LES PEINTURES

DE LA COLLECTION DE MANTOUE

CES PEINTURES, QUI SONT PARMI LES MEILLEURES DE TITIEN, ONT ETE FORT NÉGLIGÉES PAR LES HISTORIENS DEPUIS VASARI || RAPPORTS ENTRE TITIEN ET LE MARQUIS DE MANTOUE || LE PORTRAIT DE l’arÉTIN JEUNE ; LE PORTRAIT DE GIROLAMO ADORNO, DIT (( LHOMME AU GANT » || LA « VIERGE AU LAPIN » ET LE (( SAINT JÉRÔME )) || LA DAME A SA TOI- LETTE OU FRÉDÉRIC DE MANTOUE ET ISABELLA BOSCHETTI || l’(( ALLÉ- GORIE » EN L’HONNEUR D’ALPHONSE DAVALOS REPRÉSENTE EN RÉA- LITÉ TITIEN ET SA FEMME CECILIA || LES (C PELERINS D EMMAUS » METTENT EN SCENE FRÉDÉRIC DE MANTOUE, SON FRERE LE CARDINAL HERCULE ET SON FILS FRANÇOIS II.

La collection du duc de Mantoue qui contenait pourtant quelques-unes des œuvres le plus amoureusement caressées par Titien a été fort négligée par les historiens. Le premier biographe du Vénitien l’a presque complètement omise. Il n’en a signalé que la série des douze Césars dont Titien peignit onze figures et s’il parle de ces peintures, c’est, sans doute, parce qu’elles étaient accompagnées de compositions dues au pinceau de Jules Romain. Cette négligence de Vasari pèse encore sur un groupe de chefs-d’œuvre de la meilleure main de Titien, car les historiens de l’art se répètent aussi volontiers dans leurs oublis que dans leurs affirmations. Quand Ridolfï, le second historien qui ait tenté de présenter l’œuvre de Titien dans son ensemble, a publié ses Merveilles de l'Art, les tableaux de Mantoue avaient déjà quitté l’Italie pour l’Angleterre, et l’Angleterre pour la

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France. Ils étaient dans les collections de Louis XIV et n’ont pins quitté le Louvre. Ils y ont été fort admirés; mais si le Louvre voit défiler plus de visiteurs qu’un autre musée, les historiens, en revanche, semblent le négliger tout particulièrement. Nos Titiens y sont restés ensevelis dans le mystère et s’ils ont tous leur légende, il n’en est guère dont on puisse dire avec exactitude le personnage ou le sujet qu’ils représentent. Plus que nulle autre œuvre de ce peintre, les Titiens du Louvre demandent donc une étude un peu approfondie.

C’est dans le Salon carré qu’ils sont rassemblés presque tous. Ici, Titien est roi. Devant le François /ec, aux pommettes rondes, qui rit derrière son grand nez, le mystérieux Jeune homme au gant rêve dans l’ombre. En face, la Femme à sa toilette , rayonnante de lumière, tandis que, au-dessus de son épaule, se cache un cavalier qui semble désirer l’incognito; tout auprès, l’étrange composition allégorique où l’on a cru pouvoir reconnaître le marquis del Guasto, et dont la puissance de séduction est telle qu’elle nous ôte le loisir d’être curieux. Enfin l’incomparable Concert. Il faut une sorte de violence pour interroger ces figures, tant les Vénitiens sont étonnants pour endormir notre intelligence dans la volupté des yeux. Sur le panneau voisin, le Couronnement d'épines et surtout la Mise au tombeau nous font voir comment le pathétique peut être harmonieux et que la douleur devient sereine à force de beauté. Et plus loin, dans la grande galerie, de Titien encore, quelques « saintes Conversations » dont la Vierge au lapin , une des plus précieuses merveilles de notre Louvre, des portraits d’inconnus, les Pèlerins d’Emmaüs.

Au milieu de la foule bruyante des Noces de Cana , Véronèse a placé un orchestre, et les musiciens, ce sont les grands peintres de Venise, Véronèse, Titien, d’autres encore. Admirable symbolisme! Ils jouent du violon et du violoncelle pour les souverains d’Europe et tous, nous continuons à faire cercle autour d’eux pour écouter avidement la musique silencieuse des couleurs.

Nos Titiens ont, presque tous, été exécutés entre 1525 et 1540; ils sont de la meilleure époque du peintre et de sa meilleure main. Il est alors dans toute sa force ; il s’est dégagé de la minutie des primitifs et ne s’abandonne pas encore à sa fougueuse sensualité. Sa peinture est déjà d’une maturité savoureuse; les chairs trop blanches se sont dorées ; les cassures trop brillantes

des étoffes se sont amollies et la couleur s’est mise à résonner avec plus d’amplitude et de profondeur. Plus tard, le maître vieilli a laissé son pinceau, moins sûr et plus hardi, modeler de voluptueuses nudités ou des gestes pathétiques, avec une matière plus grasse, des touches lâchées ou brutales. Entre cette sagesse et cette violence, dans ces belles années qui vont de la Vierge des Pesaro à la Présentation au temple , voici des œuvres qui donnent à tout instant la satisfaction du parfait, car l’ardeur du tempérament y est contenue et l’on sent des forces bouillonnantes sous la beauté sereine. Il n’est pas surprenant, alors, que des portraits de personnages vulgaires ou obscurs et des compositions banales puissent atteindre aussi profondément notre sensibilité.

La plupart de ces peintures ont été exécutées pour le marquis de Mantoue, Frédéric II de Gonzague. Elles ont été acquises entre 1523 et 1540, date de la mort du prince. Elles sont restées dans les collections du Castello di Corte ou du Palazzo del T, jusqu’au jour où, en 1627, un descendant, le protecteur de Rubens, les vendit à Charles Ie1' d’Angleterre, trois ans avant le pillage de Mantoue par les Impériaux. Les têtes rondes révolutionnaires, du temps de Cromwell, n’aimaient pas les images, sans doute, ou bien trouvaient-ils absurde de conserver des tableaux qui pouvaient se bien vendre? Quoi qu’il en soit, la collection de Charles Ier fut mise aux enchères, après la mort du roi. Le fameux banquier Jabach fut l’un des principaux acquéreurs. Or la collection Jabach tout entière est entrée dans celle de France, lorsque Jabach fut obligé de liquider ses œuvres d’art et que Colbert, en bon serviteur de son roi, profita de la ruine du collectionneur pour enrichir, à bon compte, les galeries de Louis XIV.

Sauf pour quelques œuvres, le Couronnement d’épines , Jupiter et Antiope , des Vierges avec saints, les Titiens du Louvre sont donc ceux de Frédéric II Gonzague, marquis de Mantoue. De précieux documents tirés des archives de Mantoue nous font connaître dans quelles conditions quelques-uns de ces tableaux ont été exécutés.

C’est en 1523 que Titien paraît être entré en relations avec Frédéric de Gonzague. A cette date, Frédéric avait vingt-trois ans et n’était encore que marquis de Mantoue. Il sera duc en 1530 seulement. Il était fils de cette Isabelle d’Este qui connut, admira et fit travailler trois générations de peintres, les plus hardies et

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les plus fortes personnalités de la Renaissance : Mantegna qui cisela pour elle ses plus précieux chefs-d’œuvre; Vinci qui fit son portrait; Titien enfin, à qui elle demanda, en 1534, à cinquante-six ans, d’employer les ressources de la peinture à ressusciter la beauté de sa jeunesse.

Le marquis avait, semble-t-il, demandé une première fois à Titien un portrait, car, le 15 août 1523, il fait savoir à Giambattista Malatesta, son agent à Venise, que le portrait lui a beaucoup plu. A plusieurs reprises, il nomme le peintre Tuciano; puis les relations paraissent avoir été interrompues pendant quatre ans. N’est-ce pas ce premier portrait que l’on retrouve dans une peinture du Prado où l’on a longtemps voulu reconnaître Alphonse d’Este et dont il existe une belle réplique au musée Jacquemart- André? Les médailles de ce prince qui nous le montrent avec un nez fortement aquilin interdisent qu’une telle méprise puisse se maintenir. Ce beau barbu est bien Frédéric de Gonzague. Il nous arrivera de saluer, à plusieurs reprises, le même visage dans l’œuvre de Titien, en particulier dans les peintures qui ont appartenu à la collection de Mantoue. Mais il faut, dès maintenant, donner la preuve que cette figure est bien celle de notre marquis.

On peut invoquer deux témoignages presque contemporains. Un médiocre portrait de Frédéric de Mantoue figure au musée de Vienne, si près de celui de Madrid qu’il peut en être une copie; au-dessus de la tête du jeune homme, une inscription énumère ses noms et ses titres : « Franciscus Marchio Mantuæ..., etc. ». D’autre part, dans les gravures de la fin du xvie siècle ou du siècle suivant qui représentent la dynastie des Gonzague, notre Frédéric apparaît toujours avec la figure fixée par Titien. Ainsi, dans un recueil de portraits de capitaines illustres, daté de 1600i. * * 4, voici le marquis de Mantoue gravé d’après la peinture de Titien, en compagnie des guerriers les plus renommés. Dans la notice qui développe ses hauts faits, fhistoriographe ajoute qu’il avait la peau blanche, la chevelure, la barbe et les yeux bruns.

Dans la peinture de Madrid, malgré la barbe touffue, l’air de jeunesse est extraordinaire; sous cette broussaille, il y a une

i. « Rittrati di cento capitani illustri, con li lor fatti in guerra brevemente

feritti intagliati da Aliprando Capriolo et dati in luce da Filippo Thomassino et

Giovan Turpino con piùvilegio di papa Clemente VIII per anni dieci, 1600, in

Rom a. »

figure de bon jeune homme, avec un front bombé et lumineux, des sourcils à l’arc élargi qui ne jettent aucune ombre sur le regard, de grands yeux presque candides, la lèvre gonflée comme une cerise, le visage plein, bien en chair, le modelé sans mystère qui convient à une physionomie sans complexité. Le jeune marquis est un être heureux; nulle ambition difficile ne tourmente la tranquillité de son humeur; nul effort de volonté ne contracte jamais ce visage épanoui et les passions même ne dérangent pas l’équilibre de cette santé. Le cavalier qui porte ce beau pourpoint bleu aime la parure et le faste; le petit chien qu’il caresse vient nous rappeler combien il affectionnait les animaux. Et tout indique qu’il ne méprisait pas non plus la bonne chère ni les belles femmes. Quand, par surcroît, il se mit à aimer la peinture, ce fut bien un peu pour la mettre au service de ses amours et de ses ambitions politiques.

En 1527, l’Arétin vint s’installer à Venise : il se lia bien vite avec Titien et posa devant lui; après quoi, il fit bénéficier son peintre et ami des utiles relations que lui valait déjà sa plume de flagorneur et de pamphlétaire. Une première tentative fut faite sur le marquis de Mantoue; à la fin de juin 1527, il recevait la lettre suivante signée de Titien : « Exceilentissime Seigneur, je sais combien Votre Excellence aime la peinture.... Messire Pietro Aretino, ou plutôt saint Paul, étant venu ici pour prêcher les louanges de Votre Excellence, j’ai peint son portrait, et comme je sais que vous aimez un si bon serviteur pour toutes ses vertus, je vous en fais présent. Ayant aussi gardé un bon souvenir du seigneur Girolamo Adorno qui adorait le marquis de Mantoue et qui en fut qualifié gentilhomme, je vous l’offre aussi.... Acceptez l’hommage du Titien, et conservez-les jusqu’à ce jour que je vous aie adressé une œuvre capable de vous satisfaire dans la mesure de mes forces. »

Le marquis fut très touché de cette attention; il remercia immédiatement le peintre et l’intermédiaire. A l’Arétin il écrivait qu’il était heureux de posséder « une œuvre exécutée par des mains aussi savantes » et d’avoir sous les yeux l’image de l’Arétin et celle « d’une personne aussi aimée de lui que l'était le seigneur Hiéronimo Adorno ». Il remerciait « Tuciano » de l’envoi de ces « bellissimes » tableaux, « portraits de deux personnes qui me furent et me sont très chères ». Et il lui promettait d’être désor-

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mais pour le peintre un admirateur fidèle et un protecteur actif. Titien remercia en termes chaleureux. Le grand artiste et le grand seigneur échangeaient des propos flatteurs en hommes qui désirent ne pas en rester là.

Pourtant l’Arétin crut devoir rappeler ses promesses au marquis de Mantoue. Le marquis comprit et enfin les commandes arrivèrent. En février 1530, Titien travaillait à une Vierge avec sainte Catherine , à des Femmes au bain et à un portrait du marquis. Les lettres de Titien sont maintenant adressées « Illustrissimo et excellentissimo signore e Padrone mio singularissimo » : Le peintre s’excuse lorsqu’il ne peut fournir assez vite les oeuvres promises et le marquis se montre généreux. En 1530, le château de Mantoue possédait donc de Titien au moins trois portraits dont celui de Girolamo Adorno et celui de l’Arétin, et l’artiste achevait un portrait du marquis en armure, une Vierge et sainte Catherine , des Baigneuses. Mais voici qu’en août 1529, Charles- Quint avait débarqué à Gênes. Il venait régler les affaires des États italiens et recevoir du pape, qui l’attendait à Bologne, la couronne impériale. Tous, princes et principicules, accouraient, la main tendue, à la distribution des couronnes et des terres. Charles-Quint se montrait peu; on ne pouvait guère l’atteindre que par ses ministres ; le marquis de Mantoue guettait les désirs des favoris de l’empereur et, en bon Italien, il savait bien qu’un sûr moyen de conquérir le « barbare », c’est de lui offrir des chefs-d’œuvre d’Italie. Le génie de Titien servit donc la fortune du marquis de Mantoue qui fut, à cette date, promu à la dignité de duc. Parmi les ministres les plus influents de l’empereur était ce commandeur Los Covos, au sujet duquel Gontarini, ambassadeur de Venise, écrivait à son gouvernement : « Il n’a pas pour la République (de Venise) une affection particulière, comme ne l’ont pas non plus les autres conseillers, n’étant point pensionné par elle, ainsi qu’ils le sont des autres princes ». Durant le séjour de Charles-Quint à Bologne, Los Covos, « commendador mayor », avait trouvé fort à son goût une certaine Cornelia, dame d’honneur de la comtesse Pepoli. Le duc de Mantoue prit le « commendador mayor » par ses faiblesses; de Mantoue, trois lettres partirent, l’une au sculpteur Francesco Bologna, l’autre à Titien, la troisième à la comtesse Pepoli; les artistes devaient faire le portrait de la Cornelia et la comtesse était priée de bien

recevoir le peintre et de lui donner toute commodité pour peindre, d’après nature, la belle signora. Les artistes accourent, mais Cornelia a été malade et sa maîtresse « l’a envoyée à Nivolara pour changer d’air ». Titien ne s’engage pas moins à faire le portrait : « Vous n’avez qu’à m’envoyer à Venise ce portrait qu’a fait un autre peintre de ladite Cornelia; je vous renverrai les deux en même temps et Votre Excellence n’aura qu’à les comparer pour voir combien je désire la servir en cette affaire comme en toute autre, tant que je vivrai ». Bref, Titien veut bien faire le portrait, mais il s’arrange pour l’exécuter chez lui, à Venise.

Il rentre à Venise assez souffrant; on est en juillet et il fait très chaud. Sa femme Cecilia vient de tomber malade et, le 6 août, un agent du duc, Benedetto Agnello, écrit que Titien est inconsolable de la mort de sa femme qu’on a ensevelie la veille : « En raison des tourments que lui a donnés la maladie de sadite femme, il n’a pu travailler ni au portrait de la signora Cornelia, ni au tableau des Femmes nues ». Et pendant deux mois, le même agent fait savoir que Titien est très souffrant. Pourtant, le portrait s’achève enfin et, le 26 septembre 1530, le duc Frédéric de Gonzague peut écrire de Mantoue qu’il vient d’expédier « le portrait de la Cornelia del Signor Commendador Mayor ».

Les archives n’ont pas révélé l’opinion émise par Los Covos lorsqu’il reçut le portrait d’une femme dont il avait remarqué la beauté. Mais il faut croire qu’il prît goût à la peinture de Titien, car quelques années plus tard, en 1533, il fit une véritable razzia dans la collection d’Alphonse de Ferrare et l’art du grand peintre servit, une fois de plus, la politique de ses protecteurs princiers.

Après Covos vint Pescaire; après Pescaire, le marquis del Guasto et, en même temps que ses ministres et généraux, l’empereur lui-même, Charles-Quint, voulut bénéficier du talent de Titien. Frédéric de Mantoue avait si bien fait les honneurs de son peintre que l’empereur faillit le prendre à son service et le ravir aux Vénitiens.

Le 5 mars 1531, le duc de Mantoue remercie de l’envoi d’un Saint Jérôme et demande une Madeleine « aussi éplorée que possible » ; il voudrait l’offrir au très illustre marquis del Guasto. Titien, qui vient d'être malade, se met au travail; entre temps, le duc écrit à la marquise de Pescara qu’ayant appris son désir

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d’avoir une figure de Madeleine, il a immédiatement commandé à Titien de lui en peindre une « très belle, aussi éplorée que possible ». Elle est achevée en avril; le duc est enchanté; sa mère, la duchesse Isabelle, trouve l’œuvre admirable. Titien en fut récompensé. Les yeux implorants de sa Madeleine obtinrent le bénéfice de Medole pour son fils, le jeune Pomponio, qui n’était qu un enfant et que l’on destinait à l’état ecclésiastique. Aussi Titien, en père reconnaissant, travaille-t-il de plus en plus pour Frédéric. En novembre 1534, il pousse sans arrêt l’exécution de trois tableaux qu’il doit transporter à Mantoue, deux pour le duc, un pour la duchesse, sa mère. Entre temps, le marquis del Guasto écrit à l’Arétin : « Nous désirons avoir Titien ici, à Corregio ; et si vous pouvez faire quelque chose pour qu’il vienne, cela me sera agréable » (2 novembre 1531). Avant de partir pour sa campagne contre les Turcs, à la tête des troupes de Charles- Quint, il voulait que le peintre le représentât avec sa femme, Marie d’Aragon, et leur fils, sous les traits de l’Amour.

L’année suivante, Titien passa l’hiver à Mantoue, du 8 novembre 1532 au 10 mars 1533 et, quand il repartit pour Venise, il emportait un portrait de la duchesse dont il devait faire une copie. Une lettre d’Isabelle d’Este réclamait ce portrait, un an plus tard. Depuis cette époque, la correspondance de Titien et de Frédéric de Mantoue parle d’une Madeleine, d’un portrait de 1 Empereur et de quelques autres peintures qui nous intéressent moins. La duchesse de Ferrare mourut en 1539 et Frédéric, son fils, l’année suivante. Depuis que Titien était en relations avec Mantoue, il avait adressé au duc bien des tableaux dont les suivants sont signalés par les documents :

1° Le portrait d’un personnage qui n’est pas nommé;

2° Un portrait de Frédéric de Mantoue en armure;

3° Deux portraits de Girolamo Adorno et de l’Arétin ;

4° Une Vierge avec sainte Catherine;

5° Des femmes nues, dans lesquelles nous avons reconnu les femmes de notre Concert champêtre ;

6° Un saint Jérôme ;

7° Trois tableaux dont le sujet n’est pas signalé.

Il avait peint, pour fournir aux largesses du duc, un portrait de Cornelia; il avait travaillé pour le marquis del Guasto et pour Charles-Quint.

Ces peintures, soigneusement conservées à Mantoue, pendant un siècle, furent, pour la plupart, vendues en 1627 à Charles Ier d’Angleterre, par le duc Vincent de Gonzague. Jamais vente ne vint mieux à point. Trois ans après, Mantoue était pillée par les Impériaux et beaucoup d’œuvres d’art étaient détruites ou dispersées. Parmi les œuvres passées auparavant en Angleterre, il faut d’abord compter ces deux portraits adressés par Titien au marquis et qui commencèrent leurs relations d’art et d’amitié. Ces deux portraits, revenus de Londres à Paris, devraient être aujourd’hui au Louvre.

Ils y sont, en effet, l’un sous le nom de Homme inconnu , il porte le n° 472 dans le catalogue Villot; l’autre est illustre sous le titre de V Homme au gant.

Pour que notre supposition prenne quelque vraisemblance, il suffit de faire remarquer que ces deux portraits montrent cette parenté évidente qui se lit dans les œuvres nées au même moment et destinées à se présenter ensemble. Malgré la différence des modèles, ces portraits se ressemblent comme deux jumeaux. Les deux figures opposent le même teint bronzé au même fond sombre, la même chair un peu rouge au même noir un peu vert. Ils sont vêtus du même pourpoint noir, fendu par la ligne blanche de la chemise; ils portent la même chemisette à petits plis, la même chaînette de verroterie; ils ont les cheveux coupés à la même mode; les attitudes elles-mêmes se répondent et ces deux jeunes gens, une main relevée et l’autre tombante, sont disposés de manière à se faire pendant L

i. C’est à quoi M. Engerand n’a pas pris garde, dans son inventaire si savamment commenté des collections du Roi, quand il écrit, page 78 : « Cet inventaire (de l’hôtel particulier du duc d’Antin à Paris) mentionne deux portraits de Vecelli : l’un, portrait de ''homme ayunt à la main gauche (lire droite) une bague au doigt : l’autre, portrait d’homme ayant la main gauche gantée. Ces deux portraits ne sont assurément qu’un seul tableau, celui-là même qui nous occupe (le jeune homme au gant) et qui présente cette double particularité. » Mais non; ces portraits sont bien réellement au nombre de deux et l’un des deux a bien un anneau à la main gauche. Cela n’empéche pas, d’ailleurs, l’homme au gant d’avoir aussi un anneau à la main droite. Mais retenons de cette méprise que, au temps où ces œuvres étaient à l’hôtel du duc d’Antin, elles étaient encore rapprochées l’une de l’autre. Inventaire des tableaux du Roy..., par Bailly..., publié avec des notes par Fernand Engerand, Paris 1899.

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La seule différence entre ces deux frères vient de ce qu’ils n’ont pas tout à fait la même taille; le tableau du jeune homme au gant mesure 1 mètre sur 0 m. 89; le second est légèrement plus grand, avec i m. 18 sur 0 m. 92. Mais, de cette différence même, il ne faut pas tenir compte; au xvne siècle, d’après l’inventaire de Le Brun (1683), ces deux tableaux avaient les mêmes dimensions, 3 pieds de haut sur 2 pieds 6 pouces de large, ce qui correspond exactement aux mesures de 1 mètre et 0 m. 89 du jeune homme au gant. Si le second portrait est légèrement plus grand, c’est qu’il a été augmenté en largeur et en hauteur. Il n’est pas besoin de regarder de très près le tableau, pour distinguer la ligne de jointure des parties ajoutées; une couture transversale passe un peu au-dessus de la tête du personnage ; deux coutures longitudinales suivent les deux bords du cadre. Ainsi s’explique que la figure soit un peu perdue sur un fond trop vaste. Il n’y a qu’à jeter les yeux sur le jeune homme au gant pour voir que ces figures ont été conçues pour bien garnir leur cadre et non pour s’y mouvoir avec trop d’aisance. On pourrait citer d’autres tableaux vénitiens du Louvre où les figures ont ainsi perdu beaucoup de leur valeur pittoresque parce que l’espace a été démesurément agrandi au-dessus de leur tête.

Voici donc deux portraits qui sont sortis en même temps de l’atelier de Titien et qui, depuis, ne s’étaient jamais quittés. Au commencement du xvme siècle, ils voisinaient encore dans l’hôtel particulier du duc d’Antin; et il a fallu les placements hasardeux des peintures de notre Louvre contemporain pour mettre un intervalle de 100 mètres eutre ces œuvres qui n’a\aient jamais été séparées. C’est, sans doute, cette séparation qui a empêché de reconnaître ici les portraits de Girolamo Adorno et de l’Arétin, lorsque ont été publiés les documents qui nous apprennent que ces deux portraits furent adressés au duc Frédéric de Gonzague, en 1527, par l’Arétin et Titien.

Cherchons d’abord l’Arétin. Il ne saurait y avoir de doute. Une sourde tradition rapportée par Villot veut, en effet, que l’homme au regard torve soit l’Arétin. Mais, ajoute-t-il, « rien n’autorise une pareille présomption, car les portraits et les médailles de l’Arétin offrent des traits entièrement différents de ceux de personnage ». Villot n’a pas réfléchi qu’il comparait un jeune homme de trente-quatre ans à un homme de plus de cin-

quante ans. Pierre de Jode a gravé un portrait assez voisin de celui du Louvre pour que l’on puisse y reconnaître une copie et la gravure mentionne qu’elle a été faite d’après Titien et qu’elle représente l’Arétin. Les portraits peints les plus connus de l’Arétin, ceux auxquels songeait Villot — celui de la collection Pitti et celui de la collection Colnaghi de Londres — sont de 1545 ; à cette date, l’Arétin, né en 1592, avait cinquante-trois ans. Dans le portrait du Louvre, il a vingt ans de moins. Et vingt ans dans la vie d’un tel homme!... Dans le portrait de 1545, les beaux cheveux noirs ont disparu; la barbe, en revanche, a poussé; les traits ont grossi, se sont fatigués. Mais pourtant il en est qui ne changent pas. Ce n’est pas parce que le front est dégarni et que la barbe s’est mise à couler comme un fleuve, que nous ne devons pas reconnaître l’arcade sourcilière large, bien dessinée, le nez fort, arrêté par un méplat et la lèvre épaisse. Titien, qui donnait toujours à ses figures à la fois un type généralisé et un caractère intense, a peut-être hésité pour savoir quelle physionomie il devait dégager de cet homme qu’il ne connaissait pas depuis longtemps et dont la personnalité ne s’était pas encore affirmée. Plus tard, il n’aura plus de doute et dévoilera brutalement la sensualité cynique de son modèle au point même de choquer son ami. En 1527, ce qu’il discerne sur le masque de l’Arétin, c’est la ruse; cet homme peut bien être avide de jouissances, mais il n’est pas à l’abri de la crainte. L’attitude même manque de franchise, la tête tourne à gauche, tandis que la poitrine est face à nous et que le regard est fixé en avant; la jeunesse atténue la dureté des traits, mais voici déjà le regard oblique, le nez flaireur, la lippe sensuelle. Les laides passions qui peuvent fermenter dans cet être n’ont pas assez d’assurance pour faire grimacer la figure ni s’afficher cyniquement comme sur le mufle bestial de l’Arétin quinquagénaire. L’œil est encore à l’affût, le visage est inquiet; mais comme il guette! Et comme il est peu absorbé par le rêve intérieur! C’est bien pourtant le même homme; mais chez l’un, on lit l'inquiétude, la ruse de l'adolescent famélique, le regard du chasseur, avec son visage pâle et ses yeux rouges d’oiseau de nuit. Chez le vieux, à l’œil sanglant, à la bouche humide, à la face suante et congestionnée, c’est la bestialité triomphante. En 1527, Titien peignant l'Arétin a pensé au renard qui flaire pour avancer; en 1546, il a vu un taureau beuglant, prêt à foncer.

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Crowe et Cavalcaselle ont cru pouvoir reconnaître le portrait de l’Arétin adressé par Titien au marquis Frédéric de Mantoue dans une peinture brunie et détériorée par l’âge et les restaurations que possédait le comte Giustiniani de Padoue; un beau nez aquilin, l’œil grand et bien ouvert, le front haut et large, couronné d’une forêt de cheveux épais et frisés; sous l’épaisse barbe noire, le col blanc de la chemise, une veste avec un revers de fourrure et un justaucorps de couleur sombre, voilà, pensent-ils, l’Arétin jeune. A quoi Luzio (Pietro Aretino e la corte dei Gonzaga, Turin; 1888) répond que le portrait de l’Arétin doit se reconnaître à ce qu’il jette (ou tient) une branche de laurier, ce qui ne correspond pas à la description de Crowe et Cavalcaselle ; et il cite comme preuve un sonnet de l’Arétin « pel suo ritratto dipinto che zetta la laurea girlanda ». Mais dans ce sonnet, l’Arétin se présente comme le prophète de l’avenir, le censeur du monde, la terreur du vice, c’est-à-dire dans ces fonctions morales qu’il s’arrogea auprès des princes de son temps. Une telle attitude n’est-elle pas en contradiction avec le personnage assez mince qu’il était en 1527, après la mort de son premier protecteur, Jean de Médicis, dit des Bandes Noires? Alors il cherchait un autre protecteur qui fût généreux et il ne pouvait se présenter encore en dispensateur de l’immortalité. Gronau a repris la remarque de Luzio et pense que la figure de f Arétin que Frédéric de Mantoue reçut de Titien représentait le pamphlétaire avec un rameau de laurier à la main. Encore une fois, ce n’est pas l’Arétin d'avant 1527 qui pouvait se présenter ainsi. D’ailleurs cet Arétin porte-laurier a, en effet, été peint et, sans doute, plusieurs fois, par Sebastiano del Piombo et par Titien. Ridoifi décrit un portrait du personnage, coiffé d’un béret noir et tenant dans sa main droite une couronne de laurier. Arezzo, la ville natale de notre homme conserve encore un portrait de Sebastiano del Piombo coiffé également du béret noir et tenant dans la main un rameau de laurier. Il existe une gravure de W. Hollar (1649) représentant l’ Arétin de profil, d’après une peinture de Titien, et devant lui s’élève un plant de laurier. Bref, il dut y avoir, parmi les très nombreux portraits de l’Arétin, par Titien, Sebastiano, Tintoret et d’autres encore, plus d’une figure le montrant avec cet attribut d’un dispensateur de gloire.

Quant au type de T Arétin jeune, inquiet et même un peu

Hourticq. — Jeunesse de Titien.

famélique, il n’a point été omis par les graveurs qui ont multiplié la figure de l’illustre patron des journalistes. Pierre de Jode, en particulier, a gravé de lui une tête maigre, presque imberbe, avec des joues creuses et des yeux trop grands, qui pourrait bien avoir été inspirée par le tableau du Louvre ou quelque peinture similaire. Elle prouve, en tout cas, que le jouisseur gras et bien dans ses affaires qui nous est surtout connu, a passé par une période d’insécurité où il avait l’échine maigre, avec un grand nez pour mieux flairer et des yeux d’oiseau nocturne pour fouiller dans l’ombre.

Girolamo Adorno est loin d’avoir la célébrité de l’Arétin. Il n’est pourtant pas tout à fait un inconnu. Dans le recueil de Cicogna1, une courte notice lui est consacrée, remplie d’ailleurs presque exclusivement de détails sur sa mort et sur ses funérailles; il en résulte qu’il mourut à Venise, le 10 mars 1523, à l’âge de trente-trois ans. Il était d’une illustre famille génoise et avait été chargé d’une mission de l’empereur auprès de la république de Venise; il était, disent tous les témoignages, fort cultivé et doué d’esprit et d’éloquence. La correspondance échangée entre Titien et le marquis de Mantoue, à l’occasion du portrait, nous apprend que le marquis avait beaucoup aimé cet ambassadeur extraordinaire de l’empereur. Il n’aimera pas moins les ministres qui l’accompagneront, en 1530, dans son séjour à Bologne. Il était écrit que le pinceau de Titien interviendrait souvent dans les relations diplomatiques de Frédéric de Gonzague avec l’empereur ou ses agents.

Il y avait donc quatre ans que Girolamo Adorno était mort, lorsque, en 1527, Titien adressa au marquis de Mantoue son portrait, le portrait du Jeune homme au gant. Pour quelle raison le peintre allait-il donc rechercher, dans sa mémoire, une figure dont les traits devaient déjà s’estomper un peu dans son souvenir? Était-ce uniquement le désir de plaire à Frédéric de Gonzague? Il est plus vraisemblable de supposer que le portrait avait été commencé du vivant même de Girolamo Adorno, mais que l’œuvre, inachevée encore à la mort du modèle, était restée pour compte dans l’atelier de l’artiste; elle fut terminée quatre ans plus tard, lorsque l’Arétin eut donné à Titien l’idée de l’utiliser en l’offrant

i. Cicogna, Inscriptiones venetianae , t. VI, p. a5o.

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au marquis de Mantoue. Et comme le portrait de l’Arétin fut exécuté à ce moment-là, il n’est pas impossible que la nouvelle peinture ait aidé à compléter l’ancienne. L’Arétin, l’homme au regard torve, a posé aussi pour l’homme au gant. Les cheveux, la chemisette à petits plis, le pourpoint noir sont d’une identité telle qu’il faut les supposer peints à la même époque, d’après le même modèle. Mais, surtout, il est bien difficile de ne pas s’apercevoir que la main droite de l’homme au gant et la main gauche de l’Arétin sont deux mains sœurs. Bien que cette seconde peinture ait un peu souffert, on reconnaît pourtant la même chair et la même charpente osseuse ; elles se présentent de la même manière, robustes, élégantes, le pouce écarté, l’index allongé et bagué du même anneau d’or, le derme soulevé par les tendons et veiné de lignes bleues. L’Arétin a, sans doute, prêté ses grandes mains à Girolamo Adorno. C’est lui qui donnait à Titien les bons conseils pour gagner l’amitié du marquis de Mantoue; c’est lui qui eut l’idée d’utiliser le portrait resté inachevé depuis quatre ans. Et c’est ainsi que, un beau matin, alors qu’il ne songeait sans doute ni à l’un ni à l’autre, Frédéric de Mantoue reçut les portraits d’Adorno et de l’Arétin. Le prétexte donné était qu’il avait beaucoup aimé le premier et qu’il aimait beaucoup le second. L’opération était d’ailleurs fructueuse pour tout le monde; l’Arétin et Titien y gagnaient de se rappeler à la mémoire d’un prince généreux; le marquis y gagnait deux peintures dont l’une au moins est un chef-d’œuvre ; et enfin un tableau inutilisable était avantageusement casé.

Ce chef-d’œuvre, c’est le portrait de YHomme au gant. Je n’en connais pas qui retienne plus fortement l’attention du spectateur. Sans doute, il peut être vain d’interroger un admirable portrait pour mieux en connaître le modèle ; c’est le génie du peintre que l’on rencontre seulement. Titien a, d’ailleurs, donné à cette figure une extraordinaire ressemblance avec une autre qui avait été peinte quelques années auparavant par un artiste très voisin de Titien, — peut être Titien lui-même. Ce jeune homme est beau comme celui qui joue du clavecin dans le Concert du palais Pitti. Mais l’action et les passions de ce musicien sont, pour nous, clairement exprimées. Des deux mains, il plaque des accords, la tête renversée, les prunelles fixes et le regard vide : ce radieux visage enclôt une extase intérieure, tandis que l’être tout entier s’abîme

dans la volupté de la musique. Girolamo Adorno, notre Jeune homme au gant , est aussi de cette race ardente en qui les moindres souffles déchaînent des tempêtes passionnelles. Il est au repos et son attitude est abandonnée; mais la moue des lèvres closes, la pâleur mate du visage et cette fièvre du regard qui brûle et qui caresse révèlent la flamme qui couve et peut jaillir. Comme cette figure est jeune, et comme elle est grande aussi! L’attitude est la vérité même, et quelle ampleur pourtant dans l’élégance! On croirait qu’il n’est jamais passé d’homme insignifiant dans l’atelier de Titien, tant est puissante la personnalité de ses figures. Il se peut, après tout, que Girolamo Adorno n’ait été qu’un bon jeune homme, assez insignifiant, malgré les notices louangeuses dont bénéficia ce diplomate. Mais un art merveilleux a fait de Y Homme au gant une image émouvante où l’on voit la fougue passionnée s’apaiser et se détendre dans une rêverie intense; Titien l’a paré d’une sorte de mélancolie ardente; est-ce la tristesse de son souvenir? Est-ce le reflet de son génie? Mais quand on reconnaît là le portrait posthume d’un homme mort jeune, on croit retrouver aussi, sur ce visage dolent et farouche, le pressentiment de la fin prématurée et comme la marque du destin.

Un curieux document évoque le souvenir du seigneur Adorno, le rêveur ardent et farouche et il est difficile de résister à la tentation de le reproduire ici, tant il nous apparaît, en ces quelques phrases, tel que Titien l’a fixé pour des siècles. Dans un petit traité où il énumère différentes devises, Monsignor Giovio, évêque de Nocera en arrive à commenter celle qu’avait choisie

i. Dialogo dell’imprese militari et amorose di Monsignor Giovio Yescovo di Nocera; con un Ragionamento di Messer Lodovico Domenichi, del medesimo soggetto. In Lione, appresso Guglielmo Roviglio, x 55g, p. 75 :

« Il S. Gieronimo Adorno, il quale prendendo Genova col braccio de Cesariani, caccio il detto S. Ottaviano Fregoso per havere egli ceduto al Ducato facendo si egli, francese col nome di Governadore, fu giovano di gran virtu et percio d’incomparabile aspettatione, ma la morte gli hebbe invidia troppo tosto. Esso corne giovane ardita mente innamcrato d’une gentildonna di bellezza e pudicitia rara, laquale io conosceva, e enchor vive; mi richiese, ch’io gli facessi un impresa di questo tenore, che pensava e teneva per certo, che l’acquisto dell’ amor di costei havesse à esser la contentezza el principio délia félicita sua; o che non l'acquistando fusse per metter fini a travagli che aveva sopportati per l’addietro, si di questo amore, corne dell imprese di guerra e prigionia con aflïettargli la morte. 11 che udendo, mi souvenue quello, che scrive Giulio Obsequente de prodigio ; cioe, che il Fulmine ha questa natura, che venendo dopo i travagli e le disgratie à mette fine, e se viene nella buona fortuna, porta danni, ruine et morte. E cosi fut dipinto il fulmine di Giove in quel modo, che si vede nelle medaglie antiche, e con un brève intorno; expiabit act obruet. »

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Gieronimo Adorno : « Le S. Gieronimo Adorno, qui s’empara de Gênes, avec l’aide des Impériaux, chassant ledit S. Ottaviano Fregoso, après lui avoir cédé le duché, parce qu’il s’était donné au parti français, avec le titre de gouverneur, Adorno donc, fut un jeune homme de grande vertu et par là d’incomparable espérance, mais la mort l’enleva trop tôt. Tout jeune, il fut ardemment épris d’une noble dame d’une beauté et d’une chasteté rares, que je connaissais et qui vit encore; il me demanda de lui composer une devise avec la pensée suivante qu’il tenait pour certaine : s’il obtenait l’amour de celle-ci, son contentement serait le principe de son bonheur; si, au contraire, il ne l’obtenait pas, ce serait la fin des peines qu’il avait endurées jusque-là, si bien qu’il lui en était de cet amour comme d’une entrée en guerre ou un emprisonnement qui hâtent la mort. En l’écoutant, je me souvins de ce qu’a écrit Giulio Obsequente sur les prodiges; à savoir que la foudre a cette nature, lorsqu’elle vient après les peines et les disgrâces, d’y mettre fin, et si elle frappe dans la bonne fortune, elle apporte les désastres, la ruine et la mort. Et c’est ainsi que fut représentée la foudre de Jupiter, comme elle se voit dans les médailles antiques et avec une brève inscription : expiabit aut obruet. La devise lui plut beaucoup et elle fut approuvée par le très savant M. Andrea Navagero, dessinée en couleurs par le très illustre peintre M. Titien et faite en très belle broderie et gravée par l’excellent Agnolo di Madonna, brodeur vénitien, peu de temps avant que ledit S. Girolamo, pour remplir la seconde partie de la devise, ne passât en un autre monde, à Venise, où il résidait à titre d’ambassadeur de l’empereur. »

Mais cet homme n’a point jeté dans l’amour toute l’ardeur de sa jeunesse; il était d’une famille qui avait, dès longtemps, joué un rôle actif dans les batailles politiques de Gênes. En 1522, un certain Ottaviano Fregoso qui s’était installé comme gouverneur de la ville, s’y maintenait par la protection du roi de France. A la tête de 22000 Impériaux, Adorno le chassa, l’envoya mourir en prison à Ischia et, sous le protectorat espagnol, un doge de la famille Adorno fut placé à la tête de la ville. Notre Jeune homme au gant n’était donc point un berger amoureux; il était brûlé aussi par les passions de guerre civile dont les acides ont un autre mordant que les flammes de l’amour. Quand il s’est arrêté un

instant devant Titien, tout ardent d’un feu interne, quel rêve passait donc devant ses yeux? La tendresse ou la haine? Étreindre sa maîtresse ou poignarder son ennemi?

Dans la fameuse Vierge au lapin , la plupart des historiens s’accordent à reconnaître la Notre Dame avec sainte Catherine à laquelle Titien travaillait au commencement de 1530 et qu’il destinait à Frédéric de Mantoue, ainsi que le tableau des Femmes nues. Cette petite composition, une des perles du Louvre, nous montre une de ces tendres et gracieuses pastorales auxquelles avaient abouti, en quelques années, les madones de Crivelli, lorsqu’elles descendirent de leur trône byzantin, quittèrent leur niche de marbre et d’or pour s’asseoir dans un paysage de Titien ou de Palma, causant avec les saints et jouant avec l'Enfant Jésus. Ce motif, qui permettait d’associer ainsi la poésie rustique à l’inspiration religieuse, s’est détaché naturellement du motif plus ancien de la fuite en Égypte. Ce fut le repos en Égypte , quand l’humble cortège s’arrête un instant dans un paysage aimable. Puis les peintres flamands et vénitiens, avec une égale indifférence pour les exigences de « l'histoire », introduisirent l’un ou l’autre saint dans le cercle de la sainte famille, souvent sainte Catherine ou saint Jean-Baptiste enfant, et ils oublièrent même que la Vierge, Jésus, saint Joseph, comme le petit âne, ne doivent faire qu’une brève halte et qu’il leur faudra reprendre leur voyage. Deux jeunes femmes, la Vierge et sainte Catherine, amusent ici le bambino, et l’enfant s’émerveille, s’agite de voir un lapin qu’on lui présente, un drôle de lapin blanc qui voudrait bien s’esquiver, sans doute pour retrouver son petit tambour. Sur le paysage que baignent les grandes ombres du couchant, on sent peser la chaleur d’un beau soir d’été. Les dernières lueurs du soleil déchirent le voile bleu de l’horizon avec leurs lames d’or. Et dans la verdure profonde et veloutée de la vallée, un berger s’attarde avec son troupeau; figure un peu bizarre et qui ne rappelle en rien, ni par ses proportions, ni par son visage, les bergers habituels des paysages de Titien; ces pauvres paysans cheminent humblement auprès de leur troupeau; ce sont de petites figures presque

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négligeables qui animent le lointain. Le berger de la Vierge au lapin paraît étrangement rapproché et sa tête se détourne d’une manière un peu forcée, afin de nous obliger à bien distinguer les traits de son visage. Ce ne sont point ceux d’un paysan, ce ne sont point ceux de saint Joseph, le bon vieillard chauve; ce personnage est, encore une fois, Frédéric Gonzague de Mantoue, pour qui l’œuvre a été peinte. Ce sont ses traits bien dessinés, sa barbe touffue et son abondante chevelure ; et cette barbe soignée de patricien n’est pas sans surprendre un peu, sur un corps de paysan aussi peu vêtu1. Ce travesti a dû amuser le nouveau duc de Mantoue.

La sainte Catherine est la figure la mieux venue de notre petite composition. Le pinceau de Titien n’a jamais été plus précieux que pour le froissement de cette robe blanche; jamais couleur n’a été plus fine, plus tendre, plus lumineuse, que celle de la chair blonde qui rayonne sous une ombre légère ; de cette ombre surgit un petit corps de chair rose, doré, appétissant comme une brioche. Sur l’épaule inclinée de la jeune femme glisse une souple écharpe d’azur et d’or; la même figure, vêtue à la moderne, se retrouve encore dans une composition analogue de la National Gallery. Et une fois de plus, nous reconnaissons un portrait. Des critiques comme Cavalcaselle et Molmenti n’hésitent pas à dire que la jeune femme qui a servi de modèle au peintre est Cecilia, qui fut la mère de ses enfants et sa femme légitime de 1525 à

i. Ce tableau, dès qu’il entra dans les collections de Louis XIV, fut choisi par Louis de Boulogne, l’un des membres de l’Académie royale de peinture et de sculpture, comme sujet de conférence académique. Et Boulogne remarqua que « Le Titien a représenté parmi les variétés du paysage un pasteur dont la figure est trop ressentie et marquée, car on n’y voit point la diminution des teintes que demandent les figures placées dans le lointain ». Pour l’excuser, Boulogne dit que le temps en pouvait avoir noirci les couleurs, ce qui leur donnait cette force, ou bien que « le Titien avait voulu faire de cette figure le portrait d’un particulier et, par ce moyen, affecté de le distinguer en le rendant plus sensible ». Louis de Boulogue, au sujet de la sainte Catherine, fait encore des remarques analogues ; il a parfaitement compris que cette figure était un portrait et l’Académie qui bataillait alors, contre les Vénitiens et les Rubénistes, pour les Florentins et les Poussinistes, s’empresse de voter un ordre du jour blâmant toute liberté prise sur l’histoire : « Les peintres étant quelquefois obligés de satisfaire les personnes qui commandent un tableau se trouvent ainsi réduits à faire une composition contraire à l’histoire et à l’ordre des temps ». Du coup, toutes les Vierges au donateur sont condamnées. Les académiciens qui, en séance publique, faisaient alors de l’idéalisme, feignaient d’ignorer que tous les égards sont dus* aux riches donateurs. Autrefois, on insérait leur portrait dans les tableaux religieux; aujourd’hui, on écrit les noms sous leurs tableaux qu’ils offrent à nos musées.

1530. De cette Cecilia, nous connaissons peu de chose. On ne parle point d’elle dans les biographies de Titien, si ce n’est pour dire qu’elle est morte au mois d’août 1530 et que l’artiste en ressentit un profond chagrin. Pourtant, Ludwig a recueilli de curieux documents sur le mariage de Titien, qui nous apprennent ceci : en 1525, Titien était installé auprès de San Paolo de Ca Trono. C’est en 1531 seulement qu’il habitera Biri Grande, dans la paroisse de San Canciano. A cette époque vivaient avec lui son frère Francesco et une certaine Cecilia, fille d’un barbier des environs de Cadore qui, sans doute, était venue avec le peintre, en qualité de gouvernante ou, comme on disait alors, de « mammola ». Les attributions d’une « mammola » pouvaient, dans un ménage de célibataire, s’étendre très loin. Or, en 1527, Cecilia tomba gravement malade; Titien songea donc à faire bénir son union et il soumit cette idée à Francesco, son jeune frère : « Francesco, je désire épouser Cecilia; elle est très malade et je voudrais que les deux fils que j’eus d’elle soient légitimés. Et Francesco répondit : « J’en suis ravi, il est étonnant que vous ayez tant tardé : c’est une bonne idée et il ne faut pas hésiter à la réaliser ». Alors, sur la prière de Titien, Francesco court dans le voisinage, cherche ce qui est nécessaire pour un mariage, un prêtre et des témoins *. Et quand les paroles rituelles eurent été dites, tandis que Cecilia restait au lit, les invités firent un joyeux dîner, fort avant la nuit. D'ailleurs, Cecilia ne mourut pas, au moins cette fois-là et donna encore naissance à deux filles, l’une morte en bas âge et l’autre qui fut la belle Lavinia.

C’est donc Cecilia, en 1530, quelques mois avant sa mort et son dernier enfant qu'il nous faut reconnaître dans la sainte Catherine qui s’incline si gracieusement en portant l'Enfant Jésus. Titien avait plus d’une raison de peindre avec amour cette charmante idylle; son art s’appliquait à séduire le duc de Mantoue, le plus généreux de ses protecteurs ; jinais surtout l’une de ces figures il ne pouvait la faire revivre avec indifférence et c’est pourquoi sainte Catherine est tellement plus belle que la Vierge. Malgré sa distinction aristocratique, l'art de Titien ne nous emporte pas dans un idéalisme hautain ; il ne renie pas les liens de la chair et

i. L’un des témoins, maître Nicolo, l’orfèvre, dit alors que Cecilia était une gente et prude femme « et certo la era zentil et daben ». Documents publiés par Ludwig, Jahrbuch des musées de Prusse, igo3, p. n5.

Cl. Hachette.

GIROLAMO ADORNO (dit l’homme au gant).

(Musée du Louvre.)

EUNES6E DE TITIEN.

PI. 6, page 216

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du sang et ne craint pas d’avouer ses affections intimes. Des peintres puissants, des créateurs d’univers, Rubens, Rembrandt, laissent ainsi voir, au milieu des fictions splendides ou tragiques, la figure amusée d’Hélène ou la tristesse tendre de Saskia et soudain l’orchestre s’apaise, tandis que monte doucement la voix du cœur. La sereine sensualité de Titien n’est-elle pas aussi quelquefois remuée de confidences attendries? Dans ses tableaux du Louvre, nous retrouverons la petite paysanne des Alpes, et, de nouveau, la poésie de son art se fera plus pénétrante et dépassera de beaucoup la simple volupté des yeux.

L’habitude que nous avons d’admirer cette charmante peinture nous empêche de remarquer ce qu’il y a d’insolite dans ce lapin qui lui a donné son nom. S’il faut bien se garder de prendre trop au sérieux un figurant aussi secondaire, on doit, pourtant, noter que, jusqu’ici, les peintres avaient mis entre les mains de la mère et de son fils une pomme, une grenade, une grappe de raisin, des cerises; l’enfant, parfois, jouait avec un chardonneret apprivoisé ou même avec un petit agneau qui pouvait, à la rigueur, prétendre à la dignité de symbole; mais un lapin, en avait-on déjà vu? Signalons donc que, vers 1530, et chez Titien, le petit lapin blanc fit son entrée dans l’iconographie de la Vierge et de l’Enfant Jésus. Signalons aussi qu’il n’y resta pas. Gomment expliquer cette rapide apparition? Si cette gentille petite bête est là, c’est afin de nous désigner par une familiarité nouvelle le site choisi par le peintre pour y faire reposer la sainte famille. Titien, plus d’une fois, s’est amusé de cette petite boule blanche qui bondit sur l’herbe sombre; dans le fond du tableau de la galerie Borghèse connu sous le nom de V Amour sacré et l'Amour profane , des petits lapins s’ébrouent tandis que les chasseurs et les chiens leur laissent quelque répit. Ce sont encore là des souvenirs de jeunesse. Quand il veut peindre une gracieuse idylle, Titien revoit le paysage de Gadore; le clocher de sa petite ville se détache sur les montagnes bleuies par le lointain et le ciel doré par ie couchant. Cecilia ne devait pas se trouver dépaysée dans cette nature; elle aussi avait dû contempler bien souvent ces vallons et y voir la nation

Des lapins qui, sur la bruyère,

L’œil éveillé, l’oreille au guet,

S’égayaient et de thym parfumaient leur banquet.

Aussi, quand la Vierge vint, un jour, s’asseoir au pied des montagnes qui dominent la vallée du Piave, Jeannot lapin, un peu intimidé, se trouvait-il pris dans l’image qui allait immortaliser ce mémorable événement1.

Les historiens ont, en général, donné une date très tardive au petit Saint Jérôme du Louvre et en placent l’exécution vers 1558-1560. Il serait donc du temps où le peintre travaillait pour Philippe IL Mais, par ses dimensions mêmes, ce tableau ne peut appartenir à la vieillesse du peintre. Lorsqu’il avait soixante-dix ans, il pouvait bien arriver à Titien de peindre de petits tableaux, mais non pas de petites figures. A cette date, son pinceau habituel était trop large et sa main trop peu sûre pour ciseler les contours d’une figure menue. 11 construisait largement des corps un peu lourds. Un personnage comme notre saint Jérôme, d’attitude élégante, de dessin souple, d’attaches fines, serait tout à fait insolite dans la galerie des tableaux de vieillesse. Sans doute, une certaine mollesse de pinceau y est bien sensible ; mais si elle peut dénoter une main alourdie, elle s’explique bien mieux encore par l’effacement nocturne qu’il faut rendre sensible. Car, malgré les imprécisions volontaires, il est incontestable que ce petit saint Jérôme est construit solidement et modelé avec sûreté. Il est donc plus raisonnable d’attribuer ce tableau à un Titien plus jeune de vingt ou trente ans; et alors il devient tout à fait vraisemblable que notre saint Jérôme soit le même qui figura dans la collection des ducs de Mantoue.

Le 5 mars 1531, Frédéric écrivait à Titien qu’il avait reçu son Saint Jérôme et que cette œuvre l’avait ravi. Un peu plus tard, lors du mariage de son fils Frédéric avec Marguerite Paléologue, Isabelle d’Este proposait de faire placer ce Saint Jérôme dans l’appartement des nouveaux époux; il devait s’y trouver auprès du fameux Christ mort de Mantegna aujourd’hui au musée Brera. Le Saint Jérôme dont parle Isabelle d’Este est donc bien un petit

i. Sans doute Titien connaissait-il la gravure sur bois de Dürer représentant la sainte famille installée dans un paysage où trois lapins jouent au premier plan. Elle date de 1497.

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tableau d’appartement. Ces petites peintures si fréquentes de saint Jérôme dans son désert, agenouillé devant la croix, sont des images de la prière et de la méditation et leur destination était de figurer dans des oratoires. Les autres Saint Jérôme de Titien, celui de la Brera, comme celui de l’Escurial, sont de grands tableaux d’autel qui n’auraient pu trouver place dans le Camerino de la nouvelle duchesse. Voici donc encore un tableau de Mantoue qui est venu au Louvre en même temps que la plupart de ceux que Titien avait peints pour le duc Frédéric.

Le charme original de cette petite peinture est dans son effet de nuit. Titien aimait cette lumière nocturne, il l’avait bien observée et en a tiré plusieurs tableaux. La lune glisse derrière les arbres et son disque est, pour un instant, caché, mais un halo bleuâtre illumine doucement le ciel sombre et pose de pâles reflets sur les roches et les feuilles. Le peintre avait bien retenu ces jeux du clair de lune, le vert perlé du ciel, le noir cendré des arbres. Un discret nettoyage de ce tableau ferait d’ailleurs mieux valoir sa transparence et sa finesse ; il disparaît en partie, étouffé sous des voiles qui ne sont pas seulement ceux de la nuit.

Ces effets de nuit n’apparaissaient pas chez Titien pour la première fois. Son maître Giorgione a été aussi le peintre de la nuit. Michiel, « l’anonyme de Morelli », signale qu’il a vu, dans la maison de M. Andrea di Oddoni, en 1532, une peinture de Giorgione de Gastelfranco représentant un saint Jérôme nu qui est dans un désert, au clair de lune. Après la mort de Giorgione, en 1510, Isabelle d’Este, ayant entendu dire qu’il laissait une merveilleuse « nuit », avait demandé à son agent vénitien d’acheter ce tableau, sans faute ; elle ne put d’ailleurs l’obtenir, car le tableau était déjà la propriété d’un particulier qui ne voulait pas s’en dessaisir. Que représentait donc ce tableau? Un effet de nuit, sans doute, mais assurément avec un thème iconographique. On pense généralement qu’il s’agit d’une nativité. N’était-ce pas plutôt le Saint Jérôme signalé plus tard par l’anonyme de Morelli? Peu importe, d’ailleurs; il est bien certain que le « saint Jérôme au clair de lune » est un motif connu avant Titien. Mais Titien qui est paysagiste l’a repris avec amour et il y a, dans cette petite toile, des raffinements d’exécution qui révèlent un peintre soucieux de bien rendre une impression personnelle. Dans ses montagnes du Gadore, Titien avait regardé passer la lune derrière les feuil-

lages des vieux arbres et sa mémoire était restée hantée par le fantastique des branches qui se tordent sur le ciel et le chaos des grandes roches dans l’ombre confuse des sous-bois. La tristesse de cette solitude nous fait partager l’angoisse de l’ermite; du paysage de Titien se dégage toujours une forte impression; il mêle à ses drames l’émouvante poésie de la nature.

Parmi les œuvres de Titien qui sont venues du château de Mantoue dans les collections de France, les moins énigmatiques et les moins belles ne sont certainement pas les deux tableaux présentés au Salon carré sous les titres suivants : Alphonse de Ferrare et Laura de Dianti , Allégorie en /’ honneur d'Alphonse d’Avalos, marquis del Guasto. Et comme ces titres sont l’un et l’autre erronés, contentons-nous de désigner, pour le moment, ces deux tableaux de la manière suivante : la Dame à sa toilette et Y Allégorie.

La Dame à sa toilette a, dès longtemps, fort intrigué ses admirateurs. On ne se résigne pas volontiers à ignorer le nom d’une aussi belle femme, même en peinture. Et comme on pensait que Titien n’avait pas pu peindre un tel modèle sans en être amoureux, on trouva tout naturel de reconnaître en elle la maîtresse du peintre. Un homme se cache discrètement dans l’ombre, derrière cette lumineuse beauté; il incline deux miroirs, de manière à montrer à la jeune femme les torsades de sa chevelure. Ce cavalier déférant et discret aurait donc été Titien lui-même. Le tableau a été très commenté par les littérateurs et par tous les poètes qui viennent au Louvre chercher des descriptions ou des méditations sentimentales; et comme il fallait que Titien, pour être intéressant, eût souffert par l’amour, on s’étonnait qu’une femme pût, avec un regard aussi limpide et un visage aussi pur, posséder une âme assez noire pour tromper un homme de génie. En réalité, si la Dame à sa toilette a été aimée de Titien, ce n’est pourtant pas Titien qui se penche vers elle, en tenant deux miroirs pour justifier sa présence.

Ticozzi avait cru reconnaître dans ces deux figures Alphonse Ier, duc de Ferrare, et Laura de Dianti. Titien a, en effet, beaucoup

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travaillé pour ce duc de Ferrare; c’est pour lui qu’il a peint trois œuvres mythologiques d’une poésie précieuse : l’Offrande à Vénus, la Bacchanale de Madrid, le Thésée et Ariane de Londres. Alphonse de Ferrare avait aimé cette Laura de Dianti et l’avait épousée après la mort, en 1519, de sa précédente femme, la célèbre Lucrèce Borgia. Il l’avait même surnommée Eustochia, lui faisant expier par un bien vilain nom l’excellence de son choix. Yasari écrit : « On doit aussi à Titien le merveilleux portrait de la signora Laura que le duc épousa plus tard ». Telles sont les raisons qui ont fait croire au duc de Ferrare et à Laura de Dianti. Il n’y avait là qu’une hypothèse possible; elle a été, depuis longtemps, admise par les catalogues du Louvre; comme eux, elle a pris de l’âge; elle bénéficie maintenant d’une longue tradition et d’une espèce d’autorité officielle.

En réalité, elle ne peut être conservée, pour bien des raisons. Nous connaissons Laura de Dianti par un portrait authentique (collection Frédéric Cook) qui ne ressemble en aucune manière à celui de la Dame à sa toilette. Laura eut un visage beaucoup plus long, la bouche plus grande, le menton plus lourd. Bien que les peintres dépersonnalisent toujours les physionomies pour rendre la jeunesse et la fraîcheur des visages féminins, il est impossible de retrouver la même personne dans la peinture du Louvre et dans celle de sir Frédéric Cook.

La différence est plus flagrante encore entre le jeune homme aux deux miroirs et les très nombreux portraits d’Alphonse Ier de Ferrare que nous a laissés la Renaissance. Tous ces portraits, y compris celui de Titien au palais Pitti, sont d’accord pour nous montrer un homme au nez fortement crochu; or la figure du Louvre n’est pas tellement noyée d’ombre qu’on n’y reconnaisse un nez bref et parfaitement droit. Or, si rien n’est discutable comme une ressemblance, rien n’est précis comme la forme d’un nez; la nature a pris soin d’en fixer le modelé définitif et de le mettre à l’abri des transformations physionomiques et des expressions fugitives ; il est retroussé ou aquilin une fois pour toutes et, à moins d’accident grave, ne bouge plus.

De plus, si ce tableau représente Alphonse de Ferrare et Laura de Dianti, il faut le supposer antérieur à leur mariage, c’est-à-dire à l’année 1519. Il paraît évident, au premier coup d’œil, que cette composition ne met pas en scène un mari et sa femme; le mari

paraît à la fois trop déférant et trop discret ; il est bien visible que cet homme n’est pas chez lui. La femme non plus n’est pas duchesse; lorsqu’elle fut la femme en titre, Laura de Dianti se fit portraiturer en grande dame; la Dame à sa toilette ne règne encore que par la puissance de ses charmes; ni sa parure ni son costume ne manifestent une condition élevée et officiellement reconnue. Ce portrait serait donc antérieur à 1519. Mais il paraît impossible de le placer avant cette date. Vers 1520, Titien est encore près de Bellini et de Palma le Vieux. Sa peinture est claire, de matière mince et de forme nette; ses figures sont menues, fines; les draperies se cassent en facettes chatoyantes. C’est seulement après la Vierge des Pesaro , lorsqu’il s’est obligé à faire grand, que la manière a pris plus d’amplitude, la couleur plus de chaleur; la matière s’est faite plus abondante, les formes plus généreuses. Dans la Dame à sa toilette . il ne reste rien de la préciosité un peu menue du Titien antérieur à 1520; c’est déjà le robuste métier de sa maturité, où l’on ne sait ce qui domine, de la puissance ou de la douceur. Il faut s’approcher de 1530 pour trouver chez Titien cette largeur du pinceau, cette coloration onctueuse, ces formes pleines, ce modelé si moelleux qui semblent se noyer dans le rayonnement de la chair tiède. Il faut à tout prix placer cette œuvre en un temps où Laura de Dianti, quand on la peignait, posait en duchesse et non pas en femme de chambre. Et c’est une raison de plus pour penser que ce n’est point elle qui caresse ici nonchalamment sa chevelure, sous le regard extasié et brûlant de son amant.

Enfin, si cette peinture représentait Alphonse de Ferrare et Laura de Dianti, comment expliquerait-on la présence de cette œuvre dans la collection du duc de Mantoue? Pourquoi le duc de Ferrare aurait-il offert à son voisin son portrait et celui de sa femme ou maîtresse? Le portrait est des plus intimes, il n’était pas destiné à une galerie publique; le jeune homme chevelu et barbu qui se penche sur cette beauté indolente était certainement, quand on le peignait, un propriétaire peu disposé au partage. Et ainsi, les raisons se pressent, nombreuses, pour nous détourner de penser que cette œuvre met sous nos yeux Alphonse de Ferrare et Laura de Dianti. Il faudra chercher d’autres noms.

Ce sont des raisons analogues qui s’opposent à la tradition suivant laquelle les personnages de Y Allégorie seraient Alphonse

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d’Avalos, marquis del Guasto, sa femme, Marie d’Aragon, son fils, sous les traits de l’Amour, par surcroît Flore et Zéphyr. Cette tradition est ancienne ; les inventaires du temps de Louis XIV la mentionnent déjà. Des documents nous apprennent d’ailleurs que Titien a, en effet, exécuté le portrait de l’illustre général de Charles-Quint. Les tableaux du peintre servirent ici encore la politique du duc de Mantoue. Une lettre du 2 novembre 1531, du marquis del Guasto, adressée à l’Arétin, nous apprend qu’à cette date il souhaitait beaucoup avoir Titien auprès de lui; il était en ce moment en Italie, à Corrège. Il désirait demander au peintre son portrait et celui de sa jeune femme, Marie d’Aragon, qu’il devait bientôt quitter pour prendre, contre les Turcs, le commandement des armées de Charles-Quint. Titien a donc bien travaillé pour le marquis del Guasto; il l’a aussi représenté haranguant ses troupes, dans une grande composition du musée du Prado. C’est justement cette grande composition qui permet d’affirmer que l’homme de Y Allégorie du Louvre n’est pas le général espagnol. Ce général avait le visage très en chair, les joues pleines, le nez court et rond; ce n’est point du tout le signalement du héros de notre Allégorie , lequel a le visage maigre; les joues sont creuses, les orbites caves, et l’ossature du front, des tempes, du nez, saille sous la chair évidée.

Avant de risquer une explication plus vraisemblable, il ne sera pas inutile de rappeler que Titien, on se rappelle comment, avait travaillé encore pour le commandeur Los Covos, un des ministres les plus influents de Charles-Quint, sur l’ordre du marquis de Mantoue. Que pouvait donc être cette peinture? Elle devait, sans doute, ressembler beaucoup au tableau de la Dame à sa toilette : un Faust attentif auprès d’une Marguerite complaisante. Le tableau du Louvre ne peut avoir été peint que dans ces conditions; pour rappeler à un grand seigneur amoureux les charmes de sa belle. Il n’est point le portrait d’une grande dame ; on sait que les grandes dames ne se font peindre qu’avec les attributs de leur haute condition, et Titien ne manquait jamais d’indiquer le rang social de ses modèles, surtout lorsqu’ils appartenaient à l’aristocratie. Nous pourrions donc penser que Titien a représenté dans la Dame à sa toilette du Louvre Cornelia, la suivante, et Los Covos, Tardent ministre, si nous ne savions que ce tableau vient de la collection de Frédéric de Gonzague; or le tableau destiné au

« Commendador Mayor » lui a bien été adressé, et il n’y a nulle raison de croire que Los Covos, qui admirait beaucoup Titien, qui admirait davantage encore la belle Cornelia, n’ait pas conservé jalousement une œuvre où le modèle et la peinture s’unissaient pour le séduire.

Enfin, bien qu’il se rapporte à une œuvre différente, un dernier fait mérite d’être signalé et peut servir, par analogie, à résoudre le problème posé par les tableaux du Louvre. A cette même époque (1531), et toujours parce que les cadeaux entretiennent l’amitié, le duc de Mantoue employa le talent de Titien à gagner la faveur du marquis de Pescara, un autre familier de Charles- Quint. Il commanda pour lui à son peintre une Madeleine « aussi éplorée que faire se peut -», et Titien peignit une robuste et larmoyante blonde, les yeux au ciel, la gorge mal voilée sous le ruissellement de ses cheveux d’or. Mais, s’il y eut une Madeleine pour le marquis de Pescara, il y en eut une aussi pour le duc Frédéric. Si bien que nous trouvons dans les galeries de Mantoue des tableaux qui rappellent beaucoup ceux qui ont été exécutés par Titien pour Los Covos, pour d’Avalos, pour Pescara, pour Charles-Quint aussi, au temps où le duc de Mantoue distribuait généreusement à la cour de l’empereur les œuvres de son peintre.

Et ceci prouve que le duc de Mantoue, en bon politique, savait faire sa cour aux puissants, mais qu’il aimait trop la belle peinture pour se résigner à perdre tout à fait les tableaux qu’il donnait; il demandait donc à Titien, pour lui-même, la réplique des œuvres offertes aux conquérants espagnols. Titien dut reprendre les motifs traités récemment la Cornelia , Y Allégorie, la Madeleine.... Il les reprit tranquillement, posément, à sa manière ; les autres œuvres, les œuvres pour les Espagnols, avaient été, parfois, exécutées avec quelque hâte. Pour le duc de Mantoue, qui savait parfaitement distinguer les œuvres de la « meilleure main » et celles de la « moins bonne main », Titien apportait tout son savoir et tout son génie.

Quoi qu’il en soit, il est bien certain que Titien a repris plus d’une fois chacun de ces trois motifs. La Dame à sa toilette se voyait, au xvme siècle, dans la galerie du duc d’Orléans; d'après Viîlot, on en trouva une autre, en 1815, à Ferrare; la collection Lœwenfeld, à Munich, en possède une troisième. Enfin, dans un tableau de Teniers, à Madrid, représentant la galerie de l’archiduc

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XXX. ALPHONSE DE FERRARE OU FRÉDÉRIC DE MANTOUE? i est le gentilhomme qui tient les deux miroirs derrière la Femme à sa toilette du Louvre : 2 est Frédéric de Mantoue , d’après le portrait de Madrid ; 3 est Alphonse de Ferrare ’, d'après le portrait de la Galerie Pitti. A ne regarder que les nez , il est évident que x peut être 2, mais non pas 3.

Léopold, on reconnaît parfaitement la Dame à sa toilette ; quelques détails manquent seulement; le miroir de droite, la main de la jeune femme qui tient l’ampoule de verre. Il est bien possible que l’un de ces tableaux ait été celui de Los Covos. L 'Allégorie fut également reprise plus d’une fois par Titien. D’ailleurs, il ne conservait que la composition d’ensemble, une jeune femme assise recevant l’hommage de ligures allégoriques, et, dans le fond, un visage d’homme. On y voit combien les motifs, en peinture, tendent à se fixer. Il y avait là, pour Titien, une composition toute prête, une sorte de « sainte Conversation » profane ; de belles figures bien groupées; des visages de femmes, d’enfants, et, au milieu, une face barbue et farouche. Il s’en est conservé au moins quatre, deux à Vienne, une à Munich, l’autre à Paris. Dans le nombre, l’une de celles de Vienne pourrait bien être celle d’Alphonse d’Avalos, car je crois y reconnaître un cavalier assez semblable au d’Avalos de Madrid qui, dressé dans son armure sombre, harangue ses soldats; le voici peut-être à Vienne, en costume moins belliqueux, qui présente respectueusement un miroir à la jeune femme assise. Cet homme n’est point celui de Y Allégorie du Louvre.

Il reste enfin à se demander si l’on peut remplacer par des noms plus vraisemblables les noms du duc de Ferrare et d’Alphonse d’Avalos que l’on met sous les tableaux du Louvre et qui ne

Hourticq. — Jeunesse de Titien.

peuvent être les vrais. Pour la Dame à sa toilette , il faut reconnaître le duc de Mantoue, Frédéric de Gonzague; on distingue ou l’on devine, dans l’ombre où il se cache, son front bombé, ses sourcils bien arqués, son nez droit et son visage si jeune, entre les cheveux crépus et la barbe drue. Voici donc Frédéric de Gonzague, en bonne fortune. Sur le nom de cette jeune femme, il n’est guère permis non plus d’avoir de doutes. L’extraordinaire fidélité du jeune homme en amour limite les recherches. Depuis 1520 jusqu’en 1530, jusqu’après son mariage, le marquis de Mantoue fut occupé par une passion exclusive pour la belle Isabella Boschetti qui, d’ailleurs, était la femme d’un de ses parents1.

A quelle époque se placerait l’exécution du tableau du Louvre? Il peut avoir été peint dès 1523. A cette date, la liaison de Frédéric et d’Isabelle existait déjà. Or, au mois de janvier de cette année, Titien vint, pour la première fois, à Mantoue, sur l’invitation du marquis, pour exécuter un portrait. L’œuvre, commencée sur place, fut terminée à Venise et valut à l’artiste un magnifique pourpoint. Quel était ce portrait? Les documents sont muets. Cette discrétion ne rend-elle pas probable qu’il s’agissait d’un portrait d’Isabelle Boschetti? Quand Titien peint le marquis ou sa mère, les documents n’ont pas à nous le cacher et ne manquent pas de nous le dire. Mais d’ailleurs Titien eut le temps de peindre la maîtresse du marquis encore de nombreuses fois, car le marquis lui fut fidèle plus de dix ans. Cependant, Jules Bomain lui donnait une place sous les plafonds du palais du Té, là même où trônent généralement les divinités de l’Olympe.

Dans Y Allégorie du Louvre, le portrait d’homme est plus facile à bien voir. C’est le portrait de Titien lui-même. Accoutumés aux portraits de Titien vieillard, nous ne le reconnaissons pas quand il a la barbe et les cheveux noirs; et pourtant, il suffit de rapprocher le vieux Titien du Prado de celui du Louvre et il n’y a plus de doute possible; un sculpteur ne s’y tromperait pas ; la boîte crânienne, la courbe du nez, sa minceur, la pro-

i. Mme Julia Cartwright, dans sa biographie si fouillée d’Isabelle d’Este, fournit quelques détails sur cette liaison qui donna tant de souci à la mère de Frédéric. Elle suppose même que le premier portrait demandé à Titien, et dont les lettres ne nomment point le modèle, fut celui d’Isabella Boschetti. Et, en effet, quand Frédéric demande un peu plus tard à Titien de peindre pour Los Covos la belle Cornelia, c’est en homme qui a déjà reçu des services de ce genre. Cf. Julia Cartwright, Isabelle d’Este, trad. par Mme Emmanuel Schlumberger, Paris, Hachette, 1912.

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XXXI. l’homme DE l’allégorie. — I est le portrait de Titien , d'après un dessin de lui-même ; 3 est le portrait du Marquis del Guasto haranguant ses troupes, peint par Titien, au musée de Madrid ; 2 est le personnage inconnu de Z’Allégorie. Il y a beaucoup de chances pour qu'il soit le même homme que 1 ; il n'y en a aucune pour qu'il soit le même que 3.

fondeur de l’orbite, le modelé des joues, autant d’identités matérielles. Les portraits gravés qui nous sont parvenus du xvie siècle sont tout aussi probants. Ajoutons que, lorsqu’une figure se présente ainsi dans un tableau, avec un corps de profil, une tête de trois quarts et un regard fixé sur le spectateur, c’est presque toujours parce que le peintre s’est représenté lui-même; le corps et les mains restent dirigés vers la toile commencée, tandis que la tête se détourne un peu pour prendre un renseignement dans le miroir. Le Titien que nous voyons est en train de consulter son image, la tête un peu renversée sur l’épaule gauche et le bras replié pour soutenir la palette. Ainsi s’explique l’attitude presque étrange de cet homme dont le geste est si précis et qui semble pourtant se désintéresser de ce qu’il fait, à cause de la divergence entre l’action de sa main et la direction de son regard.

Mais alors, pourquoi la cuirasse? Titien n’était pas un guerrier. La cuirasse ne se justifie ici que par des raisons pittoresques ; Titien aimait à jeter dans ses ombres profondes les reflets subits d’un miroir. Ici, c’est un miroir d’acier; comme ce métal sombre est beau, entre ces chairs lumineuses! Comme sa dureté polie réfléchit ces tendres figures ! Il y avait des armures dans l’atelier de Titien, car il eut à en peindre plus d’une fois; de plus, on lui en prêta de fort belles pour les portraits militaires; à ce moment

même il en possédait une pour le portrait de Los Covos et c’est ainsi qu’il put, un jour, endosser la cuirasse et se peindre en soldat. Et cet équipement l’a si bien déguisé qu’on ne l’a pas reconnu1.

Voici donc, à son tour, Titien en bonne fortune. La gracieuse blonde sur laquelle il pose la main, avec l’assurance du propriétaire, est sa femme Cecilia, cette même jeune femme que nous admirions naguère, en sainte Catherine, dans la Vierge au lapin et qui posa pour la Vierge avec sainte Agnès du Louvre; la voici à nouveau, comme à la National Gallery ( Vierge avec sainte Catherine ), avec sa chevelure lumineuse où court un rang de perles, sa petite oreille, dans les frisures blondes, ses yeux peu ouverts, son visage si jeune, son nez bref. Nous retrouvons même d’autres accessoires du petit tableau de la Vierge au lapin ; la pâle écharpe bleue qui glisse sur les épaules de sainte Catherine est maintenant autour d’une des figures allégoriques ; la corbeille de fruits qui était aux pieds de la Vierge est portée ici par une jeune fille qui la soulève au-dessus de sa tête.

Mais on voit, au premier coup d’œil, que ce tableau n’a pas pour but, comme son voisin, la Dame à sa toilette , de glorifier une

i. Cette cuirasse imprévue, sur un homme qui n’est point un guerrier, surprendra moins si l’on se rappelle tant de figures vénitiennes revêtues d’acier sombre. Giorgione s’est aussi cuirassé de métal, s’il nous faut le reconnaître, comme le veut la tradition qui remonte aux Vite de Vasari, dans la figure de David, de Brunschwig. Cette coutume étonnait même parfois les modèles, si l’on en juge par quelques distiques latins écrits par l’humaniste Navagero, au sujet de son propre portrait (Andreae Navgerii patricii Veneti lusus, dans Carmina illustrium poetarum italorum Jo Mathaeus Toscanus conquisivit..., t. I,p. 212. Lutetiæ 1577, in-iG, p. 266 :

« Qu’y a-t-il de plus contraire à la guerre et à ses tumultes que Vénus? Elle est mieux faite pour les tendres jeux de l’amour. Et pourtant les illustres Spartiates l’ont peinte avec une armure et ils ont prêté à cette déesse inoffensive une cuirasse de guerre. C’est ainsi que le peintre a revêtu mes épaules de cette cuirasse, non que j’aie été mêlé à aucune bataille, mais parce que, en ces temps de guerre, en ces temps difficiles pour la patrie, il importe que tout, même les noncombattants, portent les armes. » Il résulte de cette petite poésie que Navagero a été peint avec un costume guerrier qu’il n’avait jamais porté et qui ne convenait guère à son caractère habituel. Il en donne une explication qui lui permet de composer quelques jolis vers d’humaniste, mais qui ne correspond guère aux intentions de son peintre. Le peintre, assurément, songea bien moins aux malheurs de l’Italie qu'au plaisir de peindre une belle armure. De cette petite pièce, on pourrait tirer cette autre conclusion que les malheurs de la patrie auxquels Navagero fait allusion sont les périls dont la ville de Venise fut menacée par la ligue de Cambrai: ce portrait daterait donc approximativement de i5io. Peu d’années plus tard, Titien donnait à Navagero une place parmi les nombreux figurants qui assistaient au triomphe du pape. Le premier portrait de Navagero cuirassé ne pourrait-il pas avoir été exécuté également par Titien?

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bonne fortune ni d’étaler la beauté d’une superbe femme. L’œuvre est de ton grave et l’hommage commun qui groupe toutes ces figures autour de la jeune Cecilia est inspiré par une tendresse plus respectueuse et plus « légale » que celle du cavalier aux deux miroirs.

L’œuvre est bien, comme on l’a dit, de 1531 environ. Elle est de très peu postérieure à la mort de Cecilia, la jeune femme que Titien avait amenée du Cadore à Venise. Au commencement du mois d’août 1530, celle-ci était morte subitement. Quelques jours auparavant, Titien courait à Bologne, à la poursuite de cette Cornelia dont le duc de Mantoue attendait le portrait. C’est alors que la maladie de Cecilia, sa fin subite et la tristessse qui suivit sa mort arrêtèrent pour un temps l’activité du peintre. Au duc de Mantoue qui réclamait des tableaux, on répondait : « Titien est inconsolable de la mort de sa femme ». Il trouva pourtant la force de peindre la Cornelia du « Commendador Mayor » ; mais l’image de Cecilia vivait dans sa pensée et de cette crise surgit tout naturellement une œuvre amoureuse et mélancolique, comme une belle fleur de tendresse et de deuil.

L "Allégorie du Louvre devient alors intelligible; l’Amour et ses flèches, l’Hymen et ses myrtes, la Fécondité et ses fruits s’empressent auprès de la jeune femme. Cupidon porte gaillardement un gros faisceau de ses flèches : ce petit homme n’est pas près de manquer de munitions. Une amoureuse blonde, les cheveux couronnés de la fleur de Vénus, s’incline vers Cecilia, la main sur la gorge, la bouche entrouverte, les yeux implorants, attirée dans une sorte d’adoration pâmée. Puis, dans l’ombre du fond, voici une autre jeune fille, la tête renversée, et l’on devine son regard noyé, son teint enflammé, les traits détendus par cette langueur passionnée que Titien a peinte plus d’une fois. Cecilia baisse ses jolies paupières sur un regard ingénu; les narines roses de son petit nez semblent palpiter et sa chair blonde, à contre-jour, illumine l’ombre de son rayonnement. Son attitude traduit la soumission satisfaite; elle contemple le globe de verre qu’elle tient soigneusement et qu’elle doit empêcher de se briser.

L’histoire de cette boule pourrait remplir une thèse. Elle est un des accessoires les plus fréquents du langage allégorique. On la trouve parfois sous les pas delà Fortune, ce qui traduit fort clairement l’instabilité de cette déesse. Ailleurs, la Fortune court sur

une roue et l’idée est la même; ailleurs enfin, la Fortune fait tourner une roue à laquelle des hommes sont attachés; les alternatives d’ascension et de chute symbolisent encore les inconstances de la destinée. La forme circulaire, à cause de sa mobilité, est toujours associée aux inexplicables fantaisies du hasard. Et voici enfin que cette boule, lorsqu’elle est de verre, évoque l’idée de fragilité. Dans une série de tableaux célèbres de Giovanni Bellini (Académie des Beaux-arts de Venise), la Fortune ne marche plus sur sa boule; elle est assise et la tient entre ses mains. C’est là que Titien est allé chercher le globe qu’il a confié à Cecilia. Il veut dire que Cecilia et Titien tiennent le bonheur, mais ce bonheur a la fragilité du verre et il va se briser entre leurs mains. Fortuna vitrea est. Elle va se trouver, tout à l’heure, sans objet, cette tendresse dont Titien a multiplié l’image et l’élan de ces adorables figures va se perdre dans le néant1.

Le groupe de jeunes femmes est dominé par le visage de Titien; sa tendresse attristée est, parmi ces figures amoureuses, comme une mâle plainte accompagnée d’une musique ardente. L’artiste, en peignant, pensait à la petite absente qui avait jeté dans sa vie un rayonnement de bonheur et dont le clair visage venait encore une fois illuminer son œuvre. La joie chaude de sa peinture s’est affinée dans la douleur. Ce n’est pas l’abattement brutal qui suit les catastrophes, mais cette douce mélancolie que laisse derrière elle l’image de la mort, à mesure qu’elle s’éloigne, lorsque le déchirement de la séparation n’envahit plus notre mémoire sans être rejoint par les souvenirs d’une longue tendresse. L’art grec nous a donné de telles images ; sur les flancs pâles des lécythes, on voit ainsi de gracieuses figures qui se contemplent en silence; les vivants viennent sur la tombe de leurs

i. Voici une interprétation donnée par Ridolfi d'une allégorie du même genre attribuée également à Titien : « Chez le Seigneur Galeazzo Relogio, dans cette ville (à Padoue) est conservée une fantaisie d'une femme avec le bras nu, qui tient sur ses genoux le globe du monde dans lequel transpai’aît un petit enfant; auprès, on voit un jeune homme avec des serpents en main et un monstre (faune?) tient une tasse pleine de fruits; on dit qu’il a voulu représenter la divine Providence, le petit enfant est, suivant la doctrine de Platon, l'âme du monde qui répand son action à travers l’univers, les deux figures représentent les facultés irascible et concupiscible ». Personne, sans doute, ne sait ce qu’est devenue cette étrange peinture; mais on imagine assez bien comment le thème de l’allégorie avait pu ainsi se multiplier en un certain nombre de motifs presque semblables et pourtant susceptibles d’interprétations variées, parfois d’une extrême fantaisie.

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morts; les morts remontent pour retrouver un moment les êtres qu’ils regrettent; et c’est une petite scène muette où l’artiste a su mêler la douleur, l’amour et la beauté. Mais où trouverait-on une œuvre comme celle-ci, dans laquelle une tristesse virile est traduite par la peinture la plus voluptueuse qui ait jamais été? Titien a mis dans son élégie la chaleur du désir et la détresse de l’abandon. Mais, comme chez tous les génies forts, l’artiste l’emporte sur l’homme et la plainte s’efface un peu dans le rayonnement de la beauté.

On est en droit de trouver quelque subtilité dans l’explication que nous donnons de 1’ « Allégorie » du Louvre. Il peut sembler étrange qu’un peintre enferme ses intentions sous des formes aussi obscures, au risque de compromettre la beauté de son œuvre. Mais c’est une des habitudes les plus étonnantes de ces maîtres vénitiens qu’ils peuvent oublier le thème initial de leurs compositions, au point de nous faire croire* parfois qu’elles ne traitent aucun sujet. Vasari, devant les fresques de Giorgione, au Fondaco dei Tedeschi, était choqué de ne pouvoir y découvrir une action expliquant les figures et leurs attitudes. Et pour tout ce groupe de peintures vénitiennes du commencement du xvi* siècle, que nous rapportons plus ou moins à Giorgione, c’est généralement une question fort discutée que la découverte de leur sujet. Parmi les premières œuvres de Titien, les plus illustres par ticipent de cette obscurité; nous savons combien le tableau du Palais Borghèse, connu sous le nom de V Amour sacré et V Amour profane , a suscité d’explications érudites et ingénieuses. Les contemporains eux-mêmes perdaient très vite le sens de ces allégories et quand il leur arrive de signaler l’une ou l’autre œuvre de Giorgione ou de Titien, c’est en l’appelant un « nu », une « Vénus », un « bain », toutes dénominations qui dénotent une parfaite ignorance des intentions secrètes de leurs peintres. Il a donc très bien pu arriver que F « Allégorie » du Louvre, après avoir été pour Titien comme un chant d’amour et de regret, n’ait été, aux yeux des contemporains, aux yeux du duc de Mantoue lui-même, qu’une « jeune femme assise avec un cavalier ».

Pourtant, une tradition a subsisté et a suivi les peintures depuis la collection de Mantoue jusque dans celles de Louis XIV, puisque, au xviie siècle, nos inventaires signalaient, dans la galerie du roi de France, le portrait de Titien et de sa maîtresse. Seulement ce titre

avait été donné à l’œuvre voisine qui représente Frédéric Gonzague et Isabelle Boschetti, et il lui resta pendant très longtemps.

Il est encore une œuvre mystérieuse qui doit être rapprochée de notre tableau du Salon carré pour en faire mieux comprendre le sens. Tout le monde connaît la gravure à l’eau forte de Yan Dyck appelée quelquefois Titien et sa maîtresse , d’autres fois Titien et sa fille Lavinia. Titien, ayant sa toque traditionnelle sur son crâne chauve, et vêtu de cette grande robe que l’on devine d’un rouge cramoisi, pose sa main sur le ventre d’une opulente jeune femme, aux cheveux abondants et ondulés, à la gorge épanouie. Le vieux maître est cassé ; sa figure est ravagée, son nez plus crochu que jamais, il est bien près de sa fin. Mais la jeune femme, malgré sa fraîcheur et sa santé éclatante, en est plus près encore car elle est appuyée sur une tête de mort. Il ne nous est point parvenu de tableau qui ait pu servir de modèle à Yan Dyck pour son eau-forte. Mais les têtes, les costumes et les attitudes sont d’un tel style que Ton ne peut hésiter à y voir tout d abord la transcription en gravure d’un tableau perdu de Titien. Que signifiait donc ce tableau? Oui faut-il reconnaître dans cette jeune femme? Est-ce la première de celles qui ont paru dans ses compositions, cette Violante dont la blonde beauté illumina les peintures antérieures à 1520? Est-ce Cecilia, notre petite Cadorine, morte en 1530? Est-ce enfin sa fille, la belle Lavinia qui mourut en 1561-1562? L’âge de Titien nous empêche de penser à Violante et à Cecilia En 1520, et même en 1530, le peintre, qui avait seulement trente

Cl. Hachette.

TITIEN ET SA FEMME CÉCILIA (fragment de l'Allégorie). ( Musée du Louvre .)

'nesse de Titien.

PI. 7, page 233.

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ou quarante ans, présentait assurément une autre allure. Bien mieux, l’opposition très marquée entre ce vieillard fatigué et cette éclatante jeune femme fait immédiatement penser à un père et à sa fdle; si Titien s’était représenté en extase devant sa maîtresse, il se fût donné une allure plus fringante. Au-dessous de la gravure de Van Dyck sont gravés ces vers italiens :

Ecco il belvederl o che felice sorte!

Che la frutiifera frutto in ventre porte.

Ma ch’ella porte o me ! vita et morte piano

Demonstra l'arte del magno Titiano.

Mais voici une nouvelle difficulté. Le costume de cette jeune femme date des premières années du xvie siècle, c’est celui d’Isabelle d’Este dans le portrait copié par Titien d’après Francia; or ce portrait de Francia, disparu depuis, avait été exécuté en 1511. Il y a donc, dans cette peinture, un homme de 1570 au moins et une femme de 1511 au plus. Il en faut conclure ou bien que la peinture de Titien était une composition de fantaisie, ou bien que la gravure de Van Dyck est une œuvre imaginée, composée de deux figures qu’il a empruntées à des tableaux différents, faisant violence à la chronologie pour les enfermer dans un même cadre.

Pour ce que nous cherchons maintenant, peu importe d’ailleurs que le tableau ait été imaginé par Titien ou par Van Dyck. S’il a été imaginé par Titien, nous voici une fois de plus devant une de ces compositions qui sont comme des élégies de peintre; une fois de plus, Titien, quand Lavinia est morte, a voulu fixer sa douleur dans une vision de beauté. Au lieu de la peindre telle qu’il l’avait vue à la veille de sa mort, à trente-cinq ans, il l’a imaginée au temps de sa jeunesse radieuse et il a peut-être un peu confondu les robes que Lavinia portait quand elle était jeune et celles que Titien avait admirées quand lui-même avait vingt ans. Et cette composition ne fait que reprendre le thème de notre « Allégorie » du Louvre.

Mais si cette composition a été imaginée par Van Dyck, elle présente la même valeur pour ce qui nous préoccupe. Car il est bien évident que Van Dyck n’a pu composer un tableau aussi étrange — lui, un Flamand pourvu de peu d’imagination et très pauvre symboliste — que pour reconstituer une peinture qu’il

avait vue ou qu’on lui avait décrite. Supposons une description de notre « Allégorie » réduite à ses termes essentiels : « Portrait de Titien posant sa main sur le sein d’une jeune femme (sa femme ou sa fille) qui est elle-même appuyée sur un simulacre de mort ». Cette description est, à la fois, celle du tableau du Louvre et de la composition gravée par Van Dyck. Les deux tableaux sont, en effet, de même conception et la ressemblance serait encore plus frappante si nous renversions l’eau-forte de Van Dyck. Nous replacerions les personnages comme Van Dyck a pu les voir, car l’impression a naturellement retourné la composition du graveur. Et alors cette composition serait si conforme au tableau du Louvre qu’on serait bien obligé de reconnaître la reprise de notre allégorie.

Même si Van Dyck n’a pas vu le tableau de Titien, il n’est pas difficile d’imaginer comment il a pu songer à le reconstituer. Son maître, Rubens, avait passé sept ou huit ans à Mantoue,à la cour du duc Vincent de Gonzague dont les collections conservaient encore nos Titiens : ceux que le maître de Venise avait adressés à Frédéric de Mantoue, entre 1523 et 1540; il était trop bon peintre pour n’avoir pas remarqué que Y Allégorie avait été exécutée avec amour; elle est une de ces œuvres émouvantes et parfaites qu’on ne peut oublier après les avoir vues. Rubens a donc bien pu vanter devant son élève cette douloureuse peinture ; il en avait entendu la plainte, car la tradition qui en pouvait faire comprendre le sens vivait encore alors que le tableau n’avait pas encore quitté le lieu où le peintre l’avait déposé. Il savait donc que la femme de Titien était morte en couches et Van Dyck, pour compléter son pastiche, crut devoir ajouter des vers italiens qui rappelaient la mort de la jeune femme. Mais il ne prit pas assez garde aux convenances d’âges et de costumes. Il se servit d’un portrait de Titien octogénaire, peut-être celui de Madrid, dont Rubens avait pu prendre un croquis. Comme il manquait de documents sur la jeune femme, il s’inspira, pour la représenter, du portrait d’Isabelle d’Este que Rubens avait copié d’après Titien qui l'avait copié d’après Francia. La peinture de Rubens avait été gravée par ses soins. Et c’est ainsi qu’un Titien de l’année 1570 est mis en présence d’une jeune femme de 1510.

Souvenir lointain ou imitation précise, tradition orale ou

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copie directe, la relation entre les deux œuvres est tout aussi flagrante. Il est certain, ou que Titien a repris sa composition du Louvre, et cette fois avec une telle insistance, que le doute ne peut plus être permis ou que Yan Dyck a imaginé ce pastiche pour reconstituer une œuvre du grand Vénitien qu’il ne connaissait pas, mais dont la renommée était parvenue jusqu’à lui, pour sa douloureuse beauté.

Pauvre vieux Titien! Comme il a pleuré, comme ses doigts gourds tremblent de tendresse! Avec un geste d’avare, il veut retenir cette forme magnifique de jeunesse; mais voici que, sous sa main, la vie s’enfuit et ses yeux suppliant^, ses yeux de peintre qui voient avec une terrible lucidité s’épouvantent devant le squelette ricaneur qui surgit de ce corps opulent.

Et maintenant, rappelons-nous le Titien du Louvre, le cavalier si triste, dont le regard est lent, insistant, tragique comme la plainte muette d’un homme qui se sent blessé à mort. Comment pourrions -nous reconnaître, dans cette mâle élégie, quelque œuvre de commande pour chanter le bonheur conjugal d’un grand seigneur? L’élégie du Louvre est bien du même génie tendre, du même peintre lyrique qui peignait quinze ans plus tôt la « Prière d’amour » de la galerie Borghèse.

Les Pèlerins d’Emmaüs du Louvre proviennent également de la collection de Mantoue. On peut concevoir quelque doute sur l’origine de ce tableau. Nous savons qu’il est parvenu dans les collections royales par la voie ordinaire de la plupart des Titiens du Louvre : collection Jabach, collection Charles Ier d’Angleterre, collection de Mantoue. Mais le catalogue Villot ajoute que le tableau avait figuré dans l’église des Pregadi, à Venise; il n’aurait donc pas été commandé par la famille des Gonzague; il aurait seulement été acquis par eux. Comme il y a bien des raisons dépenser que ce tableau fut exécuté pour le duc Frédéric et son frère, le cardinal Hercule, ce renseignement me gêna beaucoup jusqu’au jour où je découvris qu’il n’était pas exact. Marco Boschini, dans son guide de la peinture à Venise (Le ricche minere délia pittura veneziana), signale dans le chiesuola dei Pre -

gadi des Pèlerins d’Emmaüs, de la main de Titien : « Entrando dentro, vi si vede Ghristo in Emaüs alla mensa, con gli Apostoli, di mano di Tiziano ». Il est donc exact qu’un tableau de Titien ou de sa manière, montrant les pèlerins d’Emmaüs, se trouvait, au xviie siècle, en 1674, dans cette petite église. Mais ce tableau ne peut pas être le nôtre, puisque celui-ci avait quitté ITtalie dès 1627, quand les tableaux de Mantoue partirent à Londres pour venir, quelques années plus tard, se fixer à Paris. Le tableau dont parle Boschini est donc une réplique ou copie de celui du Louvre — le comte de Yarborough possède justement une réplique de notre tableau avec modifications. — En 1548, une répétition fut vendue par Titien, au moment où il allait partir pour Augsbourg où l’appelait Charles-Quint. Elle fut achetée par Alessandro Contarini qui en fit hommage à la République. Est-ce celle-là qui fut à l’église des Pregadi? Pour le moment, peu nous importe; il nous suffisait de savoir que les Pèlerins d'Emmaiis du Louvre n’ont pas été, comme le pensait Villot et comme on le répète après lui, exécutés pour l’église des Pregadi de Venise. Ils ne peuvent, en effet, avoir été commandés que par quelque membre de la famille de Mantoue et ils ont appartenu aux collections de cette famille.

Cette composition est une des meilleures œuvres de la maturité de Titien, une des peintures où l’ardente couleur est adoucie par la caresse de la lumière, où la fougue du génie reste contenue dans une harmonie sereine. La tranquillité de Jésus, sa mansuétude attristée rappellent l’illustre Christ de Dresde peint longtemps auparavant, ce « Christ au denier » dont le regard si pur et si doux est déjà une réponse suffisante au profil de proie du pharisien. Le lointain montagneux cher à Titien nous montre des roches bleues qui dressent leurs formes abruptes sur des nuages illuminés par le soleil couchant. Des repentirs très visibles révèlent les hésitations du peintre pour la disposition de son architecture et le placement de ses colonnes. Quand on vient de se pencher, au Louvre, sur la petite scène si émouvante de Rembrandt, on peut trouver que l’œuvre grandiose de Titien manque d’intimité. Ces colonnes majestueuses sur la splendeur du ciel, ce page en satin, ces pèlerins dont l’un est un patricien de Venise et l’autre un élégant prélat, au visage rasé de près, et jusqu’à ce petit chien qui dispute à un chat les os du repas,

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l’ampleur du décor, comme la familiarité du détail, contrarient l’accomplissement du miracle. On voit s’annoncer ici ces grandes fêtes de Véronèse où l’humble poésie de l’Évangile s’évapore dans la clarté, se disperse dans le chatoiement de la couleur, parmi les nuages et les colonnades.

La scène des pèlerins d’Emmaüs est de celles qui autorisent aisément l’introduction de « donateurs ». L’Évangile laisse planer sur cet épisode une mystérieuse incertitude; on dirait qu’après le drame violent de la Passion, les cris et les larmes, le récit s’apaise et s’efface, les phrases glissent, immatérielles et lumineuses comme le blanc fantôme de Jésus. Quels étaient ces voyageurs? Que voulaient-ils? L’Évangile ne l’a pas su; et cette étrange aventure contée en quelques mots imprécis passe devant nos yeux comme ces visions du dernier sommeil où le rêve et la réalité ne se discernent pas. L’iconographie religieuse s’est ressentie de cette imprécision des textes et les deux pèlerins ont traversé l’histoire de l’art sans obtenir de visages déterminés. Mais l’art n’a pas manqué de compléter les Évangiles et, comme il arrive toujours, le réalisme des peintres a confié à des figures contemporaines, à des portraits, ces emplois dont la tradition n’avait pas fixé les figures et les noms.

Titien annonce encore Véronèse par la hardiesse avec laquelle il groupe, dans une même composition, autour d’une même table, les figures de l’Évangile et les personnages de son temps, et introduit Jésus chez les patriciens de Venise. Personne ne s’y est trompé; il y a déjà longtemps que les catalogues et les guides prétendent reconnaître, dans les pèlerins et le jeune page, Charles-Quint, le cardinal Ximénès et le fils de Charles-Quint, le futur Philippe II. Mais il est impossible de retrouver ici l’Empereur, sa barbe fauve et sa mâchoire de loup. Il est, au contraire, facile de reconnaître Frédéric de Mantoue. La ressemblance est frappante avec le portrait du Prado et celui de Vienne ; c’est bien la même tête au teint mat, aux traits jeunes encore dans la broussaille épaisse de la barbe et de la chevelure. Titien a d’ailleurs pris soin de désigner le duc; sur le mur du fond, à gauche, il a peint l’aigle, qui pourrait être l’aigle impérial si la figure était celle de Charles-Quint, mais ce n’est que l’aigle de Mantoue. Le chien luimême, cet aimable petit épagneul, ne serait-il pas aussi de la maison ducale? Dans le portrait du Prado, dont le Musée Édouard André

possède une réplique, Frédéric de Gonzague s’est fait représenter avec son petit favori; il le caresse doucement de la main droite, et l’animal rend la caresse en offrant gentiment la patte. Il aimait tant les chiens qu’il avait, en 1526, demandé à Jules Romain d’esquisser deux projets de mausolée pour l’une de ses chiennes. Peut-être était-ce la nôtre, ou tout au moins sa mère. En tout cas, Titien n’a pas oublié le petit ami de son protecteur; il n’a pas voulu l’en séparer, même en le conduisant à Emmaüs; et c’est ainsi que ce gracieux toutou ronge des os sous la table, tandis que, là-haut, son maître s’étonne et reconnaît Jésus au geste dont il rompit le pain, le jour de la Cène. On pourrait retrouver notre petit chien — si ce n’est lui, c’est donc son frère — dans plusieurs tableaux de cette période et spécialement ceux qui touchent à la famille de Gonzague de Mantoue. Mais ce petit chien nous entraînerait trop loin.

Quel est donc l’autre pèlerin, ce prélat au profil si fin dans lequel on a voulu reconnaître le cardinal Ximénès? C’est le cardinal Hercule de Gonzague. Quelle raison, en effet, y aurait-il d’aller chercher ailleurs un autre cardinal, puisque nous en avons un à Mantoue et que ce cardinal est le propre frère de Frédéric, plus jeune que lui de quelques années? Voici bien un cardinal, avec son chapeau plat à larges bords et sans fond, qu’il laisse glisser sur son dos et qui reste suspendu à son cou par les cordons aux cinq rangées de nœuds. A l’index, il porte l’anneau qui a été passé à son doigt par le pape lui-même. Il est vêtu de la robe de saint François. Et en voici sans doute la raison.

Le grand prédicateur franciscain, Fra Bernardino Ochino, avait fondé un nouvel ordre de Frères réformés pour ramener à la vraie vie de saint François. Ses prédications avaient remué tout Rome et il était venu, en 1537, à Mantoue, afin d’obtenir, pour son ordre, la protection du cardinal Hercule. Celui-ci qui avait suivi avec admiration les sermons de Rome ne manqua pas d’approuver ce retour à l’imitation de saint François et c’est la raison pour laquelle il se montre en présence de Jésus vêtu de la robe franciscaine1.

x. Il peut être également intéressant de rappeler que le père du cardinal, le marquis Françoisjde Gonzague avait demandé à être enseveli revêtu du costume franciscain (Voir Julia Cartwright Isabelle d'Este , trad. de Mme Schlumberger,, p. 3oi).j

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On ne connaît nulle part un portrait du cardinal. Il ne s’en trouve pas dans la collection de portraits des Gonzague qui fut rassemblée en 1579 par l’archiduc Ferdinand de Tyrol et qui est maintenant au musée de Vienne (étudiée dans les Jcihrbücher des musées d’Autriche, 1896). Il ne figure pas davantage, aux Offices, dans les séries de portraits de la famille de Mantoue. Pourtant, Vasari déclare que Titien a fait le portrait du cardinal Hercule de Gonzague comme il a fait celui du duc Frédéric. Les textes ne sont guère plus instructifs que les galeries de portraits. Ils ne fournissent rien de plus précis ni de très probant. Il paraît que, lorsqu’il naquit, le petit Hercule rappelait fort son grand-père Hercule d’Este; sa mère, Isabelle, justifiait par cette ressemblance le prénom de l’enfant. Les nouveau-nés, comme on sait, donnent lieu à trop de jugements de ce genre pour que celui-ci puisse permettre un rapprochement certain. Il est pourtant assuré que notre cardinal présente le même profil que la médaille de son grand-père, Hercule d’Este. Quand il mourut, un éloge fut publié (Oratio Clarissimi V. I. Doctoris D. Bernardini Percivalli nobilis Recinensis in funere Herculis Gonzagae Gard. Mantuani). Le panégyriste qui développe, en un latin cadencé, les vertus du cardinal ajoute que ses autres mérites étaient accompagnés par la beauté et par le chœur des grâces, « habuit tantis virtutibus iunctam venustatem chorumque gratiarum ». Encore un témoignage un peu vague. Notons cependant qu’il ne contredit point la peinture de Titien, car son cardinal est très beau.

Que fait là ce beau page? — Cet enfant, coiffé d’un chapeau à plumes, est le fils de Frédéric, François II, qui fut duc de Mantoue, à la mort de son père, en 1540, alors qu’il avait seulement sept ans. Ce fut son oncle le cardinal qui prit en mains la régence; il la reprit à la mort du jeune duc en 1549. Cette fois, il ne peut y avoir de doute sur l’identification ; elle est confirmée par des documents : François II figure dans une planche gravée au xviT siècle, où sont représentés les princes de Mantoue qui ont régné et sa figure ressemble à celle du tableau de Titien au point de paraître en avoir été copiée 1.

Resterait enfin à nommer l’hôte qui se tient discrètement au

i. Cette gravure figure au cabinet des| Estampes de la Bibliothèque nationale. Collection des portraits.

second plan. Cet homme timide et grisonnant est assurément quelque serviteur humble, dévoué, un majordome ou peut-être un ministre. Peut-être faut-il reconnaître l’agent des Gonzague à Venise, ce Benedetto Agnello qui servit si souvent d’intermédiaire entre le peintre et ses riches protecteurs; ou encore ce Giovanni Agnello à qui l’Arétin adressait ses condoléances lorsque son maître, le duc Frédéric, mourut.

Si les mânes d’Isabelle d’Este errent parfois dans les galeries du Louvre, elles ne sont point perdues parmi des inconnus. La marquise retrouve d’abord sa propre image dans le tableau de Costa dont elle avait elle-même tracé le programme : dans un bosquet, sur la rive d’un fleuve, Isabelle couronnée par l’amour, au milieu de musiciens et de poètes, de guerriers et de nymphes. Un peu plus loin, voici son mari, le marquis de Mantoue qui, dans la Vierge de la Victoire peinte par Mantegna, remercie la Vierge de lui avoir accordé, à Fornoue, la victoire sur les Français, lesquels d’ailleurs remercièrent également la même Vierge, pour le même motif. Au Salon carré, c’est son fils qui se cache derrière la rayonnante beauté de la Femme à sa toilette. La marquise reconnaît-elle Isabella Boschetti? Elle la trouve certainement très flattée. Titien, quand il peint une femme, en dégage une figure idéale, plutôt qu’une personne bien caractérisée. Isabelle a eu elle-même à se louer de ces bons procédés. En revanche, elle ne peut manquer de deviner son fils dans l’ombre de ces belles épaules1. Mais c’est devant les Pèlerins d'Emmaüs qu’elle doit s’arrêter avec complaisance car elle y contemple ses deux fils, son petit-fils et probablement un de ses plus fidèles serviteurs, groupés respectueusement autour de Jésus. C’est chez elle que Jésus ressuscité est venu s’asseoir un instant; c’est la famille Gonzague qui l'accueillit. Avait-elle donc montré une piété qui lui méritât un tel honneur? Pour le cardinal Hercule,

i. Le musée du Louvre possède une autre peinture dont l’origine évoque également le souvenir de la belle Isabella Boschetti. Dans la biographie de Jules Romain, Yasari raconte que ce peintre exécuta un tableau pour la chapelle de la S. Isabella Buschetti à Sant’Andrea de Mantoue : « Dans ce tableau on voit la Vierge et saint Joseph qui adorent l’enfant Jésus dans la crèche, avec le bœuf, l'âne, entre deux saints de grandeur naturelle ». Ce tableau est aujourd'hui exposé au Louvre sous le n° iéi8. Il est venu dans les galeries de Louis XIV en même temps que la plupart de nos Titiens, en passant par les collections de Charles Ier et de Jabach. Les deux saints que Vasari a négligé de nommer sont saint Jean l’Evangéliste et saint Longin. Cette lourde image paraît bien ennuyeuse auprès des savoureuses peintures de Titien.

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c’est fort vraisemblable. Pour le duc Frédéric, c’est plus que douteux. Ce n’est pas lui qui a commandé le tableau; il était sans doute mort quand l’œuvre fut exécutée par Titien et elle le fut sur le désir du cardinal Hercule, régent pendant la minorité de François. Ce Frédéric qui a un si vif mouvement de surprise en reconnaissant Jésus n’avait point passé sa vie exclusivement à le servir. Mais il avait toujours vécu parmi les artistes et les œuvres d’art. Il était né le 17 mai 1500, au château de Mantoue. Sa mère Isabelle d’Este, mariée depuis dix ans à François de Gonzague, avait adressé bien des prières avant que cette naissance lui fût accordée. Deux frères, Hercule et Ferdinand, naquirent ensuite. Mais la mère paraît avoir témoigné une grande prédilection à son Frédéric. Elle écrivait un jour : « Je suis sûre que si j’avais mille fils, je ne pourrais jamais aimer aucun d’eux autant que Frédéric » (5 octobre 1506). Elle fit peindre l’enfant âgé de dix ans par Francia. A contre-cœur, elle dut s’en séparer, lorsque, en 1500, le jeune Frédéric fut envoyé à Rome. Les Vénitiens qui tenaient prisonnier le marquis François de Gonzague, son père, avaient, pour lui rendre la liberté, exigé que le fils demeurât en otage à la cour pontificale. L’enfant passa trois ans au milieu des collections d’antiques du Vatican où il admirait particulièrement le groupe du Laocoon; il était fort aimé pour sa gentillesse, choyé par tous, et l’humeur sauvage du vieux Jules II désarmait devant la jeunesse et la grâce du « Signorino Federico ». C’est ce pape qui demanda que Raphaël plaçât un portrait du petit prince dans Y École d'Athènes , en 1511. Il faut le reconnaître dans l’angle gauche de la composition, derrière le grammairien joufflu couronné de vigne qui écrit en appuyant son livre sur une base de colonne. Voici, parmi tous ces gens attentifs, un petit flâneur; c’est le fils d’Isabelle d’Este : jolie tête d’enfant, ronde, encadrée de boucles abondantes et l’œil décidé. On a eu tort de reconnaître le petit Frédéric dans le jeune homme voisin, vêtu de blanc, à la longue chevelure de femme, qui passe en laissant traîner un regard indolent; ce bel éphèbe a de seize à dix-huit ans et c’est un enfant de dix ans que nous cherchons.

Durant ce séjour à Rome le jeune Frédéric fit la connaissance de l’Arétin et lorsque, quinze ans plus tard, le marquis, installé à Mantoue, recevra de Titien un portrait de l’Arétin, il remerciera en des termes tout à fait flatteurs pour l’homme dont

Hourticq. — Jeunesse de Titien.

la verve l’avait amusé durant son séjour de trois années à Rome. Frédéric revint de la cour pontificale avec les manières gracieuses d’un brillant courtisan; mais il n’avait que treize ans et dut encore, pendant quelque temps, faire du latin et de l’histoire. A quinze ans, il était un cavalier accompli et, après Marignan, il fut chargé d’obtenir la bienveillance de Sa Majesté Très Chrétienne, pour la maison de Gonzague. Il plut beaucoup au jeune roi qui femmena quelques mois en France. En 1519, à la mort de son père, il devint Frédéric II de Gonzague, marquis de Mantoue. La diplomatie de sa mère obtint encore pour lui, de Léon X, le titre de Capitaine général de l’Église.

Ce fut, dès lors, à la cour de Mantoue, une existence brillante de fêtes et de plaisirs et l’on voit paraître, dans la vie du jeune marquis, la belle Isabella Boschetti qui conserva, jusqu’après son mariage, tant de pouvoir sur lui. Dès 1523, Frédéric avait appelé Titien à Mantoue pour lui commander un portrait.

Un peu plus tard, en 1527, commencèrent avec le peintre vénitien ces relations dont nous avons déjà parlé et qui nous ont valu les tableaux de Titien qui sont maintenant au Louvre. En 1530, Charles-Quint érigea en duché le marquisat de Mantoue et, peu après, le nouveau duc épousa Marguerite Paléologue. Leur premier fils naquit le 13 mars 1533 et reçut le nom de François.

Il était utile de conduire jusqu’au fils de Frédéric ces notes sur les Gonzague puisqu’il nous faut également présenter le jeune page qui assiste au repas des pèlerins et que ce jeune page n’est autre que le duc François IL Isabelle d’Este parlait de son petitfils avec la complaisance d’une bonne grand’mère. En 1538, quand l’enfant n’avait que cinq ans, elle écrivait à son père, le duc Frédéric : « Le marquis, notre fils, devient beau comme une fleur et en présence de sa mère, la Duchesse, il m’a récité trente ou quarante vers de Virgile, avec une grâce et une clarté absolument surprenantes ». Mais, coup sur coup, en 1539 et 1540 moururent Isabelle, la grand’mère, et Frédéric, le père du petit marquis. Il devint duc de Mantoue et ce fut son oncle, le cardinal Hercule, qui fut régent pendant sa minorité.

Il était de cinq ans plus jeune que son frère Frédéric. Il avait, comme nous avons vu, été appelé Louis ou Alvise, en l’honneur du roi de France, et Hercule en souvenir de son grand-père, Hercule d'Este. Hercule fut le prénom préféré d'Isabelle. Elle écri-

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vait peu après à son mari. « Je regrette que Votre Altesse ait une objection à faire au choix du nom d’Hercule pour notre fils; je n’aurais pas choisi ce nom si j’avais pensé qu’il vous déplût. Mais Votre Altesse se souvient d’avoir dit à Sacchetta que l'enfant ressemblait beaucoup à mon bienheureux père et je vous ai répondu que, dans ce cas, vous auriez tort de ne pas l’appeler Hercule. Vous avez ri et n’avez rien ajouté, mais si vous m’aviez dit alors le fond de votre pensée, je n’aurais pas commis cette faute. Si j’ai un autre fils, vous pourrez l’appeler Alvise ou de tout autre nom qu’il vous plaira et vous permettrez que l’autre continue pour moi à porter le nom d’Hercule 1.

Destiné à l’église, dès son enfance, le jeune Hercule fut évêque à quinze ans. Après quoi, il fit des études sérieuses à l’université de Bologne. En 1527, à un moment où le pape Clément VII avait un grand besoin d’argent pour lever des troupes et protéger Rome contre les menaces du connétable de Bourbon il nomma cinq cardinaux à 40 000 ducats l’un. Hercule de Gonzague, par les soins de sa mère, figura dans la promotion. Il avait vingt-deux ans. Il était alors un bibliophile fort distingué et un humaniste fervent. Il s’entendait fort bien avec sa mère Isabelle d’Este, et, par son affection attentive, la consolait un peu des dédains ou des manques d’égards de son fils aîné; le marquis puis duc Frédéric, était trop assidu auprès d’Isabella Boschetti pour ne pas négliger un peu sa mère. Et quand ce Frédéric mourut en 1540, son successeur, son fils aîné, le duc François II, n’avait que sept ans; c’est donc le cardinal Hercule, l’oncle de l’enfant qui fut régent. Il le fut encore sous le successeur de François qui mourut en 1549 et, en fait, géra pendant seize ans le duché de Mantoue et le marquisat de Montferrat, depuis la mort de son frère, en 1540. Le pape Pie IV le nomma son premier légat au concile de Trente; en qualité de premier président, il eut des discours à prononcer et se montra fort éloquent. Il y a bien des raisons de penser que le tableau de Titien a été commandé par le cardinal lui-même et non par le duc Frédéric. Frédéric, en effet n’avait montré qu’un goût modéré pour les peintures religieuses : il préférait les donne nude. Le cardinal, au contraire, qui allait justement présider l’ouverture du concile de Trente, ne pouvait

i. Isabelle d'Este, p. Julia Cartwright, trad. de Mme Schlumberger p. i64.

afficher des prédilections aussi scabreuses. Il y a même de grandes chances pour que le tableau ait été exécuté après la mort de Frédéric, durant les premières années de la régence d’Hercule. En effet, le jeune prince costumé en page, que le peintre a placé auprès de son père, est âgé d’une dizaine d’années; or, quand le jeune duc, né en 1533, avait cet âge, son père était mort déjà depuis trois ans. C’est le cardinal qui aura proposé ce thème des pèlerins d’Emmaüs à Titien, justement parce qu’il autorisait le peintre à mettre les Gonzague en présence de Jésus et à faire de ce portrait de famille un hommage pieux au Dieu ressuscité.