LA VIERGE DES PESARO

(Académie des Beaux- Arts, Venise.)

Jeunesse de Titien

PT 5, page 192 ,

L’INSPIRATION RELIGIEUSE

repris cette composition, immortalisée par Donatello dans un basrelief de Padoue. C’est un autre sujet qu’a traité Titien; deux compositions illustres, et d’ailleurs inspirées l’une par l’autre, l’ont certainement guidé dans son invention : la gravure fameuse de Mantegna et la Mise au tombeau — aujourd’hui à la galerie Borghèse — que Raphaël acheva dans les derniers temps de son séjour à Florence. Ces deux œuvres sont, à la vérité, bien opposées, par le style et par l’esprit. D’un côté, un effet de bas-relief, des hachures brutales, des lignes cassées, des formes plates et tourmentées, à peine détachées de leur fond rocheux; de l’autre, une grande composition à la florentine, où les figures de couleur pâle, de modelé précis, s’agitent dans la lumière argentée d’un paysage d’Ombrie.

Et pourtant, les deux compositions ne sont pas sans ressemblance; la gravure puissante du Padouan a, sans doute, dominé l’imagination de Raphaël. Il a repris les deux groupes de Mantegna; à gauche, le cadavre et ceux qui le portent; à droite, les saintes femmes et la Vierge qui se pâme entre leurs bras. Mais dans la gravure de Mantegna, comme dans la peinture de Raphaël, bien que les acteurs soient agités de sentiments violents, leurs actions ne se combinent pas pour éveiller en nous une émotion unique. Avec ses roches frustes, ses visages grimaçants, ses pleureuses échevelées et ses figures qui hurlent, la composition de Mantegna inspire presque de l’épouvante. Autour de la victime, auprès de la mère douloureuse évanouie, montent des cris de haine qui présagent quelque terrible vendetta. L’œuvre de Raphaël est éloquente et pure ; mais des attitudes qui se contrarient et des formes agitées dispersent l’attention et le ciel ombrien inonde cette lamentation funèbre de sa clarté égale et sans mystère.

Chez Titien, ce décor d’idylle a disparu; le jour, en s’éteignant, incline toutes choses vers la rêverie et la tristesse. Mais surtout, il a su ramasser, combiner toutes ces attitudes, tous ces gestes, et les faire tendre vers un centre unique. Chez Mantegna et Raphaël, les porteurs montrent trop que ce cadavre pèse; ils manifestent trop leur effort physique par un renversement du torse qui les écarte et les éloigne du corps. Titien, au contraire, les a courbés vers ce corps; ce n’est pas un fardeau indifférent qu’ils soulèvent; ou plutôt, ce ne sont pas des manœuvres tra-

Hourticq. — Jeunesse de Titien.

vaillant de tous leurs muscles; leurs têtes sont penchées vers le visage inerte, comme s’ils guettaient un signe de vie, et leur tendresse s’exprime ardente, continue, par cette contemplation muette. Le soleil, avant de s’éteindre, répand sa lumière d’or; elle glisse sur le sol, empourpre les draperies, les visages, les chevelures, et projette de grandes ombres horizontales; elles unissent les formes, relient les attitudes, effacent, enveloppent ce qu’il pourrait y avoir encore de dispersé dans les gestes. La tête, le torse de Jésus sont ensevelis déjà dans cette ombre; le peintre a caché ce visage que cherchent tous ces regards et qui est le centre de toutes ces douleurs.

C’est la même pensée qui donnera une telle supériorité plastique et sentimentale à la Descente de croix de Rubens à Anvers. Les gestes ne traduisent pas seulement l’effort physique pour porter un cadavre. Un même élan de tendresse dirige les visages et les mains de la mère et des disciples vers leur fils et leur maître bien-aimé. Titien, non plus, n’a pas voulu qu’il y eût deux actions dans son tableau ; il n’a pas opposé le travail des manoeuvres et les lamentations des saintes femmes. Les porteurs ne sont pas absorbés par leur effort; c’est l’amour et la compassion qui les occupent tout entiers. La Vierge ne devait donc pas être évanouie ; elle eût distrait une part de notre pitié. Sans doute, la Madeleine et saint Jean restent un peu hésitants entre le mort qu’ils veulent pleurer et la mère dont ils surveillent le désespoir ; les rayons du couchant éclairent leurs belles têtes échevelées et le visage douloureux de la mère qui suit du regard, jusqu’au seuil du néant, la forme de son fils.

Auprès du Couronnement d'épines qui est une scène de violence et de désordre, la Mise au tombeau fait bien entendre sa lamentation silencieuse. En face de la souffrance physique et des brutes hurlantes, voici le recueillement, les sanglots contenus, l’apaisement dans le crépuscule. Il y a, entre ces deux compositions, le même constraste qu’entre deux œuvres de Rubens voisines à Anvers, YÉlévation de la croix et la Descente de croix , qui opposent la brutalité à la tendresse. Et il est curieux de constater que les deux peintres ont traité la scène de violence lorsqu’ils ont été sous l’influence de Michel-Ange, à leur retour de Rome, Rubens quand il avait trente-trois ans, Titien quand il commençait à vieillir. De cet art athlétique et tendu, combien de

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bourreaux ont-ils surgi, furieux et magnifiques! D’ailleurs, dans le Couronnement d'épines , l’art de Titien a cessé d’être jeune, les souvenirs de Bellini et Palma se sont effacés. C’est une vitalité brutale et déchaînée qui remue ces corps pesants. Le Christ luimême, en se débattant, étale une puissante musculature dans laquelle on reconnaît moins les formes un peu abstraites de Michel-Ange que la chair grasse et sanguine de Titien.

Avant 1530, l’art de Titien possède encore la fraîcheur de la jeunesse. Son génie déjà est assez viril pour porter des sentiments forts et il ne s’est pas encore abandonné à la brutalité physique. Il conserve comme une timidité discrète devant les crudités du naturalisme.

Comme l’horreur de la mort est atténuée ! La tête inerte se devine seulement et le cadavre n’apparaît que pour laisser dans la mémoire une arabesque d’une élégance incomparable. La couleur ne s’est pas éteinte dans la tristesse de ce deuil; à la manière des hommes du peuple, les porteurs sont vêtus de tuniques courtes; mais elles sont de tissu rare et somptueux, comme des simarres de patriciens; la couleur intense, noyée dans les rousseurs ardentes de l’ombre, exalte la pâleur de la chair exsangue et la blancheur du linceul. Les grands poètes savent donner un rythme musical même aux cris de la souffrance ; le désespoir de la Passion nous apparaît chez Titien, ennobli par la beauté des attitudes et comme attendri par la volupté de la couleur.

Dans l’homme brun et barbu qui porte si tendrement, si pieusement, les pieds de Jésus, il faut reconnaître le visage de Titien lui-même; voici bien, en effet, son front élevé, son nez aigu, sa longue barbe noire. La tension de la tête, le regard inquiet et si tendre, la clarté qui illumine les yeux dans l’ombre de l’orbite, tout nous assure que Titien n’a pas traité cette figure avec indifférence et qu’il a voulu lui faire exprimer un infini de sentiment. Un bouillonnement de pitié et d’amour se devine chez cet homme

XXVIII. JOSEPH D’ARI- MATHIE dans la Mise au tombeau du Louvre. Titien lui a donné son propre visage ainsi que dans le tableau de Madrid et dans son dernier tableau à V Académie de Venise (Voir xxix et xxxvii).

farouche dans l’œil duquel luit une telle flamme d’adoration. Ce Joseph d’Arimathie tiendrait-il son rôle avec tant de conviction, si Titien n’avait vu en lui qu’un figurant ordinaire? Mais si l’on en pouvait douter, que l’on regarde la seconde Mise au tombeau,

celle qui fut exécutée bien longtemps plus tard, en 1559, pour Philippe II et qui se trouve maintenant au musée du Prado.

Traitant le même sujet qu’en 1525, Titien n’a pas manqué de reprendre, à quelques modifications près, sa première peinture. Il l’a seulement renversée, comme s’il copiait son œuvre d’après une gravure ; les corps sont placés de manière semblable, mais le visage du Christ passe de droite à gauche et les visages sont maintenant tendus vers le côté gauche de la composition; le peintre a également renversé l’éclairage et la tête du Christ sort de l’ombre pour apparaître en pleine lumière. La fougue de Tintoret avait, à cette date, brisé le rythme tranquille de l’art vénitien. Dans le tableau de Madrid, tout est plus agité, le Christ se présente en raccourci. La douce marche funèbre du premier tableau et son limpide crépuscule se sont transformés en une lamentation orageuse que traversent les cris de la Madeleine et ses grands gestes. Le pinceau est, à la fois, plus fougueux et moins sûr. La couleur aussi s’est tranformée; la tunique cramoisie du porteur de droite se reconnaît encore, bien que la flamme rouge se soit éteinte ; la pourpre a maintenant une couleur un peu vineuse ; partout, les tons sont à la fois moins éclatants, plus pâles et comme grisonnants. Mais Joseph d’Arimathie surtout a blanchi. Il a suivi Titien dans la vieillesse et maintenant il est impossible de ne pas reconnaître, au premier coup d’œil, le vieux peintre dont la figure de septuagénaire nous est si familière. Voici Titien tel que nous le montrent ses portraits de Berlin et de Madrid, avec son visage osseux et ravagé, le

XXIX. TITIEN EN JOSEPH d’aRIMATHIE. — 1, Titien d’après son portrait de Berlin ; 2, Joseph d’Arimathie dans la Mise au tombeau de Madrid. Titien n’a jamais manqué de donner son propre visage à Joseph d’ Arimathie (Voir xxyiii et xxxvii).

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nez en croc, sa longue barbe blanche et, sur son crâne chauve, sa toque inséparable. Une fois encore, Titien a voulu tenir dans ses bras le corps de Jésus. Le robuste quadragénaire de 1525 a maintenant plus de soixante-quinze ans; sa tête blanche se penche tristement; à voir ces yeux rouges, ce visage plissé de tendresse et de douleur on dirait un père qui porte le cadavre de son fils.