandre VI. Il était alors un vieillard à la barbe légère, cotonneuse, avec un corps petit, des membres courts et une allure un peu enfantine, une robe à plis cassés et à couleurs miroitantes; il était né d’un art non encore parvenu à sa maturité : celui du jeune Titien ou du vieux Beliini. Maintenant, il se campe avec autorité, accoudé sur le piédestal de la Vierge, tenant un livre ouvert sur lequel, sans doute, sont consignés les exploits de son protégé. L’évêque Pesaro n’a pas beaucoup changé, depuis le tableau d’Anvers. Derrière lui, un guerrier en armure, à barbe noire, traînant un prisonnier turc, brandit un drapeau aux armes des Borgia ; ce métal sombre qui luit, cet étendard qui se balance sur le ciel, et ce turban apportent dans cette assemblée tranquille et pieuse un peu de l’héroïsme et de l’effroi des batailles. Dans le groupe des Pesaro, Titien, malgré l’ampleur et la souplesse de sa peinture, s’est astreint aux attitudes rituelles des patriciens en prière ; dans cette œuvre où la perspective a tant de hardiesse, où les gestes montrent tant de liberté, où le peintre témoigne d’une telle maîtrise à composer dans l’espace, chose extraordinaire, les

donateurs se profilent sur un seul plan et dessinent une silhouette triangulaire, posée à plat, comme s’ils n’avaient pas la possibilité de se mouvoir en profondeur. Rappel de l’archaïsme à la Gentile Bellini. Mais quelles robes! Celle du Pesaro de premier plan est de flamme sombre. Et quels visages aimables et fins! Une toute jeune fille, peut-être ennuyée de cette assemblée un peu solennelle, détourne son regard vers le spectateur, et son visage, modelé sans ombre, est si beau, si vivant, son âme apparaît si limpide dans ses grands yeux clairs, qu’on ne peut s’empêcher de lui sourire. En cette œuvre immense, où le ciel et la terre, les nuées et les colonnades, se mêlent pour encadrer la majesté de la Vierge, la prière des hommes, transmise par les saints, monte vers elle, mêlée à un tumulte d’épopée.

La Mise au tombeau et les Pèlerins d'Emmaüs du Louvre, deux des plus belles compositions religieuses de Titien, ont appartenu aux collections de Mantoue. 11 est peu probable qu’elles aient été commandées parle marquis. La correspondance avec l’artiste qui nous est parvenue ne mentionne point ces deux œuvres. Et l’on peut soupçonner, par plus d’un détail, que le marquis, lorsqu’il désignait au peintre des sujets de tableaux, ne les choisissait point dans l’Évangile ; il demandait des baigneuses plutôt que des madones. Une lettre que lui adressait l’Arétin fait clairement comprendre qu’il traitait non sans légèreté l’art religieux. Si ces deux œuvres ont été exécutées pour les Gonzague, ce fut, sans doute, sur la commande de la mère de Frédéric, Isabelle d’Este, pour laquelle Titien travailla plus d’une fois.

Titien a traité le sujet de la Mise au tombeau avec une profonde gravité. Lui qui apportait tant de passion et de sincérité dans la joie de ses bacchanales, savait aussi retrouver la noblesse du sentiment et du ton, lorsqu’il reprenait un thème sacré. Il n’est certes point l’inventeur du motif delà Mise au tombeau ; pourtant, ce motif n’est point de ceux que traitaient d’une manière courante les peintres du xve siècle. La Pietà vénitienne montrait généralement le cadavre du Christ vu de face, soutenu par ses disciples, à demi plongé dans le sarcophage. Crivelli, Giovanni Bellini avaient