OTTAVIANO NELLI ET LES PEINTRES DE GUBBIO

L'Ecole de Gubbio est très ancienne : elle remonte, en effet, jusqu'aux premières années du XIII'^ siècle. Dès ses origines, elle fut illustre, et non pas seulement à cause du Dante, qui la chantai L'activité à'Oderisi, le célèbre enlumineur, semble s'être exercée surtout dans la seconde moitié du XIIP siècle : elle se partage plus particulièrement entre Bologne et Gubbio, bien qu'on la mette encore ailleurs, et même à Rome^

Son élève Palmeruggi — Guido da Palmeruccio — a déjà une existence et une œuvre moins indécises. On possède sur lui un certain nombre de documents qui s'espacent entre les années i34'-2 et i349^ On lui attribue un certain nombre de fresques, à travers les

1. Sur le séjour du Dante à Gubbio et l'hospitalité qu'il y reçut de Boson, le tyran d'alors, voir Ampère dans son Voyage dantesque {La Grèce, Rome et Dante, p. 288, Didier, 1809). Quand Dante écrit : « Es-tu donc Oderisi, l'honneur d'Agubbio (Gubbio) et de cet art qu'à Paris on appelle enluminer? » il ne faut pas, sans doute, prendre au pied de la lettre ce mot d'enluminer. Oderisi n'a pas dû mettre des images que sur des manuscrits. Je n'en voudrais donner, comme preuve, que les tableaux de ses disciples immédiats, Vitale de Bologne et Palmerucci de Gubbio.

2. Beaucoup plus que par ses œuvi'es, Oderisi da Gubbio est connu par les éloges qu'en ont faits ses contemporains. Il paraîtrait que l'artiste lui-même était tout à fait convaincu de sa supériorité. Le premier commentateur du Dante, celui qu'on appelle l'Ottimo, affirme qu'il était très orgueilleux de son talent « et nourrissait l'opinion que de meilleurs miniaturistes que lui, il n'y en avait pas au monde », Benvenuto da Imola ajoute :« Et erat valde vanus jactator de arte sua. » Rosini, lib. cit., I, p. 180. En 1268, il travaille à Bologne, où il a pour élève i^'mnco, également chanté par le Dante et auquel Vasari consacre quelques lignes de ses Vite. Oderisi est à Gubbio en 1264 et 1265. D' après Vasari, ses travaux de Rome se placeraient aux environs de 1295 : il serait mort quatre ans après. On lui attribue quelques miniatures, au Vatican, et deux Messes à l'Archivio des Chanoines de San-Pietro. Cf. Crowe et Gavalcaselle, op. cit., éd. angl., II, VII, 182 et seq.

3. Son nom ligure, en 1842, avec celui de Boson sur une liste de proscription du parti gibelin. C'est à peu près l'époque où se termine la belle période de l'histoire de la commune de Gubbio : en i384, elle se donne au comte d'Urbino, Antonio di Montefeltro. La domination des comtes — et ducs — d'Urbino devait durer près de trois siècles, de i384 à 1682.

Açant le Pérugin

sanctuaires de Gubbio. Son Saint Antoine, en particulier, qui se retrouve deux fois, au Spedaletto et à Santa-Maria-Niiova, est tout à fait caractéristique. L'œuvre la plus considérable de Palmeracci est la Vierge grandiose de la chapelle du Palais Communal.

Si l'histoire de l'art pouvait s'écrire, à peu près, avec les seuls documents d'archives, celle de Gubbio serait, dès cette époque, assez longue à raconter : grâce aux recherches patientes et pieuses de l'érudition locale, nous possédons, en effet, un bon nombre de documents sur les artistes de cette époque'. C'est ainsi que M. Mazzatinti nous fait connaître, en même temps que leurs noms, plus d'un détail intéressant sur onze peintres de Gubbio, pendant la période de i3oo à i4oo \ Les documents, quels qu'ils soient, sont toujours intéressants à étudier de près : nous devons renoncer, cependant, pour notre part, à utiliser ceux que nous venons d'indiquer, notre but étant simplement de faire connaître le plus remarquable des peintres de Gubbio, lequel fut, sans conteste, Ottaviano Nelli.

1. M. Mazzatinti, complétant les travaux, déjà très informés, de ses prédécesseurs, en particulier Bonfatti, a publié une série de documents, dont beaucoup inédits, sur l'histoire antique de Gubbio. Mazzatinti, Documenti per la storia délie arti a Gubbio, dans VArchwio storico per le Marche e per l'Umbria. Vol. ÏII, fasc. 9 et 10. Voir également un essai sur ity Bibliographie artistique de Gubbio, de M. Lucabelli, dans sa monographie de Gubbio.

2. Ce sont, par ordre alphabétique : i. Angelo di Massolo (4 documents, de i35i à 1891) ; — 2. Donato di M° Andréa di Giovanni (le doc. de i34o à i384) ; — 3. Gallo di M" Andréa di Giovanni (7 doc, de 1826 à 1389) ; — 4- Giovanni Pintali (i3??) ; — 5. Jacopo di Selano (i38i) ; — 6. Luccolo di Giovannello di Andreuccolo (2 doc, 1327, i348) ; — 7. Niccolo di Angelo di Massolo ; — 8. Ottaviano Nelli. M. Mazzatinti a pu réunir quarante-deux documents relatifs à la biographie de ce peintre ; — 9. Palmeruccio (Guiduccio di Palmeruccio, 4 doc, 1342-1349) ; — 10. Petruccio di Lucca ; — Vico di Fietro. Dans la même période — le XIV" siècle, — il fait connaître 19 artistes divers, architectes, sculpteurs, ébénistes, orfèvres, médailleurs, etc. : Accorsuccio, Andréa di Paolo, Angelo di Pietro, Antonio di Petruccio, Bartolo di Cristoforo, Ceccolus Mafuti, Daniele di Vanne, Gattapone (Maiteo di Giovannello di Maffeo, surnommé), avec 22 documents, allant de i348 à 1876, mais tous relatifs à la vie privée ou à des travaux de minime importance, surtout des « mesures » à prendre, Giovanni di Mascio, Giovanni di M° Danti, Lello de Baldello di Bonrocco, Nelli (Magister Maltiolus Nelli), Nerio di Maltiolo, Oddone, Pace di Ercolano, Puccio, Stejano di Manciarello, Vanne de la Macchaiana, enfin Vico, horloger. Cf., pour les détails, l'étude elle-même de M. Mazzatinti, à laquelle je ne puis que renvoyer.

Ottaçiano Nelli

L'existence de Nelli n'est pas de celles qui présentent, à les raconter, un intérêt exceptionnel. Ce fut une vie toute de travail, sans événements notables, passée, très probablement, dans les seules villes ombriennes, à Foligno, à Pérouse, avec quelques excursions dans les petites cités voisines, mais surtout à Gubbio et à Urbino. Le comte d'Urbino, Antonio di Montefeltro, était devenu, le 3o mars i384, maître et seigneur des deux villes, ce qui explique comment Ottaviano Nelli se trouve en fréquentes relations avec cette famille célèbre.

La première fois que les documents nous parlent de lui, c'est en avril i4oo, pour nous avertir qu'il se trouvait, à cette époque, « consul à Gubbio, pour le quartier de San Andréa, du mois de mai à celui de juin ». Il comptait bien, alors, au moins vingt-cinq ans : cela mettrait sa naissance aux environs de iS^S. En octobre nous le trouvons occupé à peindre à Pérouse, en différents endroits de la ville, les armes d'un Visconti \ Le travail pouvait être assez important, puisque, la commune faisant les frais de toutes les dépenses d'accessoires, échafaudages et le reste, l'artiste devait encore toucher 84 florins : il est vrai qu'il s'obligeait à y mettre pas mal « d'or et d'azur » sous peine de se voir refuser l'acceptation de tout son travail.

L'année i4o3 est la date de sa peinture la plus populaire, la Madone du Belvédère, à Santa-Maria-Nuova, dans sa patrie. Quel qu'en soit, cependant, le mérite, l'artiste n'y apparaît pas encore dans toute la maturité de son talent. Semblable, en efl'et, aux peintres les plus grands, Ottaviano Nelli ne voulut pas s'en tenir à la formule gracieuse dont il avait, à l'époque de sa jeunesse artistique, rencontré une expression aussi charmante. Il ne devait pas trouver mieux dans ce genre : mais il s'orienta vers d'autres recherches, et réussit à s'y montrer encore plus grand. De cette même année i4o3 est le retable récemment découvert, à Pietralunga, par M. Lupatelli.

I. Jean-Galéas Visconti, duc de Milan et autres lieux, de 1878 à 1402. Il fut fait duc de Milan par l'empereur Wenceslas, seulement en 1496 : à partir de ce moment il augmente considérablement ses possessions. Un grand nombre de villes ombriennes se donnent à lui pour faire échec au Pape. Assise lui appartenait, par exemple, jusqu'au moment où elle se mit, en 1409, sous le patronage du duc Antonio di Montefeltro.

Ses relations avec la famille des M ontefeltro ^ coniinencent d'une façon authentique vers l'année 1412. Nous le trouvons, en 1420, habitant la ville même d'Urbino, ce qui suppose qu'il y faisait quelques travaux assez importants. Son activité n'était pas, toutefois, limitée aux environs immédiats de cette ville, puisque la date des fresques de la chapelle des Trinci, son œuvre la plus importante, est précisément l'année 1424 \

N'oublions pas, cependant, qu'on ne peut rien dire des fresques — aujourd'hui disparues ' — qu'il exécuta, à Santa-Groce d'Urbino, de 1428 à 1432 : peut-être ne le cédaient-elles en rien, pour le nombre et la valeur, aux peintures de la chapelle des Trinci. Quoi qu'il en soit, il paraît certain que la famille des Montefeltro a eu souvent recours à ses pinceaux. La région montagneuse située au nord du chemin de fer actuel d'Arezzo à Fossato, cache peut-être, dans ses villages ignorés, bon nouibre d'œuvres, encore inconnues, de notre peintre*. Les Montefeltro en avaient dû commander un bon nombre : nous avons tout au moir^i^, pour le prouver, une lettre curieuse, écrite par le peintre à la comtesse Catherine, à propos

1. Les origines de la famille de Montefeltro remontent à la fin du XII' siècle. Le Montefeltro qui fut mêlé à l'histoire de Nelli est le comte Guid' Antonio (1403-1443), le fils d'Antonio, celui auquel Gubbio se donna en i384. A partir de cette époque, l'histoire de Gubbio se trouve confondue avec celle d'Urbino. Odde Antonio, fils de Guid' Antonio, fut le premier à porter le titre de duc d'Urbino. Il fut assassiné au bout d'une année. Federico le remplaça (1444-1482).

2. Voici l'inscription qui le prouve : Hoc crus fecit fieri magnifigus kï

POTFNS VIH DNS COUADUS UgOLINI DE TrICIS FULGINEIS MCCCGXXUII DIE XXV.

FEBR. — pmxiT M. OcïAviANUs Mautini DE GuBio. Cf. M^'^ Faloci Pulignani, Arch. Stor., etc, vol. IV, p. i53. — On lui attribue également, à VHôpital de San-Giacomo, à Assise, une fresque signée : Martinefifis, avec la date : 1426, 26 oct.

3. A l'exception d'un Saint Sébastien, dit M. Rio (op. cit., 11, i33), M. E. Galzini lui attribue, de plus, une Vierge avec VEnfant, couronnée par des Anges, sur un autel, à droite, en entrant dans Santa-Croce. Il lui donne également une Vierge de Bon-Secours avec quatre Saints qui se trouve dans l'oratoire de la Madonna dell' Uomo, à un kilomètre d'Urbino. Cf. E. Calzini, Urbino e i suoi monumenti.

4. J'en donnerai comme preuve la belle découverte de , M. Lupatelli, à laquelle j'ai déjà fait allusion.

FIG. 21. — Ottaviano Nelli, Saint Antoine et saint Jean-Baptiste, Fresque de la cha-peUe des Trinci à Foligno. Cf. infra, le catalogue de ces peintures.

FIG. 21. — Ottaviano Nelli, Saint Antoine et saint Jean-Baptiste.

Açant le Pérugin

des fresques qu'il devait mettre dans une certaine chapelle de Saint-Érasme * .

Tout en travaillant à ces ouvrages plus considérables, Ottaviano Nelli s'acquittait encore, comme les artistes ses contemporains, de besognes artistiques d'un ordre moins relevé. Nous le voyons décorer, en i434, des pennons de trompettes, pour un florin, et treize bannières, en i435, pour une somme encore plus minime. Il ne se refuse même pas, à l'entrée du cardinal Golonna dans la ville de Gubbio, à mettre de la peinture sur des boucliers ornant un baldaquin.

A la même époque on le trouve, plusieurs fois, remplissant des charges publiques : c'est même, avec des renseignements sur sa vie privée, les seules choses importantes que nous font connaître, désormais, les documents publiés \ La dernière date qu'ils nous fournissent est celle de 1442, le 24 juin, où il est conseiller municipal pour les mois de juillet et d'août. Nous avons son testament et aussi, dans l'archive notarial de Gubbio, une mention de sa

1. ce J'ai reçu la lettre bienveillante dans laquelle vous me rappelez les peintures que j'avais promis de faire à Votre Seigneurie. Lorsque Pietro, votre serviteur, me rencontra, je m'en allais, à cheval, pour vaquer à certaines affaires personnelles. Je n'ai pu lui expliquer complètement toutes mes raisons : je vais les dire à Votre Seigneurie. Quand elle est partie de Gubbio, j'avais à fournir, comme vous le savez, le Palio. Après l'avoir fourni, je m'en allai hors de Gubbio, afin de faire un peu de travail que j'avais promis à certaines personnes, il y avait plus d'une année, et celles-ci ne voulaient plus attendre davantage : j'aurais perdu la commande si je ne l'avais pas exé3utée immédiatement. Or donc, je pensais que Votre Seigneurie, dans sa bienveillance, voudrait bien m' excuser, d'autant plus que je croyais, à votre retour à Gubbio, avoir achevé votre travail et celui de votre fils, mon seigneur. Mais pour que votre dévotion soit satisfaite, je vais me mettre avec ardeur et empressement à exécuter prestement votre travail, de façon à remplir vos intentions. A Saint-Erasme, il n'y a personne. Pourriez-vous m'y faire porter de la chaux et préparer du sable trié, en même temps que des bois, afin de monter les échafaudages... » Cité par Mazzatinti, Storia délie arti a Gubbio, p. 23. La lettre de Nelli, dont je traduis seulement une partie, se continue en détails analogues et d'une aussi grande simplicité.

2. Al'exception, toutefois, de quelques peintures faites, le 28 décembre i438, dans la chapelle d' Angnolo de' Carnouali, au monastère de San-Pietio. Ce nom de Carnovali est celui d'une famille de Gubbio qui fut mêlée iutimement, à cette époque, aux événements de la vie municipale. Francesco di Carnovali, par exemple, est celui à qui les historiens locaux font porter la responsabilité de la perte, en i384, des libertés communales.

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mort, mais tout cela sans date. Il est probable qu'il cessa de vivre à peu près vers le milieu du XV« siècle.

Devant maintenant aborder l'étude de son œuvre, je le ferai seulement en partie, me bornant à ses ouvrages les plus connus, sans discuter les peintures qu'on lui attribue, en assez grand nombre, d'ailleurs, qu'elles soient de lui-même ou simplement inspirées de ses enseignements \ Je n'aurai donc à parler dans ces conditions que de trois ouvrages d'Ottaviano Nelli : mais le dernier est d'une telle importance qu'il suffirait, à lui seul, pour bien faire sentir, sous ses aspects les plus divers, le réel talent de cet artiste ombrien.

La Madone du Belvédère, l'œuvre la plus populaire d'Ottaviano Nelli, n'est pas une œuvre de sa maturité. C'est peut-être pour cela qu'elle paraît si fraîche d'inspiration et, parmi les peintures ombriennes, où l'on en trouve de si délicates, une des plus charmantes. L'image de la Vierge, et même son geste, font songer aux madones les plus exquises de la Haute-Renaissance. Les deux nobles figures des vieillards, debout, dans l'attitude du ravissement, se retrouveront souvent dans les peintures de cette époque, qui s'inspirent plus ou moins de l'artiste de Gubbio : elles avaient, en effet, vivement frappé les contemporains par l'expression extraordinaire de leur physionomie. Le naturalisme reprend ses droits dans les portraits agenouillés des donateurs, trois membres de la famille Pinoli, les ordonnateurs du tableau. Mais l'idéalisme se retrouve dans les figures des anges, en particulier au groupe supérieur, celui qui fait cortège à Notre-Seigneur, tout à fait dans le haut du tableau.

La technique de cette fresque tient le milieu entre celle de la miniature, dont les œuvres de Gentile da Fabriano sont encore tout imprégnées, et celle de la véritable peinture murale, dont Ottaviano lui-même saura se rendre maître dans ses fresques du palais des Trinci. La Madone du Belvédère, abritée pieusement

I. Il ne me paraît pas que la critique ait encore réussi à dresser un catalogue satisfaisant de l'œuvre d'Ottaviano Nelli. Growe et Cavalcaselle paraîtront peut-être, dans cette partie de leur ouvrage, sensiblement inférieurs à eux-mêmes. Cf. Crowe et Cavalcaselle, Gesch. der Ital. Mal., éd ail., vol. IV, I, p. 97-io{).

Avant le Périigin

sous verre, est d'une ineffable douceur, sans rien de heurté, même dans les ors que l'artiste a mis, par exemple, à la bordure du vêtement de la Vierge. Les fonds y sont occupés par des draperies que tendent les anges. La gamme des couleurs y est sobrement accordée sur une note presque rose, mais qui se nuance délicatement au contact des tonalités voisines. La force, cependant, et l'énergie se laissent deviner en plus d'un détail et préservent l'artiste de tout soupçon de mièvrerie. 11 n'y a, peut-être, que le saint Bambino qui paraisse d'un art encore passablement enfantin. Mais, sur le tard seulement, les peintres ombriens commencèrent à comprendre que, même à côté de la Vierge, et dans ses bras, ils pouvaient essayer de placer un gracieux enfant.

L'église de Santa-Maria-della-Piaggiola, à Gubbio, possède une autre Vierge de Nelli : ce serait même son chef-d'œuvre, au dire de Crowe et Gavalcaselle. Mais cette peinture — Vierge avec V Enfant Jésus, debout, sur ses genoux — a été tellement retouchée, surtout dans les parties les plus intéressantes, le visage et les extrémités, qu'il semble difficile d'en apprécier exactement le mérite. Ce serait, en tout cas, un des derniers travaux de l'artiste.

Le tableau d'autel, découvert en 1896 à Pietralunga, au nord \ d'Umbertide, par M. Lupatelli, est d'une tout autre importance. , C'est un retable d'autel, divisé en cinq compartiments. Au centre, la Vierge assise sur un trône, avec l'Enfant dans ses bras, et entourée par quatre saints ; sur les pilastres, six figures de sainteté, représentées debout; au pinacle, le Père Éternel entouré • d'anges. A la base du tableau et sur toute la longueur, une inscription, en beaux caractères de l'époque : Hoc opus fecerunt

FIERI HEREDES PeTRI GoRSUTII PRO ANIMA DNI A. D. MGCCGIII DIE V MENSIS MADII P. MANUS OtAVIANI DE EUGUBIO DeO GRA- TIAS AM.

FIG. 22. — Ottaviano Nelli, Madone du Belvédère, à l'église Santa-Maria-Nuova de Gubbio. Sur un champ d'azur, la Vierge et l'Enfant, avec saint Pierre et saint Antoine abbés, qui recommandent deux personnages à genoux — membres de la famille Pinoli, les donateurs - et, dans le haut, le Père éternel bénissant, avec des séraphins et des anges. Inscription : Oclaviaims Martis Eugubinus pmxit A. D. M. C. (ccc) III. Reproduite en couleur par la Société Arundel de Londres.

Ottaviano Nelli

Ainsi que le fait remarquer M. Lupatelli, ce retable est d'autant plus important qu'on ne connaissait jusqu'ici que deux tableaux de chevalet d'Ottaviano Nelli — et encore d'une attribution peu sûre, — l'un à Sant'Agostino de Gubbio, l'autre à Montefalco. Je regrette de n'avoir pu étudier personnellement cette peinture — Pietralunga étant peu abordable. Mais ce qu'en a fait connaître M. Lupatelli est plus que suffisant pour en prouver l'importance et l'intérêt exceptionneP.

Cependant, c'est toujours peu de chose en comparaison de l'ensemble des peintures de Nelli qui se trouvent à Foligno, dans une salle du Palais communal, l'ancienne chapelle du palais des Trinci, cette famille qui gouverna, pendant tout le XI V« siècle et une partie du XV«, le petit Etat dont Foligno était la capitale \ Ces fresques furent pendant trop longtemps ignorées, même des historiens de l'art : Lanzi, Baldinucci, Rosini lui-même, n'en parlent pas; quand l'attention de la critique commença, assez tard, à se porter sur elles, la réputation de Nelli n'y gagna guère tout d'abord, car on les attribuait à un disciple de Giotto et l'on mettait en avant le nom de celui qui fut le plus fécond d'entre eux, Giotto di Maestro Stefano, surnommé le Giottino. Les écrivains locaux s'aperçurent alors davantage de l'intérêt de ces fresques : ils n'avaient pas encore réussi à y déchiffrer l'inscription qui attestait d'une façon absolument certaine qu'elles çtaient l'œuvre du peintre de Gubbio. Cet honneur revient à un officier d'artillerie, lequel donna le premier une étude sérieuse sur l'ensemble de la décoration de la chapelle : il s'appelait Angelucci D'autres, depuis, en ont parlé. Nous pensons, néanmoins, qu'on nous saura gré de nous y arrêter, à notre tour, avec quelque détail. C'est, en

1. Cf. la note de M. Lupatelli dans le Bollettino délia Società umbra di storia patria, vol. II, p. 672.

2. Voir, à ce sujet, le travail remarquable de Mgr Faloci Pulignani : Le Arti e le lettere alla corte de' Trinci, dans le Giorn. stor. délia lett. (t., vol. I; — publié une seconde fois, avec de notables additions, dans ÏArchivio storico per le Marche e per l'Umbria, vol. IV, pp. ii3-26o, Foligno, 1888.

3. La Capella de' Trinci a Foligno, depinta a fresco nel 1424 da Martino Nelli Eugiibino, per Angelo Angelugci, capitano d'ariiglieria, Torino, 1861. On trouvera, dans l'ouvrage déjà cité de Mgr Faloci Pulignani, p. i5i, la bibliographie des auteurs subséquents qui ont parlé de cette chapelle.

Açant le Pérugin

effet, pour l'histoire de la peinture ombrienne dans la première moitié du XV« siècle, le document de beaucoup le plus intéressant de tous ceux qui ont été conservés.

La chapelle est petite, à peu près carrée, avec cinq mètres environ de chaque côté, et couverte par une voûte sur croisée d'ogive. Une seule fenêtre lui donne la lumière. Elle a deux portes. Toute la superficie des murailles est couverte de fresques, jusqu'à trois mètres de terre, et, sur la paroi où se trouve l'autel — avec un rang de peintures de plus, — jusqu'à un mètre. Elles s'étagent sur trois rangs, depuis le sommet de la voûte, ce qui fait trois « séries », du haut jusqu'en bas. Cette dernière série est double, avec deux panneaux correspondant à la peinture unique des voûtes et de l'arc de leurs retombées. Gela donne enfin, en y ajoutant les trois compositions supplémentaires de la paroi de l'autel, un total de dix-neuf fresques. Elles se rapportent toutes à l'histoire de la Vierge, la prenant avant sa naissance, avec les épisodes de la vie de ses parents, saint Joachim et sainte Anne, pour la mener jusqu'à son triomphe dans le ciel : le point culminant de cette histoire est, comme de juste, le drame du Calvaire. Il occupe, sur la paroi de l'autel, la place d'honneur \

I. Voici ie CATALOGUE de ces fresques, d'après l'ordre qii'elles occupent sur chacune des parois de la cliapelle. Pour en reconstituer la série chronologique — c'est l'ordre que nous suivons dans la description contenue dans le texte — il sera facile de le faire, en se reportant aux chiffres romains qui représentent, sur le catalogue des parois, chacun des étages.

Paroi de l'autel. I, sous la voîite : Mariage de sainte Anne. II, au milieu : Présentation de la Vierge au Temple (n. 2). 111, dans le bas : aj La Nativité de Notre-Seigneur (n. 3, fig. 27) et bj V Adoration des Mages (n. 4). IV, trois fresques, qui n'ont pas de pendant sur les autres parois. Au centre, une grande Crucifixion (n. 5) : le Christ en croix, avec la Madeleine à ses pieds, la Vierge et saint Jean à ses côtés, puis saint Félicien, évêque de Foligno, et le bienheureux Pierre Gi isci, un autre saint local. A gauche, et en arrière, sainte Catherine. Des deux oôlés de la Crucifixion, un groupe de Trois

FIG. 23. — Ottaviano Nelli, Apparition de l'Ange à saint Joachim et à sainte Anne. Chapelle des Trinci, n. 8, peinture de la voûte. — A droite, dans la composition, saint Joachim, au milieu des bergers et des troupeaux, reçoit l'annonce de la naissance future de la Vierge. A gauche, sainte Anne est favorisée d'une semblable vision. Alinari, n. 5396.

FIG. 24. — Ottaviano Nelli, Rencontre à la Porte d'or. Peinture de la voûte, n. 12. Les artistes de la fin du Moyen-Age aimaient à représenter ainsi l'Immaculée Conception de la Vierge. Alinari, n. 5397.

FIG. 24. — 0. Nelli, Rencontre à la Porte d'Or,

Ottaviano Nelli

On trouvera déjà, dans la Crucifixion du fond de la chapelle (n. 5), un sens de la vie qui n'était plus dans la tradition des derniers giottesques : ici la douleur est profonde, elle cherche à s'exprimer, non seulement par les traits de la physionomie, mais encore dans le langage des mains, qui serait singulièrement éloquent si l'artiste avait su le rendre aussi vivement qu'il cherchait à le faire. Les figures de sainteté qui avoisinent la Crucifixion (n. 6 et 7), sont, de même, extrêmement expressives : Niccolo Alunno s'en est inspiré, on ne saurait en douter, et il n'a pas toujours réussi à les surpasser.

Mais la verve d'Ottaviano Nelli apparaît encore mieux dans les fresques où il a longuement raconté les histoires de la vie de la Vierge. C'est un document unique * où se trouvent condensées toutes les légendes du Moyen-Age et qu'on consulterait avec grand profit, ne serait-ce qu'au point de vue iconographique, pour les

Saints (n. 6), saint Antoine de Padoue, saint Antoine abbé et saint Jean- Baptiste (flg. 21), puis Saint François d'Assise recevant les stigmates (n. 7).

Paroi de la fenêtre. I, Apparition de VAnge à saint Joachim et à sainte Anne (n" 8, fig. 22). II, Convocation, par le Grand-Prêtre, des prétendants à la main de la Vierge (n° 9, fig. 20). III, aj la Présentation de Notre-Seigneur au Temple (n° 10) et bj, Un Ange annonce à Marie les mystères douloureux (n» II).

Paroi droite. I, au-dessus de la porte, Rencontre de saint Joachim et de sainte Anne devant la porte d'Or de Jérusalem (n. 12, fig. 24). II, Mariage de la Vierge (n. i3, fig. 26). III, aJ Les Apôtres, avant de partir prêcher l'Évangile, viennent saluer la Vierge (n. 14), bj Mort de la Vierge (n° i5).

Paroi gauche. I, Naissance de la Vierge (n. 16). II, L'Annonciation (n. 17). III, aJ Les funérailles de la Vierge (n. 18), b) L'Assomption de la Vierge (n. 18, fig. 28).

I. « Unique » dans ce sens que nulle part ailleurs on ne trouvera un ensemble si parfaitement combiné pour présenter à la pieuse curiosité des croyants les histoires légendaires de la Vierge. Giotto le» avait racontées, lui aussi, un siècle auparavant, sur les murailles de la fameuse Chapelle de l'Arena, à Padoue, achevées en i3o6 : il avait même insisté sur certains détails de la légende qu'Ottaviano Nelli a volontairement négligés, comme le Sacrifice de saint Joachim et Saint Joachim repoussé du Temple par le Grand-Prêtre. Mais ces histoires de la Vierge, à Padoue, sont un peu perdues dans l'ensemble des cinquante fresques, et plus, qui décorent les murailles de la chapelle. A Foligno, tout est ordonné pour chanter exclusivement la gloire de Marie : à Padoue, la Vierge n'apparaît que comme un épisode dans l'histoire de son glorieux Fils. Je ne parle pas, bien entendu, de la distance qui sépare, au seul point de vue de l'art, les fresques de Nelli de celles de Giotlo.

Aoont le Pérugin

bien pénétrer. Le premier cycle, celui de la voûte, intéresse d'une façon plus particulière, peut-être parce qu'il nous est moins familier : c'est celui que l'artiste a consacré aux récits de la naissance et des premières années de la Vierge (nn. 8, 12, 10 et 16). Il faut éA'idemmcnt, pour les comprendre, être familiarisé avec les récits légendaires dont les artistes du Moyen- Age, en Italie comme en France, tiraient toutes leurs inspirations. Mais qu'on relise, par exemple, V Histoire de la Nativité de Marie et de V Enfance du Sauveur, le plus célèbre des évangiles apocryphes, où ces vieilles légendes se trouvent consignées, et l'on verra qu'Ottaviano Nelli en a donné, dans ses peintures, un commentaire presque textuel et que, s'il y ajoute quelques détails, c'est uniquement pour le rendre plus attachant, et aussi plus instructif \

La seconde série n'est pas moins remarquable. Elle contient la Présentation de la Vierge au Temple (n. 2), la Convocation, par le Grand-Prêtre, des prétendants à la main de la Vierge (n. 9), son Mariage (n. i3), enfin la scène de V Annonciation (n. 17). Je ne dirai rien de cette demière fresque, malgré tout l'intérêt que présentent, en plus des personnages, ses architectures extraordiuairement compliquées. Je ne parlerai pas non plus de ce Sposalizio que l'artiste a su rendre plein de magnificence, par le nombre des personnages et l'éclat de leurs costumes, sans y rien oublier de ce que la légende lui commandait d'y mettre, et pas même, en plus des baguettes des prétendants évincés, celle du bon saint Joseph, qui se mot à fleurir et sur laquelle une blanche colombe vient se reposer. C'était de règle, et il n'a pas eu besoin, pour l'inventer, de se mettre en frais d'imagination.

I. Cf. M. Maie, dans son remarquable ouvrage sur ÏArt religieux du XI II' siècle, où il résume à grands traits l'histoire de la conception mii'aculeuse de la Vierge, d'après les principaux évangiles apocryphes. Ottaviano Nelli a suivi pas à pas ces légendes, sans en repi'oduire cependant toutes les scènes : j'ai dit plus haut comment Giolto, par exemple, les avait développées davantage. Émile Male, L'Art religieux du Xllb siècle en France, pp. 3ia et suiv. Paris, Leroux, 1898.

FIG. 25. — Ottaviano Nelli, Convocation des Prétendants, lorsque le grand-prêtre est résolu de confier la Vierge à un homme âgé de sa tribu. Alinari, n. 54.00. FIG. 26. — Ottaviano Nelli, Mariage de la Vierge. Alinari, n. 5401.

Ottaviano Nelli

Mais qui donc, sinon son propre génie, a pu lui inspirer de raconter, comme il l'a fait, la scène de la Présentation au Temple ? Le groupe central — les parents de la Vierge reçus par le grand-prêtre — est peut-être encore dans la pure tradition iconographique : le berger qui suit, portant des provisions et accompagné de son chien tirant la langue, ne l'est plus autant, et ce détail pittoresque montre déjà, chez l'artiste, un souci perpétuel de la vie et de la vérité. A gauche, dans la composition, cette préoccupation est encore plus sensible : on y voit les jeunes vierges, dans le temple, étudiant, sous la direction du grand-prêtre, les saintes Ecritures. L'une d'elles récite sa leçon, la seconde l'étudié, une troisième y rêve; la quatrième enfin, distraite et curieuse, tourne la tête du côté de la porte par où la sainte Vierge arrive, conduite par ses parents. C'est simple et naïf, pieux et charmant.

On n'est pas d'accord sur le sujet représenté dans la fresque suivante, celle placée au-dessus de la fenêtre : elle me parait néanmoins assez claire. Au centre, comme tout à l'heure, les vierges étudiant les saintes Écritures. A l'intérieur du Temple, Marie est assise, cette fois, aux pieds du grand-prêtre, av«c une large auréole, pour bien la faire reconnaître. Sur la droite, un vieillard, qui n'est certainement pas saint Joachim, parle à une troupe d'hommes, lesquels se tiennent au bas de l'escalier; j'y vois le grand-prêtre, qui, devant le refus de la Vierge d'accepter un époux, convoque tous les hommes non mariés de sa tribu, afin de la confier, selon l'usage, à l'un d'eux, celui « dont la baguette fleurira ». Restent, adroite, les trois seigneurs qui s'avancent, dans leur superbe costume, sans qu'on sache exactement où ils vont : ce sont des figures votives, à n'en pas douter, trois nobles personnages de la famille des Trinci, ceux qui avaient commandé les peintures de la chapelle.

Les fresques de la troisième série semblent d'abord moins originales. C'est peut-être que, les sujets qu'elles représentent nous étant plus familiers, elles sollicitent moins vivement que les autres notre intérêt de curiosité. Il y a cependant plus d'un trait nouveau dans cette Nativité (n. 3), où l'on voit l Enfant nouveau-né et sa Mère se tendant réciproquement les bras, les matrones de la légende s'émerveillant les premières de cette naissance miracu-

Aidant le Périigin

leuse, cependant que, sur la gauche, saint Joseph, assis, rêve au mystère qui s'accomplit et que, dans le haut, les anges l'annoncent au berger, ou bien, volant sous le toit de chaume, commencent, eux aussi, à le chanter (n. lo).

Quel est, maintenant, le sujet de la fresque (n. lo) qui se trouve à côté de la Présentation de Notre-Seigneiir au Temple'^ On y voit, sous un portique oii la Vierge est assise, un ange agenouillé, qui lui présente une palme. Son action me paraît assez facile à comprendre : il lui annonce ainsi, non point la gloire qui lui est réservée, mais, tout au contraire, le commencement de son martyre. Ici débute, en effet, avec la prédiction du vieillard Siméon, la série des Mj^stères douloureux de la vie de la Vierge.

Cette fresque est aussi la clef de celle qui précède la Mort de la Vierge. Un écrivain de Foligno, Bragazzi, y croyait reconnaître la Vierge, au milieu des Apôtres, à qui son divin Fils apparaissait pour lui annoncer sa mort. Mais le sujet me semble bien différent: c'est d'abord qu'il est double, ainsi qu'il arrive fréquemment dans ces anciennes compositions historiques. A droite, dans le tableau, et séparée, du reste, par un rocher, V Ascension, à laquelle, d'ailleurs, assiste la Vierge, agenouillée au milieu des Apôtres : c'est un sujet secondaire. Le sujet principal représente la Vierge, tenant à la main la palme du martyre, au moment où les Apôtres vont la quitter pour prêcher l'Évangile de son divin Fils. Avant de partir, ils prennent congé d'elle, et saint Pierre, le premier, s'avance pour lui « serrer la main » : si le geste de l'Apôtre ne veut pas dire cela, quelle serait donc sa signification ?

Je passe sur les autres fresques, la Mort de la Vierge (n. i5) à laquelle assistent les xApôtres, accomplissant avec une conscience scrupuleuse toutes les prescriptions de la liturgie \ sans m'arrêter

I. L'un d'eux récite les dernières prières, un autre tient l'eau bénite, un troisième l'encens, etc. Sur la gauche, dans une scène séparée, deux Apôtres procèdent à l'embaumement. Eniin, dans le haut, Notre-Seigneur, entouré d'anges, emporte dans ses bras l'âme de la Vierge, sous la figure traditionnelle d'un petit enfant. Les Funérailles de la Vierge (n. i8), malgré certaines analogies, sont une composition tout à fait différente : l'artiste s'y montre, comme au n" i5, très soucieux du cérémonial prescrit par la liturgie.

FIG. 27. — Ottaviano Nelli, la Nativité. Alinari, n. 5398. FIG. 28. — Ottaviano Nelli, l'Assomption, Alinari, n. 5410.

FIG. 28. — 0. Nelli, L'Assomption.

à l'histoire de ses Funérailles et de sa glorieuse Assomption Il y aurait à les comparer avec les ^représentations analogues de l'École siennoise et de celle de Florence : mais nous avons le droit d'affirmer, sans même avoir établi ce parallèle, que le peintre ombrien, qu'il s'en soit ou non inspiré, ne leur est pas inférieur et qu'il y a fait preuve d'une véritable originalité.

Avons-nous bien fait sentir, dans cette analyse trop rapide, le charme et l'intérêt de ces peintures d'Ottaviano Nelli? Peut-être, en attirant l'attention sur leur « côté littéraire », avons-nous trop négligé de mettre en bonne lumière leur valeur artistique. Celle-là aussi est fort grande. Le peintre y fait preuve d'une telle verve qu'on passe facilement sur les inexpériences de ses pinceaux. Aussi -bien serait-il tout à fait superflu de s'arrêter à les faire ressortir. Il s'est attaqué parfois à des problèmes de perspective qui sont insolubles : bien loin de l'en blâmer, je le louerais presque d'avoir osé les aborder. N'est-ce point avec des expériences de ce genre que l'art arrive peu à peu à réaliser ses plus grands progrès ? Puis il y a, dans son œuvre, un si grand nombre de détails exquis, qu'ils font passer tout le reste et qu'on ne veut même plus y songer.

La note caractéristique du peintre de Gubbio, c'est l'énergie, beaucoup plus que la tendresse. On peut le comprendre, à peu près, en s'arrêtant, par exemple, sur le tableau qu'il a fait de Y Adoration des Mages ^ On avouera qu'elle n'a rien de commun avec V Adoration des Mages de Gentile da Fabriano : le mysticisme, en tout cas — à supposer qu'on entende par là une recherche mal définie de la grâce et du rêve pieux, — le mysticisme n'y

1. Dans V Assomption, sur la droite du tableau et dans le haut, se trouve un épisode qui rappelle celui placé, d'une façon analogue, dans la Mort de la Vierge. Mais, cette fois, Notre-Seigneur, toujours au milieu des anges, emporte au ciel, non plus l'âme, mais le cor[)s ressuscité de sa sainte Mèi-e, et l'artiste y a suflisamment insisté pour qu'il n'y ait pas lieu de s'y méprendre. On remarque encore, dans le bas, l'épisode de saint Thomas, cet incorrigible incrédule — selon la légende, — qui ne voulut croire à l'Assomption de la Vierge qu'après qu'elle lui eut jeté du haut du ciel, pour le convaincre, sa propre ceinture.

2. Le n. 4 de notre catalogue. Cette fresque est gravée, au cours de cet ouvrage, ainsi que le Saint Antoine et le Saint Jean-Baptiste dont nous parlons ici. Cf. (ig. 21 et lig. 29.

Aç>ant le Pérugin

a point de place. C'est la force qui domine avec l'énergie. On comprend que l'influence d'Ottaviano Nelli ait été si considérable sur le développement de l'art ombrien, en particulier sur Niccolô Alunno et les peintres de Foligno. Il avait bien tout ce qui est nécessaire à un artiste pour marquer fortement son empreinte sur tous ceux qui vécurent autour de lui et eurent la bonne fortune de pouvoir profiter de ses enseignements.

L'étude de la nature sera toujours à la base de toute éducation artistique : le peintre qui mettait, dans ses fresques de la chapelle du Trinci, des figures comme celles du saint Antoine et du saint Jean-Baptiste qui se trouvent à gauche de la Crucifixion, était, à sa manière, un véritable « naturaliste», malgré un sens exquis des surnaturelles vérités. Il est le premier grand peintre de l'Ombrie : nous allons montrer maintenant comment ses successeurs immédiats, les artistes de la seconde moitié du XV^ siècle, ont su profiter de ses leçons.