CHAPITRE X

LES « NUDE » DE TITIEN

TITIEN, DURANT SA LONGUE EXISTENCE, REPREND VOLONTIERS LES MEMES MOTIFS || EXEMPLE d’un MOTIF REPRIS PLUSIEURS FOIS || LA <( VENUS DE DRESDE )) ATTRIBUEE A GIORGIONE EST EN PARTIE DE TITIEN || LA « VÉNUS d’üRBIN » ; ERREUR DE LA CRITIQUE ALLEMANDE QUI VEUT Y RECONNAITRE LA DUCHESSE d’üRBIN || LA SOI-DISANT « ANTIOPE » DU LOUVRE EST EN REALITE UNE NYMPHE DE DIANE DANS UNE COM- POSITION DONT LE SUJET INITIAL A ETE ACTEON DEVORE PAR SES CHIENS || A LA FIN DE SA VIE, TITIEN REVIENT AUX MOTIFS DE SA

La fidélité de Titien à un très petit nombre de motifs est un des traits les plus caractéristiques de son génie et peut d’autant plus surprendre que sa carrière fut plus longue. C’est elle qui relie d’une solidarité étroite les peintures de l’extrême vieillesse aux œuvres de l’adolescence. Pour les thèmes religieux la tradition iconographique suffit à expliquer la ressemblance entre des compositions traitant le même sujet. Mais ce retour constant aux mêmes images peut étonner dans les scènes mythologiques, car ce domaine de la fiction laisse à la fantaisie du peintre toute sa liberté.

Tandis que, dans ses peintures religieuses et ses allégories, la forme, quelle que soit sa beauté, reste l’expression sincère de la pensée, dans ses poésies , Titien a surtout cherché une occasion et une justification à peindre des « nude ». Il a d’abord profité de ces thèmes pour reprendre, aussi souvent qu’il le pouvait, plus souvent même que ne l’autorisait la logique, les motifs plastiques

XXXIII. LE MOTIF DE LA VENUS COUCHEE. — i, la Vénus de Dresde commencée par Giorgione et terminée par Titien ; la Vénus d'Urbin aux Offices ; 3 la soi-disant Antiope du Louvre. Sauf pour quelques détails (la tête et le bras droit), ces trois figures peintes à vingt-cinq ans d'intervalle sont exactement superposables.

notre sujet de passer en revue tous ces « de suivre au moins le premier de ces tr

qui plaisaient particulièrement à son imagination. Il est bien remarquable que , si l’on compte les attitudes de ses nombreuses Vénus, on en trouve seulement trois qui se reproduisent à peu près textuellement et qui, parfois même, sont introduites dans des compositions où elles ne se justifient guère :

1° La Vénus de Dresde, qui devient la Vénus d’Urbin et la soidisant Antiope du Louvre;

2° La nymphe endormie de la Bacchanale qui devient une Vénus des Offices et celle de Madrid ;

3° La Danaè de Naples, plusieurs fois reproduite sous la même dénomination.

Il n’entre pas dans nude » ; qu’il nous suffise •ois thèmes, le thème de

Vénus :

1° La Vénus de Dresde;

2° La Vénus dite d’Urbin;

3° La nymphe endormie du Louvre.

Dans ces trois figures, peintes à vingt-cinq ans d’intervalle, on retrouve le peintre fidèle à une même image. Il vaut la peine de parcourir ce demi-siècle, car la lumière des années glorieuses viendra peut-être encore une fois éclairer quelques obscurités de

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XXXIV. LE DEUXIÈME MOTIF DES NUDE. — i est la Femme nue dans le Joueur d’orgues de Madrid ; 2 est V Andrienne qui dort dans le tableau de Madrid, La Fête du vin. Le contour des corps et des jambes s'inscrivent dans une même silhouette. Une Venus des Offices reproduit également les mêmes courbes.

l’adolescence et nous faire reconnaître le même Titien aux trois stations de sa longue destinée : la jeunesse, la maturité, la vieillesse.

Morelli a reconnu dans la Venus du musée de Dresde une peinture que Michiel avait vue, en 1525, dans la maison de Jeronimo Marcello et dont il avait parlé en ces termes : « La toile de la Vénus nue qui dort dans un paysage avec Cupidon fut de la main de Zorzi de Castelfranco, mais le paysage et Cupidon ont été finis par Titien ».

Cette œuvre est infiniment séduisante par sa jeunesse et sa fraîcheur; si l’on songe aux nude les plus illustres de Titien, on la trouve plus chaste, moins charnelle de ligne et de couleurs. Le poids de la chair, sa souplesse et sa chaleur sont enclos en des formes auprès desquelles les deux femmes du Concert champêtre paraissent un peu lourdes. Et pourtant, n’est-ce pas de la même pâte lumineuse qu’est façonnée la belle Vénus appuyée à la Fontaine d'amour de la galerie Borghèse? Titien aussi a, dans sa jeunesse, aimé et su rendre cet éclat blond, ce modelé sans ombre et cet épiderme tout rayonnant d’une lumière égale ; il ne manquait pas, alors, d’opposer sa pâleur mate aux cassures brillantes d’une draperie soyeuse. La Vénus de la Fontaine d'amour , bien que debout, inscrit ses jambes croisées dans la même silhouette

en pointe que termine un petit pied cambré ; et l’on ne "peut s’empêcher de penser que c’est bien sur la même palette qu’a été prise la fine pâte dont est fait le corps de ces deux Vénus et que leur élégance a été caressée par le même pinceau.

A mesure qu’on l’étudie davantage, on est amené à faire la part de Titien plus grande dans l’exécution de cette admirable figure. Si l’on retient du témoignage de Michiel qu’elle a été commencée par Giorgione et terminée par Titien, on est tenté de poser plusieurs questions : Dans quel état Giorgione avait-il laissé l’œuvre? Dans quelle mesure son ébauche s’est-elle imposée à celui qui l’a terminée? Et pour qui ne craindrait pas de faire intervenir des arguments subjectifs, ce serait une grande tentation d’entreprendre une telle analyse. Si l’on s’en tient aux évidences vraiment flagrantes, on peut noter :

1° Le visage endormi de la Vénus et même les proportions peuvent bien être de Giorgione. Ce visage à l’ovale allongé, le peu d’écartement des yeux, les orbites sans ombre, la bouche menue, le nez fin et long, au méplat peu indiqué, rien ne rappelle le type habituel de Titien ; on peut, au contraire, reconnaître dans le dessin je ne sais quelle distinction timide qui se retrouve aussi chez la Vierge de Castelfranco et même chez la jeune femme dans YOrage de la galerie Giovanelli et dans l’une des femmes qui assistent à Y Épreuve du feu des Offices. Titien modèle ses visages féminins avec des plans robustes et des ombres plus franches.

2° Mais une fois cette part concédée à Giorgione, il est impossible de ne pas reconnaître Titien dans la silhouette du corps, et en particulier dans la silhouette des jambes ramenées l’une sur l’autre. Toutes les Vénus couchées de Titien, et même sa Vénus debout de la galerie Borghèse, ont été dessinées par la même main qui a tracé les contours de la Vénus endormie. Peut-on supposer que Titien s’est, sans façon, approprié ce dessin de Giorgione, pour l’utiliser à toute occasion? Dans ce cas, serait-il croyable qu’il se fût astreint à le copier aussi exactement? Si Titien a repris aussi souvent cette attitude, s’il n’a rien voulu changer au jeu des courbes, n’est-ce pas qu’il pensait avoir atteint déjà la perfection, à force d'application et d’amour? On ne peut se perdre à chercher dans quelle mesure l’esquisse de Giorgione avait pu guider son pinceau. Mais quand on est familier avec ses meilleures peintures, on ne peut s’empêcher d’affirmer que tel détail paraît

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XXXV. LE VILLAGE A FLANC DE COTEAU. — Ce village apparaît deux fois , à peu près le même , dans la Vénus de Dresde (2) et dans le Jésus et la Madeleine de Londres (3); dans le tableau de la galerie Borghèse (1), il est bien reconnaissable, quoique orienté différemment ; dans Les trois âges de la Galerie Bridgewater apparaît une maison isolée ; mais dans une réplique de ce tableau {galerie Doria ) le groupe des maisons figure au complet.

bien être que de lui. Il n’y a que Titien qui ait jamais pu modeler la cambrure de ce petit pied ; c’est plus d’une fois qu’il apparaît dans son oeuvre et, à lui seul, il équivaut à une signature.

3° Pour le paysage, la discussion même n’est pas possible. Michiel avait affirmé déjà qu’il fut terminé par Titien et les historiens de Titien n’ont pas manqué de remarquer que la même entrée de village se retrouve dans le Noli me tangere de Londres; c’est le même peintre qui a représenté, dans le fond des deux tableaux, cette cascade de hautes toitures, sur la croupe d’une crête qui s’infléchit doucement vers la plaine. Il faut aussi remarquer que le même site se reconnaît encore dans la Fontaine d'amour de la galerie Borghèse, au travers des troncs et des branches qui servent de fond au motif du sarcophage et des deux femmes, et c’est une raison de plus de rapprocher ces deux peintures qui, par tant d’autres traits de ressemblance, ont visiblement la même origine et à peu près le même âge

4° Un de ces traits communs aux deux œuvres est dans la manière dont sont traitées les draperies. L’étoffe soyeuse sur laquelle est étendue la Vénus de Dresde est de la même exécution que celle qui s’envole sur l’épaule de la Vénus de la galerie Borghèse. Cette draperie à reflets rouges et blancs, ses bouillonnements à cassures nettes, ses remous et ses miroitements, voici bien comment Titien, vers 1512-1515, peignait les étoffes aux gonflements rigides et aux lustres changeants. Un peu plus tard, cet éclat un peu dur s’atténuera; la vision sera moins nette et la peinture plus enveloppée. Mais à cette date, quand son œil analyse et que sa main s’applique, Titien donne toute leur intensité aux rayons réfractés par les surfaces polies.

Vingt-cinq ans après la Vénus de Dresde, Titien peignit la Vénus des Offices qui est une copie de la Vénus de Dresde. Il y a longtemps que Thausing ( Zeitschrift fiir bildende Kunst , livraison xm, 1878) a voulu démontrer que la Betla du palais Pitti était le portrait de la duchesse Éléonore de Gonzague, la fille d’Isabelle d’Este, donc la femme du duc d’Urbin. Et comme cette j Sella est peinte, évidemment, d'après la même personne que la fameuse Vénus dite d’Urbin, dont la beauté rayonnante éclaire la tribune des Offices, on en devrait conclure que cette Vénus était également peinte d’après la même duchesse. Enfin, le même visage étant reconnaissable encore dans la Jeune femme aux fourrures du musée de Vienne, il se trouvait ainsi, dans l’œuvre de Titien, un ensemble de trois peintures, représentant chaque fois la même duchesse.

Une semblable conjecture a tout pour plaire et se faire accepter. Devant de telles figures, il n’est pas possible de séparer la beauté de la peinture et la beauté de chair qui a fourni le modèle. Il se respire ici une atmosphère d’amour où naissent spontanément les hypothèses romanesques. La chambre où s’éveille cette jeune femme exclut toute pensée mythologique. Quand elle se lèvera, ce ne sera point pour évoluer dans un paysage héroïque, ou parmi les nuages de l'Olympe ; elle apparaîtra vêtue de velours ou de brocart, son jeune corps aux membres ronds enclos en des

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robes opulentes que les suivantes sont en train de retirer des coffres. C’est donc bien une Vénitienne de son temps que Titien a placée sous nos yeux. Le luxe de la chambre, celui des soubrettes, ne dénotent point une petite condition et c’est ainsi que l’imagination accepte volontiers la pensée de quelque princesse à ce point fière de sa beauté qu’elle aura désiré la voir fixée dans une œuvre immortelle.

L’opinion de Thausing a continué à prévaloir en Allemagne, et Gronau, dans sa dernière biographie de Titien, l’a soutenue une fois de plus, en rappelant que nous ne devons pas être surpris par des hardiesses conformes aux mœurs de l’aristocratie italienne, au temps de la Renaissance. Il est, en effet, indéniable que le portrait d’Eléonore, peint en 1538, en même temps que celui de son mari, le duc d’Urbin, n’est pas sans présenter quelque analogie avec le visage des trois peintures, la Bella, la Vénus d’Urbin, la Jeune femme aux fourrures , de Vienne.

Mais cette ressemblance peut être entièrement due à ce que ces tableaux sont contemporains ; ils montrent cet air de parenté des œuvres nées à un même moment : une disposition identique des visages suffit déjà à suggérer l’idée d’un modèle unique, surtout quand ce sont des visages féminins que l’on met devant nos yeux. Les portraitistes de la beauté féminine peignent un peu toujours la même tête, surtout à une même période de leur existence. Et pourtant, cette parenté de la Vénus et de la duchesse ne résiste pas à un examen un peu attentif. Dans son portrait — qui date de 1538 — Titien lui a donné son âge ; elle avait quarante-six ans. La Bella et la Vénus en ont deux fois moins.

Gronau répondrait, sans doute, que la duchesse d’Urbin a voulu, dans ces peintures, reparaître dans la splendeur rayonnante de sa jeunesse. Sa mère, Isabelle d’Este, avait déjà demandé à Titien un portrait qui la représentât, comme elle, à vingt-cinq ans et Titien eut à peindre plusieurs fois des restaurations de ce genre. Mais justement, le rappel du portrait d’Isabelle ou celui de la reine de Chypre, Catherine Cornaro, peints dans les mêmes conditions, est pour nous assurer que les trois peintures qui nous préoccupent ne sont pas des rajeunissements artificiels, mais bien des copies d’après nature. Dans les reconstitutions du passé ou restaurations du présent, Titien aboutit naturellement à des physionomies un peu mornes, tandis que le triple

exemplaire de la Bella est, parmi tous les visages féminins de Titien, celui qui, par sa vivacité et son animation, donne l’impression la plus franche de vivante réalité.

Mais surtout, les documents tirés des archives d’Urbin, publiés par Gronau lui-même (Jahrbuch des musées de Prusse, tome XXV) prouvent que la Vénus ne peut pas être le portrait de la duchesse Eléonore de Gonzague. Il est exact que la duchesse fit, à Venise, un long séjour, depuis 1536, et que la Vénus fut peinte à cette époque. Mais comment Gronau n’a-t-il pas remarqué que l’un de ces documents prouve que le modèle des trois peintures était à Venise avant l’arrivée de la duchesse Eléonore? Le 2 mai 1536, le duc d’Urbin, François-Marie, écrit à son représentant : « Vous direz à Titien que j’attends quelque autre chose et pour le portrait de cette dame à la robe bleue, nous désirerions qu’il l’achève (desideriamo che la finisse bella circa il tutto e con il timpano) ». Il s’agit, sans aucun doute, ici du portrait dit de la Bella , la Dame en bleu, la Belle du Titien aujourd’hui au Palais Pitti. Titien ne l’a pas achevé comme le désirait le duc, puisqu’il ne lui a pas mis en main un « timpanum ». Quelques semaines plus tard, le 17 juillet, le duc s’enquiert encore du « tableau de cette dame ». Les termes mêmes qu’il emploie n’indiquent-ils pas que sa femme, la duchesse Eléonore, n’est pas la femme en robe bleue?

La suite des documents prouve qu’elle n’est pas davantage la Vénus. Après les portraits du duc et de la duchesse livrés en avril 1588, le fils du duc François-Marie, Guidobaldo, écrit au représentant d’Urbin à Venise qu’ « il désire encore beaucoup avoir l’autre tableau resté dans les mains de Titien ». Et son représentant s’empresse de transmettre ce désir à Titien. De quel tableau s’agit-il? Gronau pense à juste raison qu'il s’agit de la Vénus. Peu après, le duc d’Urbin, François-Marie, meurt. L'année suivante, son fils Guidobaldo réclamait toujours la femme nue. A cette même date, la duchesse d’Urbin le pressait d’achever un Christ qui lui avait été promis, le Christ de profil qui se trouve maintenant aux Offices, de même que les autres Titiens de la galerie d’Urbin. Ainsi, ce soi-disant portrait de la duchesse d’Urbin aurait été réclamé, avec insistance, par le fils de celle-ci et Titien ne l’aurait pas livré sans avoir fait quelque difficulté, soit que la peinture ne fût pas achevée, soit qu’il trouvât le prix insuffisant.

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Il est évident que, si cette peinture représentait réellement la duchesse rajeunie et entièrement nue, l’exécution du tableau, sa livraison, toute l’affaire se serait poursuivie avec plus de discrétion et ce n’est, sans doute, pas le propre fils de la duchesse qui aurait été chargé de la négociation. En tout cas, on ne voit pas comment la famille d’Éléonore a cru devoir insister pour obtenir une œuvre exécutée dans des conditions telles qu’elle pouvait être destinée seulement aux appartements privés du palais d’Urbin.

De ces trois peintures où l’on voudrait reconnaître Eléonore de Gonzague, il en est donc deux qui, certainement, ne la représentent pas; l’une, la Bella , que le duc François-Marie appelait « cette dame à la robe bleue », l’autre, la Vénus que son fils Guidobaldo désirait acheter, avec l’impétuosité d’un jeune amoureux. Pourquoi donc insister sur l’erreur de la critique allemande qui a voulu reconnaître Eléonore de Gonzague dans la Bella et la Vénus ?

Parce qu’il importe de bien montrer que Titien, chaque fois qu’il crée de la beauté, chaque fois qu’il fait vivre une œuvre émue — qu’il s’agisse du Concert champêtre , de la Fontaine d'amour , de Y Allégorie du Louvre — suit un rêve intérieur plutôt qu'il n’est inspiré par une commande. Ici encore, l’insistance avec laquelle une même beauté passe devant nos yeux, pendant quelques années, dans la galerie des divinités de Titien, prouve que le modèle a, pendant un temps, fréquenté la maison du peintre; mieux encore, il prouve que ce visage, si jeune, si vif, aux grands yeux de velours, à la bouche menue et vermeille a hanté son esprit et habité son cœur, car jamais visage féminin ne fut peint avec plus d’amour. La Bella prend sa place dans la série des femmes de Titien, après Cecilia, la petite Gadorine au visage plein et au nez court, après la rêveuse blonde qui fut probablement Violante. Une fois de plus, en paraissant peindre sur commande, Titien ne fait que suivre une inspiration personnelle.

Qui donc est-elle? Nous ne le saurons, sans doute, jamais, et cela, d’ailleurs, importe assez peu; car, si ce n’est son nom, Titien ne nous a rien caché d’elle-même.

En reprenant avec une telle fidélité le dessin de la Vénus, aujourd’hui à Dresde, Titien l’avait-il sous les yeux, ou bien avait-il seulement conservé une esquisse? Il ne faut pas dire, en effet, que l’une est l’imitation de l’autre; elle en est la reproduc-

tion, le décalque. Et pourtant, à les comparer, on voit bien que la première a la légèreté d’une évocation de rêve, tandis que la seconde suppose la présence d’un modèle et l’application d’un peintre qui observe et qui copie. Le modelé plus poussé indique la mollesse du genou détendu, l’élasticité de l’abdomen, les renflements de la chair ployée. De telles remarques renseignent mieux que tout autre témoignage sur la méthode de Titien ; c’est le contact direct de la réalité qui communique à sa peinture la chaleur de la vie; mais ce n’est pas de son modèle qu’il attend le style et la beauté. Quand il commence à traduire en langage de peintre l’image de chair qu’il a sous les yeux, il a déjà fixé sur sa toile les lignes dans lesquelles cette forme doit être enclose; et ses contours ont, à la fois, une élégance impeccable et la souplesse de la vie.

Nous savons bien, déjà, que même lorsqu’il peint des portraits, Titien ne s’astreint pas à n’être qu’un copiste. Il lui faut, à la fois, peindre d’après nature, pour animer son art, puis reprendre son œuvre à loisir, pour la pénétrer de sa méditation, donner à ses déesses la majesté divine et à ses portraits d’homme cette ampleur qui nous fait toujours croire à des héros plus grands que nature. Pour ses Vénus également, son inspiration est faite, avant tout, de son admiration enthousiaste devant un beau modèle; mais il n’est jamais asservi à la sensation au point d’oublier l’impeccable image que sa pensée lui a une fois créée. On cite souvent la phrase par laquelle Raphaël définit sa méthode, empruntant à plusieurs modèles successifs les traits d’une certaine beauté dont l’image hante son esprit. Quelques-uns de ses dessins nous montrent, en effet, comment Raphaël passe du croquis d’après nature aux formes de ses peintures achevées. Titien est loin de posséder la souplesse que le jeune Ombrien avait acquise à l’école des Florentins. Quand il veut atteindre à la beauté suprême, il revient simplement aux formes qui lui ont paru impeccables, une première fois. Cette Vénus d’Urbin nous renseigne utilement sur la méthode de Titien; trouverions-nous, chez un autre peintre, une œuvre semblable, visiblement faite d’après le modèle, et cependant exécutée sur un décalque? Les autres peintres de la beauté féminine, Michel-Ange, Raphaël, Rubens, Vélazquez, ont tous consulté la nature pour en tirer une image idéale; mais chez les uns, la conception a tellement dominé

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la sensation que les formes ne semblent pas être de chair vivante et chez les autres, l’impression de vie physique est rendue d’une manière si complète que l’intervention de l’esprit ne se trahit nulle part. La gentille Vénus d’Urbin, au contraire, est bien d’un art qui s’appuie, à la fois, sur les deux pôles de l’art, idéal et réalité, vérité et poésie. Et c’est là le secret de son irrésistible séduction.

Vingt-cinq ans après la Vénus des Offices, Titien peignit la Vénus del Parclo qui est au Louvre, sous le nom d'Antiope. Et cette Antiope est en partie une reproduction de la Vénus des Offices.

Deux tableaux du Louvre figurent sous ce nom, celui de Titien et celui de Gorrège. Ni l’un ni l’autre n’a jamais représenté la princesse thébaine. Ce n’est pas ici le lieu de le montrer pour le tableau de Gorrège ; nous avons à nous occuper seulement de celui de Titien L

Titien qui fut en correspondance suivie avec Philippe II, au sujet des tableaux qu’il lui adressait, n’a jamais cité une peinture traitant l’aventure d’Antiope ; pourtant, il fait une récapitulation des tableaux envoyés par lui à Madrid, dans une lettre de 1574.

i. L’excellente notice de Villot résume ainsi l’histoire du tableau de Titien : « Ce tableau, peint probablement pour Philippe If, était autrefois en Espagne, dit Mariette dans le texte du cabinet Crozat. Philippe IV en fit présent à Charles Ier, roi d’Angleterre, qui aimait passionnément la peinture, lorsque, n’étant encore que prince de Galles, ce monarque vint à Madrid pour épouser l’Infante. Après la mort tragique de ce prince, le tableau de Titien, estimé 5oo livres sterling dans son inventaire, fut acheté 600 livres sterling (i5 000 francs) par Jabach à la vente qui eut lieu à Londres en i65o-x65i par ordre de Cromwell, et passa ensuite dans la collection du cardinal Mazarin. Il fut estimé 10 000 livres tournois sur l’inventaire du cardinal, et Louis XIV l’acheta de ses héritiers. Ce tableau, que Philippe III estimait à lui seul plus que tous les autres de sa riche galerie, avait échappé aux flammes lorsque le feu prit, en 1608, au palais du Prado, et dévora une quantité de précieuses peintures; il courut risque d’être encore réduit en cendres dans l’incendie du Vieux Louvre, en 1661. « Mais, s’il fut sauvé de l’embrasement, ce ne fut que pour éprouver un nouveau désastre. Comme il avait souffert dans le dernier incendie, un peintre, aussi présomptueux qu’ignorant, voulut le nettoyer et le raccommoder, enleva la couleur en plusieurs endroits, et, désespérant de pouvoir remettre le tableau dans son premier état, il se contenta du dommage qu’il y avait causé, et laissa à feu M. Antoine Coypel, premier peintre du roi, le soin de le rétablir et de lui donner sa première vie. » (Mariette.) Depuis, ces anciennes retouches ayant été enlevées, le tableau fut restauré de nouveau, et enfin rentoilé en 1829. »

Notre tableau du Louvre est désigné ainsi : « La femme nue avec le paysage et le satyre ». Les tableaux voisins sont désignés par un titre rappelant l’aventure mythologique qu’ils représentent. Si Titien avait jamais songé à Antiope en peignant cette femme nue, il n’eût pas manqué de l’appeler par son nom, comme il fait pour Gallisto, Europe, Diane et Actéon, etc. C’est donc l’examen du tableau qui pourra seulement révéler les intentions de Titien quand il le peignit.

Tout d’abord, un paysage peuplé de satyres et de nymphes. Un très beau dessin de Titien (collection Bonnat), d’autres qui ont été gravés, nous montrent de grands bois, comme celui du tableau du Louvre; au pied des chênes, à l’ombre de hauts feuillages, des satyres et des nymphes mènent leur paisible existence de divinités agrestes; ici, un petit satyre grimpe à l’arbre pour cueillir des fruits, tandis qu’un autre tend son tablier pour les recevoir; ailleurs, un satyre chevrier ramène des boucs; une nymphe sommeille au pied d’un arbre; une autre, dans un coin, est lutinée par deux chèvre-pieds entreprenants. C’est à quelque scène de ce genre que Titien a tout d’abord pensé. Il a peuplé la solitude des grands bois avec ces êtres agrestes, ces divinités des arbres et des fontaines qui disparaissent quand l'homme pénètre dans leur retraite pour reprendre leur paisible existence dès qu’il est parti. Dans YArcadia de Sannazar, les bergers surprennent ainsi parfois les satyres et les nymphes au milieu de leurs jeux.

Titien s’est rappelé les fêtes qui réunissent ces dieux sauvages et les manières habituelles qu’ils ont de se distraire. Ovide a décrit quelques-unes de ces réunions ( Fastes , I, 393-440). Et nous avons, par d’autres compositions, la preuve que Titien se faisait lire Ovide. Voici quelques épisodes qui peuvent avoir frappé son imagination : « C’est un jour de fête qu’il était venu des invités de très loin, jusque du Lycée glacé; il y avait là les Pans, les Satyres, toute une jeunesse fort portée sur Vénus ». Bacchus fournissait le vin et les Naïades s’installaient sur la mousse, dans l’attitude qui faisait le mieux valoir leur beauté, ce qui allumait généralement des incendies chez tous ces jeunes chèvre-pieds et jusque chez Silène même, car un malin génie lui interdit la sérénité de la vieillesse. Priape, à plusieurs reprises, montra une audace, d’ailleurs malheureuse. La belle Lotis l’avait tellement enflammé qu'il lui avait, tout le jour, adressé des aga-

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ceries auxquelles la nymphe répondait avec le dédain que donne la beauté. Mais la nuit vint et, peu à peu, chacun s’endormit. Alors, Priape se lève et, retenant son souffle, il s’approche à pas silencieux, les mains en avant; il atteint la nymphe et « tandis qu’elle continuait à dormir d’un sommeil profond, le cœur bondissant de joie, il retirait doucement le voile et.... » Mais, voici qu’un âne se met à braire, la nymphe bondit, bouscule Priape et réveille le bois de ses cris. Notre Priape fut couvert de ridicule et l’âne paya de sa vie ce braiment intempestif.

Une autre fois ( Fastes , VI, 319-349) la même aventure arrive au même Priape, décidément incorrigible. Circonstance aggravante, l’attentat, cette fois eut lieu contre Vesta elle-même. Vesta! La plus digne des déesses! Priape, il est vrai, se défendait d’avoir voulu s’en prendre à Vesta. Une fois encore, un âne se mit à braire au bon moment et le dieu en fut pour sa honte. Châtiment bien léger pour un tel récidiviste !

Titien n’avait même pas besoin de se faire lire Ovide pour connaître cet épisode de mythologie galante puisque le sujet avait été mis en peinture par Giovanni Bellini, dans son tableau exécuté pour le studio du duc de Ferrare. Et Titien ne pouvait pas ignorer cette composition puisqu’il avait été chargé de la terminer. Dans un angle de la composition dite du Festin des dieux , une déesse s’est endormie, de quoi profite grossièrement un silène balourd. La peinture du vieux maître est sans esprit et sans grâce. Il importe de la rappeler pour montrer, une fois de plus, que les souvenirs de sa jeunesse reviennent en mémoire chez Titien âgé. La poésie d’Ovide est venue inspirer son art, mais par l’intermédiaire de Giovanni Bellini.

Titien connaissait donc les habitudes de ces divinités agrestes et il n’est même pas besoin de chercher quelque aventure illustre de la mythologie pour expliquer l’action qu’il a représentée. Il savait de quoi sont capables les Satyres, même lorsqu’ils sont admis dans la meilleure société. Ces démêlés entre les nymphes des bois et les chèvre-pieds sont devenus motifs courants dans la peinture, depuis la Renaissance. Rubens, qui a tant aimé Titien et qui lui a emprunté à peu près tous ses motifs, a montré une prédilection pour celui-ci qui l’encourageait à représenter des actions qu’on ne tolérerait pas de la peinture, n’était l’autorité de la mythologie. Il avait vu le tableau de Titien, dans son

Houiricq. — Jeunesse de Titien.

premier voyage en Espagne. La manière dont il le développa plus tard montre encore qu’il n’y voyait pas un épisode particulier. Pour lui, le sujet est seulement : nymphes surprises par des satyres. Les satyres de Rubens sont « hommes d’action » ; il faut les voir à l’œuvre, goulus et trépidants. Malgré leurs mauvais instincts, ceux de Titien ont une discrétion hypocrite d’hommes du monde et l’on sait que l’hypocrisie est un hommage que le vice rend à la vertu.

Mais le groupe du satyre et de la nymphe n’a pas suffi à remplir toute la composition, bien qu’il forme à lui seul un tableau complet; Titien a dû ajouter de nouveaux personnages pour peupler son vaste paysage. Il a donc placé, de l’autre côté de l’arbre qui partage le tableau en deux parties, encore un groupe de nymphe et satyre et l’on hésiterait à reconnaître une nymphe dans cette jeune femme vêtue à la moderne si elle n’était en conversation avec un satyre très authentique. Ces habitants de la orêt appartiennent assurément à la même société que le groupe voisin de la belle endormie et du satyre indiscret. Quand ils auront encore mangé quelques fruits et achevé leur amphore de vin, ils s’endormiront, sans doute, à leur tour. Si Titien s’était borné a peindre ainsi un grand paysage sylvestre, peuplé de ses hôtes habituels, il n’y aurait aucune difficulté à reconnaître une de ces compositions comme il en a dessiné plusieurs et qu’il aimait pour le plaisir d’associer la poésie de la nature avec de beaux corps de femmes. Voilà pour le premier motif.

Il en est un second et, il faut bien l’avouer, les deux histoires ne s’accordent qu’assez imparfaitement. Tandis que ces nymphes et satyres semblent se croire seuls, voici que des hommes font brusquement irruption sur la gauche. L’un se retourne vers son compagnon qui souffle dans un cor; des chiens attendent et semblent guetter un signal. L’homme qui se retourne indique, de la main droite, un grand cerf qui est aux prises avec deux chiens. Dans le fond, à droite, d’autres chiens accourent, lancésjpar des piqueurs. C’est le moment de l’hallali; le chant du cor, les aboiements de la meute doivent faire un beau tapage dans les grands bois. Il faut que nos satyres soient bien amoureux et que les libations aient été bien abondantes pour que leur retraite puisse être traversée par une chasse sans détourner leur attention. Comment Titien a-t-il pu juxtaposer ainsi deux actions aussi distinctes sans les mieux rattacher l’une à l’autre?

LES « NUDE » DE TITIEN

Nous serions en droit d’être surpris du sans-gêne du peintre, si nous ne trouvions une raison pour le justifier. Il suffît de regarder le tableau mieux qu’on ne fait généralement, pour la trouver ou, tout au moins, pour expliquer comment s’est formée dans l’esprit de Titien cette étrange composition. Le grand cerf qui est dévoré par les chiens, c’est Actéon, Actéon que nous ne reconnaissons plus et que, comme les chiens de sa propre meute, nous prenons pour un véritable cerf. Il n’a rien conservé de sa forme primitive, mais Diane, la déesse courroucée qui vient de le châtier par cette métamorphose, est encore là, assise au bord de la fontaine où elle se baigne en compagnie d’une de ses nymphes. Le mythe d’Actéon n’a pas été reconnu parce que cet infortuné chasseur nous apparaît au moment où la métamorphose est achevée. Généralement, dans l’art antique et dans celui de la Renaissance, c’est quand la métamorphose est incomplète, qu’elle est représentée; la tête est déjà d’un animal cornu, mais le corps est encore d’un homme; et l’erreur des chiens devient incompréhensible; dans le tableau de Titien, elle est si naturelle que personne, jusqu’à ce jour, n’a songé à reconnaître Actéon. Titien, il est vrai, aurait pu prendre faction au moment où Actéon se trouve brusquement en tête à tête avec Diane; mais il venait justement de placer cette scène dans un tableau destiné également à Philippe II et qui se trouve maintenant en Angleterre, dans la galerie Bridgewater. Le sujet qui lui était commandé était précisément Actéon dévoré par ses chiens. C’est encore Ovide, dans ses Métamorphoses , que Titien a consulté pour les circonstances du drame. Ovide a raconté spirituellement cette aventure lamentable; le bain de Diane et de ses nymphes; l’arrivée d’Actéon; les cris des jeunes filles groupées autour de leur maîtresse; les invectives de la déesse et la métamorphose de l’infortuné chasseur, criminel sans être coupable. C’est cette première partie du drame que Titien a représentée dans le tableau de la galerie Bridgewater qui fut exécuté pour Philippe II : thème admirable pour tordre de beaux corps féminins en des attitudes charmantes; car la honte et l’indignation d’être surprises inspirent toujours à Diane et à ses nymphes de révéler les ressources variées de leurs nudités.

Mais le drame continue par l’arrivée des chiens. Ovide énumère I avec complaisance ces bêtes aux noms sonores comme ceux des

guerriers homériques qui filent en hurlant sur cette proie imprévue. Et les compagnons d’Actéon, dans leur ignorance, excitent la meute rapide et, des yeux, ils cherchent leur maître. La biche que l’on poursuivait continue à filer sur la gauche, tandis que les chiens sont arrêtés par ce grand cerf qui vient de surgir inopinément. Telle est la fin de cette tragédie dont Titien a placé le dénoument dans son paysage. Le contraste entre le sort d’Actéon et celui du satyre l’a-t-il intéressé? Tandis que le demi-dieu commet un attentat prémédité, sans risquer d’autre peine qu’un coup de flèche inoffensif, Actéon, qui fut indiscret bien malgré lui, subit le châtiment d’être dévoré vivant par ses chiens. Cette mythologie est bien immorale. Mais il n’est pas sûr que Titien l’ait remarqué. Il lui demandait seulement l’autorisation qu’elle donne si volontiers de montrer sans voile la beauté de ses Vénus et de ses nymphes.

Crowe et Cavalcaselle s’étonnent à juste raison que, dans la correspondance entre Titien et Philippe II où il est toujours question des tableaux que le peintre exécute pour le roi, celui du Louvre ne soit jamais mentionné. Il l’est en réalité, mais le pauvre Actéon a passé inaperçu ; lorsqu’on a commencé à lire ces documents, on avait, depuis longtemps, oublié Actéon et cru reconnaître Antiope. Le 19 juin 1558, Titien annonce à Philippe II que les deux « poésies », Diane et Actéon, Diane et Callisto sont achevées. Ces deux tableaux nous sont parfaitement connus; après avoir figuré dans les collections du roi d’Espagne, ils ont été donnés, en 1770, au duc de Grammont qui les vendit; ils sont maintenant dans la galerie Bridgewater. Titien ajoute, dans la même lettre, qu’il va bientôt terminer « les deux autres poésies déjà commencées, l’une d'Europe sur le taureau , l'autre d 'Actéon dépecé par ses chiens ». Voilà notre tableau. A son habitude, Titien annonce comme prochain l’envoi de tableaux qui sont bien loin d’être achevés, l 'Enlèvement d’Europe ne fut adressé à Madrid qu’en avril 1562. On ignore à quelle date fut envoyé Y Actéon dépecé par ses chiens ; mais en 1574, le vieux Titien rappelant au roi d’Espagne les tableaux qu’il lui a successivement adressés nomme la Femme nue avec le paysage et le satyre (1567). C’est encore évidemment notre tableau. Seulement, Actéon y tenait décidément si peu de place que Titien lui-même croit devoir le caractériser plutôt par deux personnages qui, pour être accessoires dans le drame, n’en sont pas moins tout au premier pian

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dans la composition. Titien songeait donc déjà en 1558 au tableau du Louvre et ce tableau devait représenter Actéon dévoré par ses chiens; le sujet subsiste dans la pensée du peintre, mais, au moment de l’exécuter, il a eu l’heureuse pensée de reléguer dans le fond du paysage cette bataille d’animaux, pour la remplacer par une de ces nudités divines qu’il peignait de temps en temps avec une sorte d’amour religieux. Quelques années seulement avant sa mort, alors qu’il était pour le moins octogénaire, il ajouta une « Vénus » nouvelle à cette merveilleuse série dans laquelle il faut compter la Vénus et le joueur d'orgue, du Prado, la Danaé, de Naples, la Vénus d’Urbin, des Offices, la nymphe endormie dans la Bacchanale du Prado et enfin cette Vénus du musée de Dresde que l’on attribue à Giorgione et qui paraît être en grande partie de Titien. Ce sont même les souvenirs de cette œuvre de jeunesse qui remontèrent à la mémoire du peintre octogénaire, quand il voulut, une dernière fois, nous montrer un corps d’une impeccable beauté. C’est bien la même ligne qui glisse avec les mêmes renflements et les mêmes inflexions pour suivre cette forme au repos si pleine et si fine; c’est le même geste du bras droit pour soutenir la tête et continuer cette courbe gracieuse dans laquelle le corps endormi vient s’appuyer. C’est la même pudeur coquette d’une nymphe qui, tout en dormant, songe qu’on peut la regarder et que les amours volètent dans les bois, autour des nymphes endormies, lançant des flèches aux passants, retenant les indiscrets plutôt qu’ils ne les chassent.

Il est même curieux de noter que cette figure de la nymphe endormie, avec son attitude tout entière dans le plan du tableau et comme appuyée sur le rebord même du cadre, sans un raccourci, sans un geste en profondeur, est un rappel des habitudes anciennes du peintre et de sa première manière. En 1560, il y avait déjà longtemps que Titien avait pris goût aux attitudes mouvementées, aux figures qui s’agitent librement dans un espace à trois dimensions. Quand il peignait une mise au tombeau, il ne disposait plus ses personnages sur un plan, en figures de basreliefs, il les voyait en profondeur et dessinait le corps de Jésus avec un raccourci à la Tintoret. Mais voici que, dans notre tableau du Louvre, le souvenir de jeunesse s’impose au vieillard qui reprend le rythme carré de ses premières compositions et il étend, sur le rebord inférieur du panneau, une figure en largeur, comme

si elle avait été conçue pour remplir un cadre à sa dimension. Cette attitude n’est pas sans surprendre un peu, dans une composition où toutes les autres figures se meuvent en tous sens et où la nymphe elle-même est enveloppée, baignée, dans l’atmosphère d'un paysage d’une étonnante profondeur. La Venus de Dresde se détache sur un très beau paysage, sans doute; mais ce paysage clair et net est encore un de ces minutieux panoramas dont les peintres du xvc siècle remplissent le fond de leur composition et les intervalles vides des figures. Dans le tableau du Louvre, le paysage est vraiment le milieu dans lequel vivent et respirent les personnages. De larges ombres descendent des grands arbres qui jettent un voile transparent sur les visages bruns des hommes et la chair lumineuse des femmes, cette vision si large de la lumière, comme cette conception si libre des attitudes, dans les autres groupes, ne rendent que plus imprévu ce retour à l’élégance un peu concertée de la nymphe endormie. « La femme nue avec le paysage et le satyre », dit Titien pour rappeler son œuvre au roi d’Espagne, et c’est bien, en effet, de toutes les grandes compositions de Titien celle où le paysage est vraiment le motif essentiel. Si le peintre a pu jeter tout au fond de son tableau des figures dont l’action devait pourtant nous intéresser, c’est que notre regard doit plonger dans les ombres légères qui descendent de ces feuillages, au moment où, déjà, le soleil incline vers l’horizon. Titien aimait les bois d’automne, quand la végétation, saturée de soleil, rayonne à son tour de chaleur et de lumière; sa couleur aussi est une couleur d’automne et semble avoir mûri pendant l’été. Le musée du Louvre nous montre trois paysages de Titien qui sont de dates très différentes; ils représentent le peintre à trois moments de sa carrière : le paysage du Concert champêtre est de 1510; le paysage de la Vierge au lapin est de 1530; celui de la nymphe avec le satyre est de 1560; la jeunesse, la maturité, la vieillesse. Le troisième n’est point le plus éclatant, mais il est certainement le plus ému.

Quand la vieillesse vint alourdir la main de Titien, les contemporains ne manquèrent pas de noter le déclin de ce merveilleux ouvrier. Yasari, malgré sa bienveillance, ne se gêna pas pour

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écrire, du vivant même du peintre : « Il aurait dû, dans ces dernières années, ne travailler que pour son amusement, afin de ne pas diminuer sa réputation par des œuvres moins bonnes, sa main se ressentant de son grand âge ». Alors, on aimait la peinture pour elle-même, et non pour le plaisir d’y retrouver le peintre. Aujourd’hui, nous sommes attentifs à tout ce qui peut être la confidence d’une âme, fut-ce le bégaiement d’un vieillard en enfance. La brosse brutale et tremblante de Titien octogénaire — comme celle des peintres âgés, Hais, Rembrandt — nous émeut davantage que le pinceau habile du même homme, au temps où sa main suivait, alerte et docile, les mouvements de sa pensée. Mais chercher l’artiste dans son œuvre est une idée moderne ; les hommes du xvie siècle admiraient d’abord en art la perfection du métier. Ainsi donc Titien, durant sa longue vieillesse, s’il ne survécut pas à sa gloire, qui continua de rayonner autour de lui, n’était plus pourchassé par les exigences de ses clients princiers. Autrefois, il ne parvenait pas à satisfaire l’impatience de ses admirateurs; maintenant, il avait toute facilité de peindre à loisir et même de traiter des sujets choisis par lui; il adressait ensuite ses œuvres au roi d’Espagne qui le payait d’uue rente plus ou moins régulière1.

D’abord il ne manquait pas, dès qu’il en avait la possibilité, de reprendre à des fins nouvelles les ébauches déposées, dans l’abandon ou l’attente, aux murs de l’atelier. Un jour, nous l’avons vu, après le triomphe de Lépante, Philippe II lui demande une allégorie en l’honneur de sa victoire et le vieux Titien va chercher dans un coin une peinture commencée quarante ans plus tôt pour Alphonse de Ferrare. Titien l’avait montrée une dizaine d’années auparavant à Vasari; elle représentait alors une jeune fille s’inclinant devant Minerve, tandis qu’au loin on voyait la mer et Neptune sur son char. Quelques accessoires, quelques

i. Joachim Sandrart qui a pu recueillir directement, sur Titien, certains renseignements, auprès d’artistes qui l’avaient connu dans sa vieillesse, raconte à son sujet une anecdote caractéristique : « Au jugement général, les peintures de sa première manière étaient supérieures à celles qu’il exécuta plus tard; mais Titien, qui pensait différemment, retouchait dans sa vieillesse plus d’une œuvre peinte dans sa jeunesse, gâtant ainsi souvent d’excellentes peintures. Aussi ses familiers, quand il se proposait de retoucher quelque ouvrage, mèlaient-ils à ses couleurs de l’huile d’olive; comme elle ne sèche pas, ils avaient ainsi la possibilité, lorsqu’il était absent, d’effacer ses retouches; grâce à ce coup d’éponge, beaucoup de ses tableaux les plus estimés ont été conservés. »

changements, une croix, des armures, un turban sur la tête de Neptune et voici l’Espagne secourant la Religion et mettant en fuite le mécréant. Mais Titien ne se contente pas d’utiliser ses vieux « laissés pour compte ».

C’est alors que l’atelier de Biri Grande vit renaître quantité de formes qui, longtemps auparavant, étaient apparues dans l’atelier de San Paolo de Ca Trono, que le peintre avait occupé avant 1530. Son imagination était alors lente, comme sa main était fatiguée ; jamais elle n’avait été fort exubérante; le vieux montagnard était aussi économe de ses inventions qu’avare de ses deniers. Maintenant qu’il voulait produire autant que jamais, il lui restait, à défaut d’images nouvelles, la ressource de se rappeler les images anciennes. En quête de figures pour traduire encore la vie et la beauté, il retrouve au fond de sa mémoire les souvenirs que sa jeunesse y a déposés. Et voici que les motifs qu’il peignait à vingt ans remontent du passé.

Un jour — il avait sans doute soixante-cinq ans — il peignit le Christ apparaissant à la Made’sine. Le tableau a disparu presque entièrement; on peut cependant l’imaginer par un fragment — la tête du Christ — conservé au Prado, et par une esquisse de Van Dyck qui représente l’ensemble de la composition; elle est un rappel du petit tableau de Londres, peint quarante ans plus tôt. Les personnages ont grandi jusqu’à la taille humaine; le frais paysage s’est évanoui en des brùmes roussâtres. Mais les attitudes, malgré le renversement des figures, l’expression tendre de Jésus, l’élan de la Madeleine, traduisent les mêmes sentiments, suggèrent les mêmes paroles que le tableau de jeunesse. Quelques années plus tard, peignant l’aventure d’Actéon dévoré par ses chiens, il plaçait au premier plan du tableau une nymphe endormie qui devenait le motif principal de sa composition; cette nymphe, dans son sommeil, avait repris la même attitude que la Vénus endormie laissée inachevée par Giorgione et dont Titien, à vingt ans, avait parachevé la fine beauté, avec la timidité ardente de l’adolescence. A quatre-vingts ans, sa main tremblante reprit, avec une hardiesse inouïe, le thème du couronnement d’épines.

Mais c’est surtout le Concert champêtre du Louvre qui paraît avoir hanté le souvenir du vieux peintre. Il était, sans doute, bien près d’être octogénaire, quand il peignit le tableau dit Nymphe et

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XXXVI. LA BERGERE COUCHÉE. — i reproduit une gravure sur cuivre de Giulio Campagnola ; 2 est la Bergère de Vienne, peinte par Titien durant sa vieillesse. La peinture étant postérieure à la gravure, on pourrait croire que Titien a copié Campagnola. Les habitudes de ce graveur doivent plutôt faire penser qu'il a copié quelque dessin ou peinture de la jeunesse de Titien que nous ne connaissons pas. ^ e tableau de Vienne a été peint à une époque où Titien reprenait les

thèmes de sa jeunesse.

berger du musée de Vienne. C’était le thème du berger musicien et amoureux, qu’il reprenait pour la seconde fois. La bergère est aussi une reprise du thème de la jeune femme assise, de côté, « en amazone », qui nous montre sa lourde échine dans le Concert champêtre ; elle est seulement appuyée sur le côté gauche, au lieu d’être sur le côté droit et elle est légèrement étendue à terre, comme dans la gravure de Giulio Campagnola. Mais l’attitude des deux jambes, dans le tableau de Vienne, est bien le souvenir du dessin imaginé depuis plus d’un demi-siècle.

Dans le même temps, Titien peignant Y Adam et Eve (exposé au musée du Prado auprès de la belle copie qu’en fit Rubens) dressa, de nouveau, la robuste silhouette de la jeune femme qui, dans le Concert champêtre, s’incline négligemment vers un bassin; encore une fois, l’imagination du peintre ressuscitait des figures nées de sa pensée depuis un demi-siècle. Le jeune homme avait, une première fois, modelé sa nymphe, d’un pinceau appliqué, hésitant, et les traces de ses repentirs sont encore visibles. Le vieillard, maintenant, maçonne presque brutalement un corps lourd et fine reprend pas la correction par laquelle il avait, autrefois, aiguisé en pointe la silhouette des deux jambes. Mais les grands bras rejetés du même côté dessinent le même mouvement qui dégage si bien la souplesse du tronc robuste. Adam, la main tendue, posée

sur le sein d’Ève, reprend le geste de Titien dans Y Allégorie du Louvre, peinte à l’occasion de la mort de Cecilia.

On dirait que le vieillard, avant de partir, a voulu nous affirmer que ses premiers chefs-d’œuvre, nés en un temps où sa gloire n’était pas assez rayonnante encore pour les mettre à l’abri des fausses attributions, que ces fines et savoureuses peintures étaient bien de Titien et non de Giorgione. Il reprend donc ces figures lointaines, toutes ces filles de sa pensée, qui ont vieilli en même temps que lui. Les fraîches plantes ont grandi, durci, comme les arbres qui, pour lutter et vivre, se couvrent d’une écorce rude. Mais il suffit d’observer pour reconnaître les mêmes plantes à des âges différents, et l’analyse retrouve la même sève dans les tiges vertes de l’arbuste que dans le tronc noueux du vieux chêne.