Salle de Lorenzo Monaco, n.l297. Alinaei, n

Les Jésuates et leur couçent de Florence

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Signalons en passant, puisqu'il a travaillé dans le voisinage du Pérugin, ce peintre merveilleusement actif, qui « aurait voulu couvrir d'histoires toutes les murailles de Florence », tellement il se sentait de verve pour les raconter. Plus jeune de trois ans, il devait mourir en pleine activité, l'année 1/194, après une carrière extraordinairement remplie, toujours fidèle aux vieux procédés de son art, et malgré cela le peintre le plus délicieusement réaliste de toute sa génération. Il avait, lui aussi, travaillé en Ombrie, où il laissa, à Narni, un grand Couronnement de la Vierge. Mais il n'a rien d'ombrien. Son tableau des Jésuates, comparé à ceux du Pérugin, en est tellement éloigné qu'il est presque impossible d'essayer entre eux une lointaine comparaison

Il ne faut pas oublier que Ghirlandaio était avant tout peintre de fresques ; on le connaît trop bien sous cet aspect pour qu'il soit nécessaire de faire autre chose que de le rappeler. Pour le rapprocher du Pérugin, il conviendrait donc de se placer avant tout sur ce terrain. Mais l'occasion ne s'en présentera pas en parlant du monastère des Jésuates.

Après la description de l'église, Vasari commence celle du monastère. C'est alors qu'il est amené à faire l'inventaire des œuvres d'art qu'y avait le Pérugin. On trouvera la suite de cette description dans le texte même de notre ouvrage (page Aïo et suiv.) Nous n'avons pas besoin d'y revenir.

Epoque probable des peintures du Pérugin chez les Jésuates'

A quelle époque de son existence faut-il placer les peintures du Pérugin chez les Jésuates? — En l'absence de documents écrits qui nous permettraient d'en fixer l'année d'une façon positive, nous sommes réduits aux

1. Autant les deux tableaux du Pérugin sont aérés, surtout le Christ au Jardin dcn Oliciers, autant celui de Ghirlandaio manque d'air et paraît lourdement composé. Le ciel, à dire vrai, n'y a pas de place : c'est à peine si, par delà le mur du fond, et entre les arbres, on en peut entrevoir quelque lambeau. L'ordonnance en gradin est, de même, toute florentine. On y reconnaît la pure tradition de Baldovinetti. Le tableau reste sévère, malgré la grâce incontestable des figures. Il est peint à la détrempe, entièrement. Rien ne vaudrait comme l'étude de ce tableau de Ghirlandaio pour bien saisir toute la distance qui sépare la manière florentine de celle que le Pérugin allait bientôt inaugurer.

2. Nous avons cru meilleur de rejeter cette discussion à l'Appendice de notre livre à cause des développements où elle devait forcément nous entraîner.

Appendice

hypothèses et aux inductions. Elles peuvent être de deux sortes, selon que nous les emprunterons aux caractères intrinsèques des peintures ellesmêmes — puisqu'il en reste trois, et nous les avons étudiées, — ou aux vraisemblances tirées de la chronologie générale des ouvrages et de la vie du Pérugin. C'est uniquement de ces dernières que nous allons parler. Elles suITiraient, au besoin, pour nous autoriser à placer ces peintures à l'époque de la jeunesse du Pérugin.

Pour permettre de mieux suivre notre argumentation, indiquons tout d'abord la méthode sur laciuelle elle est construite. Les peintures des Jésuates constituaient un ensemble relativement considérable. Il est certain qu'elles ont demandé au Pérugin un temps notable, et que les travaux en furent poussés d'une façon assez suivie, surtout pour la décoration des cloîtres, où il ne s'agissait que de peintures à fresque. Nous les considérons donc comme un ensemble important, et nous croyons devoir les placer, dans l'existence du Pérugin, à une époque qui ne soit pas encombrée par une trop gi-ande multiplicité de travaux connus ni même d'autres occupations authentiquement constatées. Or, à partir de i/^8o, son existence est extraordinairement compliquée d'événements et de travaux de toute sorte. C'est donc antérieurement à cette époque que nous mettrons les peintures des Jésuates : nous les regardons comme le monument par excellence de sa jeunesse artistique.

L'activité du Pérugin a toujours été considérable : elle persiste encore dans ses dernières années, bien qu'elle ait changé de nature, et, pour ainsi dire, d'objet, son idéal artistique s'étant notoirement amoindri. La multiplicité de ses entrepi'ises fut toujours grande. Il voyage beaucoup. On a cru nécessaire de lui supposer plusieurs ateliers dans des villes ditréfentes pour expliquer qu'il ait pu mener de front tant de travaux. Leur classification ne parait donc pas aisée, en dehors de la simple chronologie. Malgré cela, il faut essayer de partager son existence en certaines périodes, en les désignant d'après les lieux' où il semble avoir été occupé d'une façon plus suivie, sinon tout à fait exclusive. Nous dirons alors que la vie du Pérugin se divise en quatre périodes.

Nous appellerons la première la Période ombro-Jïorentine : c'est l'époque de la jeunesse, avant les travaux de la Sixtine. La seconde serait la Période romaine et irait, à peu près, de 1/I80 à 1/192. Vient ensuite la Période florentine proprement dite, de i/igS à i5o6. La dernière partie de son existence se passe presque exclusivement dans sa patrie; nous pourrons donc la regarder comme la véi'i table Période ombrienne. Elle comprend environ dix-huit années, de i5o6 à i524, l'époque de sa mort'.

1. II est bien entendu que ces divisions n'ont pas une valeur absolue. Nous dirons,

Epoque des peintures du Pérugin chez les Jésuates 5i3

Il ne peut être question de placer les peintures des Jésuates pendant cette dernière période de la vie du Pérugin. Les mettrons-nous à l'époque précédente, lorsque, après avoir quitté Rome, à l'avènement d'Alexandre VI, il s'établit d'une façon plus suivre à Florence, qui devint son quartier général, jusqu'à l'échec de son tableau de l'Annunziata, en i5o5 ? On pourrait le croire toutd'abord, car c'est bien la Période ^florentine par excellence de sa carrière.

Au cours de ces années se placent un certain nombre de ses ouvrages : le tableau de Fiesole, daté de i/igS ; les fresques du Chapitre de Cestello, commencées à la même époque; le portrait de Francesco dell' Opère, daté de 1.494 ; la Pietà de San-Chiara, i'iqS ; le retable de Vallombreuse, i5oo ; et enfm celui de VAnnunziata.

Mais ces travaux n'auraient pas suffi à l'occuper tout entier et à le retenir en Toscane. Florence est bien alors le centre de ses opérations : mais il s'en absente bien souvent. Je le trouve à Pérouse, en i/lgi pour la Vierge avec des Saints de Sant'Agoslino, en i 'i95,pourle tableau de la Confrérie de saint Pierre martyr. Dans les années suivantes il est obligé d'y passer de longs mois, occupé au grand retable de San-Pielro. En 1^97 il fait un voyage dany les Marches, où il peint, à Fano, le tableau de Santa-Maria-Nuova, un de ceux où la critique, à cause des qualités plus particulièrement exquises, aime à noter la collaboration de Raphaël. A partir de i5oo, c'est encore l'obligation de longs séjours à Pérouse, pour la décoration du Cambio. 11 rempHt d'ailleurs, en i5oi, la charge de prieur de la ville. On le voit signer, en i5o2, des contrats pour deux grandes décorations d'autel, destinées, l'une à Sant'Agoslino, l'autre à San-Francesco del Monte. En cette même année il faut placer probablement le tableau de Santa-Maria de' Fossi, celui qui se trouve maintenant à Marseille, et puis, en i5o/|, la grande Adoration des Mages de Gittà délia Pieve.

Je ne parle, bien entendu, que des œuvres authentiquement datées. Alais cela suffira, je pense, pour établir que cette période de la vie du Pérugin est trop remplie par des œuvres de tou tes sortes, pour qu'il soit possible d'y mettre une importante série, pour laquelle il faudrait lui trouver de longs mois passés à Florence, sans occupation bien déterminée.

J'ajouterai encore que, malgré l'énumération précédente, ce n'est déjà plus l'époque de sa meilleure activité florentine. Sans doute il habite la Toscane d'une façon plus suivie ; il y a des intérêts, des relations, des amis et même, le i*^' septembre i/igS, une épouse très authentique, Ghiara Fancelli. On sent néanmoins qu'il tend, de plus en plus, à délaisser Florence

par exemple, comment, au cours de la Période romainr, le Pérugin travaille également à Florence, à Pérouse et dans beaucoup d'autres endroits : mais ce fut tout de même la période la^ plus franchement romaine de son existence.

Appendice

pour revenir en Ombrie, où tout, semble-t-il, commence a le rappeler, les honneurs publics, les grosses commandes et encore l'ambition d'être, dans sa patrie, le maître incontesté et universellement choyé.

A Florence, au contraire, n'est-ce pas l'époque où, devant les nouvelles renommées qui commencent à se faire, son étoile menace de pâlir malgré les belles clartés qui s'en échappent toujours, au moins de temps en temps? Les critiques font leur chemin, la jalousie va s'en mêler : c'est un orage qui se prépare, et il no tardera pas à éclater.

On ne veut plus de sa technique, laquelle semble vieillotte; les beaux tableaux de Fiesole ou de Santa-Chiara ne sont encore acceptés qu'à cause de leur indéniable splendeur. Mais que l'artiste se relâche un seul moment dans sa poursuite du mieux, c'en sera fait de lui. Avec le tableau de Vallombreuse, qui est déjà une répétition de choses déjà vues, l'opinion commence à se tourner franchement contre lui. Le retable à deux faces de l'Ann«7iria/a, dont il avait voulu faire une splendide décoration d'autel, dans le genre de celles qu'il venait d'achever à Pérouse, acheva de le ruiner dans l'opinion de tous. Ce fut un échec complet : il n'avait plus qu'à s'en aller de Florence.

L'année i5oG est probablement la date extrême de son séjour en cette ville. Il la quitta. S'il y revint, ce ne fut qu'en passant et pour des affaires de peu d'importance, pour acquérir, par exemple, en i5i5, une sépulture à YAnnunziata. Mais l'histoire ne nous dit pas que, pendant les dix-huit années qu'il avait encore à vivre, les Florentins aient jamais songé à lui redemander le concours de ses pinceaux. La cabale elle-même s'est lassée de lui. 11 est de ceux-là dont on ne parle plus.

Le Pérugin n'était pas resté, pendant toute cette période de son existence, l'artiste laborieux et convaincu qui peignait, aux Jésuates, les ouvrages dont Vasari nous fait un si grand éloge. Il convient donc de les placer à l'aurore de son talent, et non pas sur son déclin. Ils n'appartiennent pas à la période florentine, celle qui va de i/lgS à i5o6, environ. Mais faut-il les placer beaucoup plus avant, pendant la période romaine ou dans celle que nous avons appelée la période ombro-florentine?

Nous serions mal venu à prétendre que, pendant les douze années de la période romaine, l'existence du Pérugin est aussi encombrée que dans la période florentine par des travaux historiquement connus. Mais cela ne prouve que la pénurie des documents authentiques pour éclairer cette partie de sa carrière, et la nécessité de recourir à d'autres sources de renseignements. Or, je vais le montrer, la critique est pour l'instant assez mal orientée pour réussir dans cette entreprise délicate. Nous ne devrons pas

Époque des peintures du Pérugin chez les Jésuates 5i5

nous inquiéter outre mesure de son impuissance, une fois bien constatée la cause qui l'explique.

Les recherches se sont multipliées, au cours de ces dernières années, pour cclaircir l'histoire artistique de Rome pendant la Renaissance. Je ne saurais dissimuler qu'elles ont eu pour résultat de diminuer de plus en plus le rôle que le Pérugin y aurait eu, du moins personnellement. Tout le monde y a gagné quelque chose, excepté lui. On arriverait presque à se demander s'il a fait beaucoup plus que de prêter sa signature pour des contrats et des encaissements de florins... car cela, tout au moins, on ne saurait le lui contester !

Mais il est évident que la critique a outré ses conclusions, poussée qu'elle était par un trop vif désir d'inventer des artistes inconnus, ou de mettre plus en vue certains autres, élèves ou collaborateurs du Pérugin, qu'on avait, jusque-là, trop négligés. Parmi les peintures anonymes de l'époque, on ne songe guère à se demander s'il n'y en aurait pas quelques-unes qu'il conviendrait de lui attribuer. Ce serait de la bienveillance : on n'y est point porté, quand il s'agit du Pérugin ! Mais où je me demande si l'on n'y met point d'acharnement, c'est quand on s'efforce de lui enlever des peintures que tout le monde, jusqu'à ces derniers temps, s'accordait à lui attribuer.

Voici, par exemple, les peintures de la Sixtine. Leur histoire n'a pas encore été complètement débrouillée, je ne l'ignore pas". Mais je ne puis m'inclincr devant les arguments dont on prétend se servir pour enlever au Pérugin la plus grande partie des fresques que Vasari lui attribuait dans l'ensemble de la décoration. On lui conteste, par exemple, VAssomplion de la Vierge, dans le bas de laquelle il aurait placé, d'après Vasari, le portrait du Pape, à genoux, pour la seule raison que Sigismondo de' Conti, un historien contemporain, en ayant écrit que la sainte Vierge semblait réellement s'élever de la terre vers le ciel', cela ne pouvait pas s'apphquer à une peinture à laquelle aurait travaillé le Pérugin! En eflet, dit M. Schmarsow, il n'a jamais possédé la science du raccourci au point de produire une pareille illusion; un seul artiste en était alors capable : Melozzo da Forli. C'est donc lui qui a peint l'Assomption de la Vierge de la Sixtine, et non pas, comme le dit Vasari, le Pérugin.

1. SCHMAESOW, Pint. 'in, Rom., p. 2U. Voici le texte de Fliistorien ombrien dont parle Schmarsow : « In fronte autem altaris imago ipsius Virginis Mariœ in cœlum assumptœ tanta àrte depicta erat, ut sese humo attollere et vi fethera tcndeve videretur. » Sigismondo de' Conti da Foligno, Le ,sfork de' suai tempi (1475-1510), vol. II, p. 201. Il ne convient peut-être pas de tirer des conclusions trop techniques d'observations dans le genre de celles de cet excellent Sigismondo. La fresque du Pérugin lui avait fait plaisir, mais voilà tout. Je ne pense pas qu'il ait voulu en signaler les raccourcis savants : du moins son texte ne l'indique pas suffisamment.

Appendice

Mais que penser d'une méthode qui consiste à enlever au Pcrugin tou t ce qui ne s'accorde pas avec l'idée préconçue que l'on se fait de son talent? On pourrait peut-être y avoir recours, d'une façon toute provisoire, jusqu'au moment où elle se trouve en désaccord avec les faits bien constatés. Mais il faut y renoncer dans les cas où, réduits aux textes seulement, comme pour les peintures détruites de la Sixtine, on y trouve précisément l'afllrmation de cette excellence particulière qu'on veut lui contester. Car, si le texte de Sigismondo de' Gonti prouve quelque chose, c'est justement que le Pérugin, tout autant que Melozzo da Forli, son condisciple chez Piero délia Francesca, était capable d'exécuter une vue de bas en haut, et de produire l'illusion d'un mouvement d'ascension vers le ciel. Vasari, d'autre part, ne nous avait-il pas prévenus c[ue le Pérugin faisait de la perspective une (( profession particulière » ? A supposer que Sigismondo de' Gonti s'entendît en perspective, et qu'il ait voulu louer à ce point de vue la fresque de la Sixtine, il n'a fait autre chose que de confirmer le témoignage de Vâsari. On ne saurait donc, d'aucune façon, s'autoriser de lui pour enlever au Pérugin une fresque de la Sixtine, sous prétexte de qualités particulières qui n'auraient pas été du ressort de son talent.

Je pense qu'il faut toujours mettre une grande prudence dans les tentatives que l'on fait pour réformer des attributions traditionnelles. On y est souvent conduit par les nécessités de son sujet : mais le nôtre nous demandait simplement de nous en tenir à la tradition. Un moment viendra peut-ètie où la « critique péruginesque », devenue plus entreprenante, s'y essaiera à son tour, revendiquant pour notre peintre des œuvres que l'on donne actuellement k d'autres artistes. Nous n'avons pas besoin de le tenter pour établir que la période romaine de son existence a été remplie par des entreprises suffisamment importantes lîour qu'il ne soit pas nécessaire d'y placer les peintures des Jésuatcs. Il suffira pour cela de respecter l'enseignement traditionnel.

Il nous apprend que le Pérugin, malgré la concurrence des plus grands artistes de réjîoque, a vraiment été le peintre préféré de Sixte IV. Il fut chargé de la besogne la plus importante quand le Pape se décida à faire décorer sa chapelle. La tradition lui attribue, à la Sixtine, non seulement la Remise des clefs à saint Pierre, mais encore le Baptême da Christ et aussi le Voyage de Moïse, fresques toujours existantes, sans compter la grande Assomption, dont le Jugement dernier de Michel-Ange occupe aujourd'hui la place, et un certain nombre de peintures ornementales, y compris celles de la porte même de la chapelle. Voilà pour ses œuvres à l'intérieur du Vatican, plus spécialement dans la Sixtine. Mais n'en flt-il pas d'autres, à Rome même, pendant le pontificat de Sixte IV? Il est permis de le suj^poser, étant donnée la faveur dont l'honoraient le Pape et toute la famille des délia Rovere.

Epoque des peintures du Pérugin chez les Jésuates 617

Après l'avoir fait venir de Florence, on ne dut pas lai permettre aussi facilement d'y retourner pour de longs séjours. Je ne vois pas le moyen de lui faire entreprendre à cette époque les peintures des Jésuates. Cela lui devint-il plus facile dans les années qui suivirent la mort de Sixte IV? Nous avons un certain nombre de raisons pour continuer à en douter.

C'est d'abord qu'Innocent YIII, le successeur de Sixte IV, ne cesse pas de l'occuper ^ Il touche 3oo florins, le 20 novembre i484, pour certains travaux exécutés lors des fêtes du couronnement, et 83 florins, en 1485, pour les peintures de la porte de la Sixtine. Ce ne sont pas là des entreprises bien importantes. Mais elles prouvent tout de même qu'on l'avait là, sous la main, vivant à Rome, puisqu'on a recours à lui, comme à un peintre ordinaire du Vatican, pour les besognes courantes. Mieux encore que des commandes considérables, par exemple celle d'un tableau d'autel, elles permettent de supposer qu'il habitait Rome d'une façon assez suivie.

Mais quelles sont les peintures auxquelles se rapporte la quittance du 5 mars 1^90? La somme est importante ; 180 ducats d'or. Et ce n'est qu'un reste de paiement sur la totalité duquel il avait déjà touché un acompte, peut-être non moins considérable. Tout cela doit se rapporter à des travaux d'une autre nature que ceux de i484 et i485. Nous ne saurions en dire rien de plus particulier. Mais il ne faut jamais perdre de vue les nombreuses peintures du Vatican qui ont été détruites sous les règnes des pontifes suivants. Mantegna, Piero délia Francesca, Melozzo da Forli, le Sodoma, enfin tous les plus grands artistes de l'époque y ont perdu quelque chose : le Pérugin comme les avitres, très probablement.

Il importe maintenant de considérer quelle fut, pendant ces années, la situation particulière de notre artiste. Il n'a jamais été ce c[ue l'on peut appeler un « covutisan ». Une fois cependant, au cours de son existence, des liens tout particuliers semblent l'avoir tenu dans la dépendance d'une des plus glorieuses familles de l'époque. Quand un artiste se mettait alors au service d'un puissant protecteur, il y perdait le meilleur de son indépendance et de sa liberté. On sait comment l'indomptable Michel-i\.nge luimême y fut pris. Son tyran s'appelait Jules II : je sujjpose qu'avant son pontificat, quand il n'était encore que le cardinal Julien délia Rovere, son humeur n'était pas beaucoup plus accommodante. Or ce fut, précisément, le protecteur du Pérugin : il a dû lui faire payer assez cher son glorieux patronage.

1. Cf. E. MUNTZ, Arch. dur. dcll' Jrte, an. II, i). 478. Docnments relatifs à des paiements en 14S-i et U<S.5. Cinq années pins tard, le Péi-ugin donne quittance, à Pérouse, d'une sounne qu'il lui restait à percevoir pour prix de peiidures, (C ])er eum factiB in cappela in palatio apostolico ». Mariotti, Latf. l'itt., p. 150. Orsini l'entend de dilférentes entreprises dans la chapelle rt tlans le palais du Vatican : je ne prétends pas soutenir une semblable disjonction, qui est purement hypothétique.

Appendice

Ces relations entre le Pcrugin et la famille des délia Rovere dataient de fort loin, probablcmcnl des plus tendres années de l'artiste, celles de l'enfance, lès années de Pérouse. Il avait été au service de l'oncle, le pape de la Sixtine. Celui-ci disparu, il resta à la disposition des neveux, surtout du cardinal Julien. SN'ous le savons d'une façon tout à fait authentique. Sous le pontificat d'Innocent YIII, Julien délia Rovere était demeuré très en faAeur, tellement que les ambassadeurs se plaignaient d'avoir alors « affaire à deux papes au lieu d'un ». On a publié la lettre que le cardinal écrivait, en juin 1492, pour réclamer le Pérugin aux prieurs d'Orvieto, auxciuels l'artiste, dès la fin de i'iSq, avait promis des peintures pour la cathédrale. La lettre est pressante, presque comminatoire. Si le cardinal oblige ainsi le Pérugin à renoncer d'une façon définitive à la commande d'Orvieto — laquelle était en souffrance depuis plusieurs années, — c'est évidemment qu'il en a besoin, à Rome, pour achever les travaux déjà commencés, ou même pour en entreprendre de nouveaux.

Car il en fit un certain nombre, cela est sûr, et Vasari nous le dit expressément. 11 nous parle, entre autres, des peintures du Pérugin « au palais des saints Apôtres, pour Piero Sciarra, où il orna une loggia et plusieurs chambres' ». II lui attribue de même un certain nombre de tableaux, à l'église San-iNIarco et ailleurs. Je ne suis pas en mesure de dire quelle fut, dans toutes ces commandes, la part personnelle du cardinal délia Rovere. Mais son caractère est trop connu pour lui supposer une protection purement platonique. S'il a été le patron du Pérugin — et cela ne fait aucun doute, — il ne lui a pas laissé trop de loisirs pour se mellre au service d'autres que lui

L Vasari ne se trompe-t-il pas «le nom? Je ne trouve pas en effet de Seiarra Colonna pour hii faire liabiter. dès eette époque, le ^uperbe palais dont un des délia Eovcre, le fastueux liiario, avait jeté les fondements. C!e fut seulement Clément A'III qui le donna aux Colojina, dans la i)ersonne du cardinal I^mipée. pour i)vix de son vote, lors du eouclave où il fut élu.

2. Je rai)pelle siiiipleineut la ^'at i rite de la villa Albani. sif^née et datée de Tannée I4!)I Le tableau de Xnples. «■(lunnandé par le cardinal Oliviern Caraifa. se rap])oi1e i)i-()bablement à la période rniimiue. f'i'owe et Cavalcaselle su])posenl (péil a été peint 11 t'ioreiicc cl I i-ansjinrt 'ilc ]{■ iiis-iié;: Xaples. ('"est. en (out cas. une liyi)ot liî se i|u'ils (Uit tort d'ai)puyci- de Taiildrilé de \'asavi. Car c'est du tableau de San Sep(iler(; (|ue celui-ci raconte qu'ajurs avoii- été fait à ïlorence, il fut ]j(iit('' a Sandilio ik'l lîorun. Vasaki-Le Moxxt!::i;. YI. p. 4(). Ckovn'E et Cava LCAsjiLLi;. \\ . ]. p. LT.'.i. 11. 174. Dans le tableau de Xaples. le cardinal Caratfa. à ueiioux. est pi('senté ;'; la Vier.ue par saint Janvier. Cette pait ieula rit est très rare dans les tableaux du l'éru,uin. On pouri'ait presque en cunelitre qu'il date île la jeinu'sse. Je léinsiste pas. mes soinenirs de cette peinture étant trop lointains et datant d'inie (']io(pie oti mon attention ne se ]iortait lias cncoi'c vers le genre d'observatiijus (pii forment la trame do ce travail.

Époque des peintures du Pérugin chez les Jésuates 619

Je n'ai pas à raconter comment l'échec du cardinal Julien, au conclave où fut élu Mexandre VI, marque la fin de la faveur extraordinaire dont le neveu de Sixte IV a\ait joui, au cours des deux pontificats précédents. 11 fut même bientôt obligé de quitter l'Italie et de se réfugier en France. L'avènement d'Alexandre VI met fin également à la période romaine de l'existence du Pérugin. Il revint bien à Rome, lorsque le cardinal Julien fut devenu le pape Jules 11. Mais il ne devait pas y rester longtemps. L'année l 'iga est la date extrême de cette période qui avait duré douze ans environ. Je crois pouvoir en dire, comme de la période florentine, qu'elle a été trop occupée pour qu'on y puisse placer l'ensemble des peintures des Jésuates.

Sans doute il ne manqua pas, au cours de ces années, de faire plusieurs séjours à Florence. On lui alloue, en 1^82, des peintures au palais de la Seigneurie : mais il ne les exécute pas, ce qui permet de croire qu'il était trop occupé par d'autres travaux, mais non pas ceux des Jésuates, car il n'aurait pas manqué de les négliger pour satisfaire de préférence les premiers magistrats de la ville. Je note encore qu'il est poursviivi à Florence, en i486, pour tapage nocturne auquel il se livre plusieurs fois de suite en compagnie d'un certain Aulista de Pérouse, et condamné de ce fait, en 1^87, par les magistrats. Cela nous renseigne un peu sur l'emploi, sinon de ses journées, du moins de ses nuits floi^entines Mais pour ce qui est de peintures exécutées à Florence pendant la période romaine, je ne trouve que la Vision de saint Bernard, le tableavi du musée de Munich.

Je note encore un dernier argument. Car, enfin, pour expliquer le choix qui l'appelait à Rome en même temps que les plus grands peintres de l'époque, et la faveur particulière avec laquelle il y fut accueilli par Sixte IV, il faut bien supposer qu'il avait exécuté un certain nombre de travaux d'importance, d'où était sortie sa réputation. Or, je dois le répéter, avant i48o, nous ne connaissons rien de lui, par voie de documents, sinon la fresque de Cerqueto et les peintures delà chapelle de la Conception. Pour combler ce grand vide, je ne vois que l'ensemble des peintures exécutées chez les Jésuates. Bien plus que toutes celles qu'il dut faire dans la même période

L « Prefati Octoviri adunali... atteuto qualiter Pierns Glivistofori pictor de Perusia (Te inense decembris aniio proxime pretevito i486, aiiimo et inteiitione excessum nialeticium et delictum committendi, pluries et pluries (c'était une habitude !) una cum Aulista Aiigeli de Perusia iiocturno tempore accessermit armati quibusdam bastonibus in populum Si. Pétri maioris de Floreutia ut quemdam percutereut et ferirent dictis bastonibus, etc... » Bdih. dcr/Ji Otto di Custodin , die X. .Julii 1487. Cité par CiROWE ET Caval., IV, 1, p. 193, note 29. Cette petite anecdote n'est pas inutile pour nous faire comprendre que, chez le Pérugin, le « mj'sticisme )) n'engendrait pas la mélancolie. On a dit que son atelier sentait un peu trop le couvent : mais je n'en vcux^ rien croire, car, dans ce cas, la police n'aurait pas eu à protéger contre ses bastonades nocturnes les paisibles citoyens du quartier de San-Pietro.

Sao

Appendice

— j'ai essayé de les indiquer, — ce furent celles du couvent de San-Giuslo qui assirent le plus solidement sa réputation. Elles appartiennent à la période « ombro-florentine » de son existence, et sont le monument par excellence de sa jeunesse.

INotre conclusion devient encore plus vraisemblable lorsque, délaissant les considérations historiques, nous nous attachons de plus près à l'élude positive des trois tableaux qui, par bonheur, ont pu être sauvés, lors delà ruine du couvent des Jésuates. Les fresques détruites avaient des caractères identiques. Ce que nous avons dit des peintures conservées doit s'appliquer à celles qui ne sont plus. Les unes et les autres sont antérieures à la période romaine de la vie du Pérugin.

Un catalogue de fresques votives. — La Rocchiciola

Nous avons consacré ailleurs quelques pages à une élude raisonnée des peintures votives de la Rocchiciola, petit hameau près d'Assise. Cf. Pèlerinages ombriens, ch. iv, pp. i/ig-aoS. En pubUant ici le catalogue exact de ces fresques, nous nous proposons de fournir un document précis où nos lecteurs pourront voir que nous

n'avons rien exagéré en parlant, comme nous l'avons fait, de l'importance des peintures votives ombriennes. 11 ne faut pas perdre de vue que cette chapelle est tout ce qu'on peut imaginer de moins considérable. Elle ne mesure pas tout à fait 3o mètres de long sur 6"'Sç) de large. Comme je l'ai

" moi-môme écrit, il existe, en

FIG. 126. — La chapelle de la Rocchwiola. Ombrie, Un grand nombre de

chapelles ^otives plus inléi essantes. 11 ne s'agil, ici, que d'un petit oratoire. On jugera, d'après le catalogue de ses peintures, du nombre de celles que contiennent les véritables églises, là du moins où la décoration murale n'a pas été entièrement délruile. .Te commencerai par transcrire le catalogue de Guardabassi.

Un catalogue de Jresques votives

Catalogue de Guardabassi. — « Int. Abside, affreschi. — I. La sacra famiglia si réfugia in Egitto. — II. Presentazione di Gesù al tcmpio. — III. La disputa coi Dottori ; tali opère reputansi dclla scuola di Giotto. Nell' Alt. afîresco. — In alto Dio benedicente ed ai lati duc Angioli, in basso Maria in seggio con Gesù fianchcggiati da San Francesco e Sant' Antonio, lavoro del XV secolo. Lungo le parcti rimangono parecchie pitture votive, e tra 1' altre alcuni frammenli di un grandioso affresco délia scuola di Giotto. Tav. a tempra — Croce sagomata recantc un Grocifisso, opéra del

XIV secolo ». GUABDABASSI,

Indua-Guida, ^- k^i (32).

Guardabassi insiste avant tout sur le tableau^ d'autel, dont je ne parlerai môme pas, ne considérant que ce qu'il néglige, les quelques peintures votives qui se trouvent le long des murailles.

Les numéros du catalogue, reportés sur le plan de l'oratoire, indiquent la place que les peintures y occupent. Je décris d'abord les fresques de droite, puis celles de l'abside, ensuite celles de gauche, et enfin les quelques peintures qui se trouvent dans la chapelle latérale.

FIG. 127. — Pian de la Chapelle.