I. Cf. Mariotti, lib. cit., p. i

Avant le Pérugin

largement ouverte, en praticien bien appris, et sur son visage s'épanouit un gracieux sourire. Ses deux voisins, moins savants, paraissent tout occupés à déchiffrer leur musique. En voici deux autres qui chantent à pleine voix, la bouche bien ouverte : mais l'un y met de la bravoure, l'autre plus de tendresse et de componction. Voyez maintenant lë contraste des voisins de ces deux charmants braillards : tous deux sont timides, cela se voit tout de suite, mais avec des nuances, encore : l'un, semble-t-il, par caractère, l'autre par conviction...

Qu'elle est délicieuse, n'est-il pas vrai ? toute cette psychologie angélique ! Peut-être, à la trop approfondir, la trouverait-on quelque peu hérétique, car, dans les concerts du paradis, il ne saurait y avoir place, bien entendu, pour des musiciens distraits et pas même pour ceux qui auraient l'habitude de chanter le nez dans leur musique : tout, en effet, doit s'y passer dans la perfection. Mais que ces défaillances, dans l'œuvre de Boccati, sont délicates et charmantes ! On les lui pardonne tout de suite. Quand le tableau était jadis à San-Domenico, dressé sur l'autel de la confrérie qui l'avait commandé, j'imagine que les petits enfants, agenouillés tout autour, éprouvaient une douce joie à réciter, sans y prendre garde, beaucoup d'Aoe Maria. En si charmante compagnie, vraiment on ne pouvait songer à s'ennuyer.

Voyez maintenant de quelle manière les graves figures des quatre docteurs debout, et en avant, viennent avec un à-propos plein de noblesse, donner à la composition un peu plus d'austérité. La note grave s'achève enfin avec saint François et saint Dominique à genoux : ils présentent à la Vierge quatre personnages, encore plus petits qu'eux — car le peintre naïf a mesuré les proportions de chacun au degré de sainteté qu'il lui suppose — et ces derniers représentent les donateurs, ou plutôt les discipUnanti, suppliant Marie de les prendre sous sa protection.

J'allais oublier un détail qui a son prix : le poète a placé tout son monde sous un immense toit de verdure, tressé avec des guirlandes qui se tendent dans le sens de la largeur, et auxquelles vien-

FIG 31 - Boccati da Camerino, Deuxième Tableau de Pérouse, celui que nous décrivons dans le texte ; il est probablement postérieur à celui de i447, que nous avons appelé le premier Tableau de Pérouse. Alinari, n. 5614.

Boccati da Camerino

nent s'attacher des fleurs de toute sorte, mais surtout des roses. Il a encore fleuri les espèces de piliers qui supportent ce toit, de même qu'aux bords du fauteuil de la Vierge il a mis, en des vases, de hauts bouquets de fleurs et de feuillage. Tout cela est plein de fraîcheur et donne l'illusion d'une apparition printanière, d'un coin de paradis. Un peu trop « terrestre », peut-être, faisant penser malgré soi à l'ineffable Printemps, si délicatement païen, de Sandro Botticelli. Mais chacun, comme il peut, se représente le paradis, et pas toujours, heureusement, selon les formules austères de la théologie ! Fra Angelico y a mis des rondes d'anges : Boccati le rêve plutôt tout parfumé de fleurs et de cantiques. Pas plus l'un que l'autre ne sont tout à fait orthodoxes. Et si Boccati, moins surnaturel, est plus délicieux, ce n'est pas une raison pour prétendre qu'il paraît moins bienfaisant.

Il faudrait aller à Pérouse rien que pour se réjouir l'âme devant le tableau de ce naïf ombrien, et goûter, pendant quelques heures, aux très rares délices d'une belle vision du paradis.

Matteo da Gualdo est loin d'avoir le mérite de Giovanni Boccati. Il ne serait pas nécessaire, pour le comprendi*e, d'aller chercher celles de ses œuvres qui se trouvent dans sa patrie, à Gualdo ou dans les environs : la pinacothèque de Pérouse a de lui une Madone avec deux Saints qui le prouve surabondamment \

On le dit quelquefois « compagnon », presque collaborateur de Boccati. Je le regarderais plutôt comme un de ses disciples, et pas des meilleurs. N'oublions pas, d'autre part, qu'il vivait encore au début du XVI'' siècle, en i5o3.

Ses peintures les plus intéressantes sont celles que lui avait commandées Guid' Antonio, comte d'Urbino, et qui existent encore sur la paroi de l'autel de San-Giacomo, à Assise. Elles portent l'inscription suivante : Hoc opus Jactum Juit, sub anno 1468. die I. Junii. Macteus de Gualdo pinxit. Mais elles ne sufliseut pas pour permettre de lui reconnaître un talent bien remarquable. Dans cette chapelle même de l'hôpital San-Giacomo

I. La pinacothèque de Pérouse possède en outre différentes peintures attribuées à Matteo da Gualdo. Le tableau dont nous parlons a été publié par Alinari, n. 568o.

Apant le Péimgin

d'Assise, les peintures de Mesastris sont bien autrement intéressantes.

Les deux artistes dont nous venons de parler, Boccati da Gamerino et Matteo da Gualdo, tout en appartenant, par leur naissance, aux écoles du nord de l'Ombrie, ont passé la plus grande partie de leur existence dans les villes du centre, aux environs de Pérouse et de Foligno. C'est de ce côté, en effet, que l'art ombrien proprement dit tend de plus en plus à se développer. Avant de le montrer, il nous faut achever, cependant, de considérer l'évolution de la peinture dans les autres villes du nord, et parler, tout d'abord, de la ville qui était alors, au point de vue politique, la capitale de toute la région, la ville d'Urbino. Nous y trouverons des représentants des écoles les plus célèbres d'alors : mais l'art ombrien y compte aussi des peintres nationaux. Giovanni Santi suffirait, à lui seul, pour en sauvegarder les meilleures traditions.

GIOVANNI SANÏI

Le tableau de la vie artistique et littéraire de la cour des ducs d'Urbino a été fait trop de fois pour qu'il soit nécessaire d'y revenir'. Sans avoir eu l'éclat de celle des Médicis à Florence, elle y fut néanmoins extrêmement brillante. Nous avons déjà parlé de Guid' Antonio de Montefeltro, le protecteur d'Ottaviano Nelli : il mourut une année avant l'artiste, en i443. Mais plus célèbre que lui fut son fils et successeur ^ Frédéric, qui gouverna

1. A M. Passavant revient l'honneur de l'avoir, le premier, tenté. La I" éd. (allemande) de son Raphaël date de 1889 : l'édition française parut seulement en 1860. Le premier volume est riche en documents sur l'histoire artistique d'Urbino : on ne peut se dispenser de s'en servir. A consulter, en outre, Rio, De VAri chrétien, vol. II, ch. viii; Muntz, Raphaël, ch. i, et Histoire de l'Art pendant la Renaissance, vol. 1 et II, en différents endroits. (Cf. les tables analytiques de l'auteur.)

2. Fils non légitime, et suceesseur non immmédiat. Le fils légitime de Guid' Antonio, Odd' Antonio, fut assassiné, à peine âgé de dix-huit ans, après un règne éphémère de quelques mois.

Affant le Périigin

pendant vingt-huit années, de i444 ^ 1482, d'abord avec le titre de comte, puis celui de duc, que lui octroya Sixte IV, en i474- Quand on parle du célèbre duc d'Urbino, c'est de Frédéric qu'il s'agit. Il fut, en effet, non seulenieut le plus grand guerrier de son siècle, mais aussi un protecteur généreux, et souvent éclairé, des meilleurs artistes de son époque.

Sa faveur allait surtout aux gens de lettres : les collectionneurs de vieux manuscrits avaient ses préférences, et la bibliothèque qu'il sut réunir, à grands frais, comptait parmi les plus riches de son temps, dans toute l'Italie.

Après les littérateurs, les architectes furent les plus choyés d'entre les artistes de la cour d'Urbino. Cela se comprend : le duc avait besoin de se faire bâtir des résidences dignes de lui, et l'on s'explique qu'il ait entouré d'une faveur particulière ceux qui étaient capables de les lui élever. Luciano Laurana fut, en i44!7» l'architecte du palais d'Urbino, un des plus beaux de toute l'Italie. Celui de Gubbio ne l'est guère moins, sans avoir nécessité, toutefois, des travaux préliminaires aussi considérables' : il est aujourd'hui abandonné et dans un état lamentable.

I. Voici, d'après M. Munlz, la liste des principaux artistes que fit travailler Frédéric d'Urbino. D'abord, les architectes : « C'étaient, outre Luciano di Martino di Laurana, Francesco di Giorgio Martini et Baccio Pontelli, et un architecte nommé Sirro di Casteldurante. Parmi les sculpteurs, on remarquait Maso di Bartoloineo, de Florence (i45i), qui fit venir de sa ville natale la terre-cuite de Luca délia Robbia, encastrée aujourd'hui encore sur la façade de San-Domenico d'Urbin ; puis Ambrogio Baroccio, de Milan, l'auteur des ornements du palais ducal. Francesco Papa et Antonio di Simone décorèrent le vestibule de l'hôpital des vieillards, tandis que Jacopode Florence exécutait, en 1478, les marqueteries de Santa-Maria délia Misericordia. » Parmi les peintres, en plus de Giovanni Sanli, dont nous allons parler, M. Muntz nomme Barloloineo Corradini, plus connu sous le nom de Fra Carnevale. Sur Pietro di Gioi'anni dal Pian di Meleto (1489) et différents autres artistes indigènes, on trouvera des détails dans l'ouvrage du Père Pungileoni. Mais c'est surtout le souvenir des étrangers qui est intimement lié à celui de Frédéric : outre Piero délia Francesca, Melozzo da Forli et Juslus de Gand, il convient de signaler les peintres Piero di Reggio (1464), Fra Jacomo, de Venise (1464) ; Georgius de Parme, de Venise (1479) ; Filippo Spagnolo (i477), enfin Paolo Uccello, qui traversa la ville en 1468. » E. Muntz, Hist. de F Art., vol. I, p. i35. Ainsi que le fait remarquer M. Muntz, on pourrait encore étendre cette liste, rien qu'en se servant des deux plaquettes du Père Pungileoni, qui datent cependant d'assez loin (1822 et 1829).

Giof^anni Santi

Malgré sa faveur marquée pour les littérateurs et les architectes, il s'en faut que le duc Frédéric ait négligé les peintres. Il en appela même de tous côtés, et l'extrême variété des pinceaux qu'il emploie à son service ne manque pas d'être quelque peu décon certante.

Qu'il ait attiré, auprès de lui, les artistes des villes voisines, surtout le célèbre Piero délia Francesca ' et son élève Melozzo da Forli% on le comprend assez facilement, et aussi la présence de plusieurs peintres de Florence, de Milan ou de Venise. Mais comment expliquer celle d'artistes venus de très loin, en dehors des limites même de l'Italie, la présence, à Urbino, de peintres flamands contemporains ou successeurs de Van Eyck?

Si Giovanni Santi, dans sa Chronique rimée, a parlé avec tant d'éloges de Jean van Eyck et de Roger de Bruges, c'était sans doute qu'il les connaissait autrement que par oui-dire ^ Leduc possédait d'ailleurs un tableau naturaliste de Van Eyck queFacio décrivait, eu i456, et dont Vasari parle encore avec une grande admiration. Ce tableau n'existe plus. Mais Urbino garde encore la superbe peinture où Justus de Gand, en 1474. a représenté Le Christ donnant la communion aux Apôtres, et les archives de la ville ont permis d'établir qu'il y fit un assez long séjour. La présence en Ombrie d'une colonie flamande, vers le milieu duXV« siècle, est un fait certain, bien qu'il soit assez difficile de l'expliquer.

Ecrivant, toutefois, sur l'histoire de l'art ombrien, je ne puis m'empêcher de me demander si l'éclectisme de Frédéric de Montefeltro, en attirant dans ses Etats des peintres de tous les pays et de toutes les écoles, n'a pas nui quelque peu au développement de l'art local. La réponse se trouvera dans ce que nous allons dire de

1. En 1469, Piero est l'hôle de Giovanni Sanli, à Urbino. 11 exécuta i)lusicurs ou^ rages, mais à une époque qu'on ne peut déterminer avec sécurité.

2. Melozzo y peignit, vers 1475, la série des Arts libéraux dont nous parlerons plus bas.

3. A Brugia fu tra gli altri più lodato Il gran Joannes, el discepol Iluggoro Gon tanti d'alto merito dolati...

Ghe han superalo spesse volto il vero.

Ge dernier trait, sous la plume du brave Giovanni, est ctiarmanl : il accorde aux artistes flamands le mérite « d'avoir quelquefois surpassé li vrai » ! Or il parle, ne l'oublions pas, de Roger de Bruges et de Van Eyck

Açant le Pérugin

Giovanni Santi, le vrai peintre national d'Urbino, celui qui représente le mieux, à cette époque, la pure tradition de l'art ombrien.

FIG. 33. — Giovanni Santi, Madone avec des Saints.

Tout en admirant les peintres flamands, Giovanni ne songe guère à s'en inspirer, et à tirer parti de leurs découvertes. S'il subit quelque peu leur influence, ce ne fut que de seconde main, tout à fait sur le tard, et par l'intermédiaire du Pérugin.

Giovanni Santi

Son admiration pour les Flamands n'est pas, d'autre part, sans mélange, ni tout à fait pure d'alliage. 11 est vraiment surprenant qu'il ne dise rien, dans sa Chronique, de Justus de Gand, à côté duquel il travaillait à Urbino, et qu'il ne pouvait ne pas connaître. Il le connaissait trop bien, peut-être, et je m'expliquerais volontiers son silence par quelque jalousie de métier.

Les peintres d'Urbino — je parle de ceux du pays, — malgré les exemples qu'ils avaient sous les yeux, restèrent irrévocablement attachés aux habitudes de leurs prédécesseurs et de leurs contemporains d'Ombrie. L'évolution de l'art local ne se fit point avec eux et par eux. Ils représentent toujours d'anciennes traditions, et s'ils paraissent, sur quelques points de détail, les améliorer, c'est, en quelque manière, à leur insu. De là, précisément, vient leur intérêt. Pour cette raison nous croyons utile de nous arrêter quelque peu sur Giovanni Santi, l'artiste de l'époque qui représente le mieux la tendance que nous venons de signaler.

Giovanni Santi doit à son illustre fils, Raphaël, d'avoir attiré, depuis longtemps, l'attention des historiens. Les détails biographiques ne manqueraient donc pas, s'il fallait écrire sur lui une notice quelque peu détaillée. Elle serait, néanmoins, encore assez vague. Tout en étant, par exemple, suffisamment renseignés sur ses ancêtres, nous ne connaissons pas la date exacte de sa naissance, et je ne vois pas sur quoi s'appuie Ch. Blanc pour la mettre en 1435. Un détail de la Chronique rimée de l'artiste ' nous donne la certitude qu'il naquit avant 1446. D'autre part, en 1469, il est établi à Urbino et y possède une maison où il se charge d'héberger Piero délia Francesca. Son mariage avec Magia Ciarla est suivi, en i483, de la naissance de Raphaël : mais cela ne nous renseigne pas encore sur l'époque où il l'épousa. Enfin, si la plupart de ses oeuvres conservées portent sa signature, un petit nombre est daté. Sa première œuvre avec un millésime est la fresque de Cagli, 1481. La Madone de Gradara est de 1484, celle de Monte Fiorentino de

I. Giovanni Santi a écrit un poème dont Passavant a publié l'analyse et de notables extraits dans son premier volume, déjà cité, sur Raphaël. Ce poème n'est pas aussi médiocre qu'on le dit généralement. Son intérêt, en tout cas, est unique, et il serait désirable qu'on le publiât enfin dans sa totalité.

Açant le Pérugin

1489. En 1494» îl s'en ya faire, à Mantoue, le portrait de i'évêque, frère de la duchesse de Montefeltro. Deux années auparavant, en 1492, ayant perdu Magia, il donna une marâtre au jeune Raphaël, Bernardina Parte, fille d'un orfèvre d'Urbino. 11 mourut le i^-" août i494-

Son œuvre est assez mal connue, étant peu abordable. Il s'en faut, en effet, qu'on puisse juger de son talent par les deux tableaux qui se laissent étudier le plus facilement, V Annonciation de la Brera ' et le Saint Jérôme du Latran \

Les peintures de Giovanni se trouvent disséminées dans les petites villes des environs d'Urbino et des rives de l'Adriatique \ Une des plus intéressantes est sans aucun doute celle de Monte Fiorentino, que nous publions dans le texte, afin de n'avoir pas besoin de la décrire. Giovanni Santi savait donc, quand il le voulait, mettre quelque variété dans ses Saintes Conversations. Le })ortrait du comte Oliva, l'ordonnateur du tableau — agenouillé à gauche, dans son armure, — ne manque pas de caractère ni d'originalité. On en trouverait encore dans les figures d'anges, s'il était possible, sur une gravure, de deviner quelque chose de leurs qualités charmantes.

Je ne me propose pas de passer en revue toute l'œuvre de Giovanni. Je ne dirai donc rien de ses tableaux de Fano, La Visitation de Santa-Maria-Nuova, et La Vierge et quatre Saints de Santa- Groce. Le voisinage des œuvres du Pérugin qui se trouvent dans cette ville rend particulièrement diiïicile le départ à faire entre le grand ombrien et le peintre d'Urbino qui, bien que plus âgé, s'est très certainement, dans la seconde partie de son existence, inspiré

1. l,' Annonciation, musée de Milan, n. 188 j gravée dans Ch. Blanc. Elle provient de Sinigaglia. On lit sur une marclie du portique, Johannes. Sanlis. Urb. P. Sans doute un de ses derniers tableaux, où l'influence du Pérugin est très sensible. Pungileoni le suppose, pour d'autres motifs, de l'année

2. Provenant de l'église San-Barlolo, à Pesaro. Taljleau signé, comme celui de Milan. Saint Jérôme est assis, vêtu de violet et avec un chapeau rouge de cardinal. Les accessoires — par exemple les ligures d'anges — ont plus d'intérêt que la figure principale.

3. Le tableau actuellement à Berlin provient de Castel-Durante (Urbania). 11 avait été commandé par le comte Mattarozzi, qui est représenté dans le tableau. C'est une peinture dans le genre de celle de Monte Fiorentino.

Gioçanni Santi

de lui. La Vierge de la Miséricorde, kMonleCiore, et le tableau de Gradara — Vierge et quatre Saints — ont plus d'intérêt, semblant plus originaux.

Mais l'œuvre capitale de Giovanni se trouve dans une autre ville, à Cagli. On ne peut se dispenser d'y aller si l'on veut vraiment connaître le père de Rapbaël.

Un patricien, du nom de Pietro Tiranni, avait élevé une chapelle dans l'église des Dominicains : il en confia la décoration à notre artiste. Ce sont les seules fresques que nous possédons de lui'. Elles sont au nombre de trois \

D'abord une Madone et des Saints, dans le genre des compositions que l'artiste a souvent répétées. Mais il l'a fait, cette fois, avec un bonheur particulier. La Vierge y est représentée sur un trône, avec le saint Enfant qu'elle tient debout, devant elle. De chaque côté, un ange : celui qui se trouve à sa droite est particulièrement délicieux, et la tradition y a toujours vu le portrait de Raphaël, âgé de neuf ans ^ Les quatre saints représentés sont saint François d'Assise et saint Pierre, à droite; saint Dominique et saint Jean- Baptiste, de l'autre côté. Le saint Pierre a bien quelque parenté avec ceux du Pérugin\ Mais les autres figures sont vraiment originales, et la figure de la Vierge, en particulier, est bien le type auquel s'est généralement tenu Giovanni.

A côté de cette chapelle, et au-dessus du sarcophage de Battista,

I. Ces peintures ont été photographiées par M. Alinari. Malheureusement elles appartiennent à l'ancienne édition et ne nous auraient pas donné, à la reproduction directe, des résultats satisfaisants. Nous avons dû renoncer à les publier.

52. La petite Vierge de la maison de Raphaël est en effet de peu d'importance : elle intéresse surtout par les souvenirs qui s'y rattachent et les traits qu'on croit y découvrir de Raphaël, tout jeune enfant, et de Magia, sa mère. Nous publions cette petite fresque, fig. 35 dans lè texte. -

3. Cf. la Hg. 36, dans le texte. Cette figure d'enfant, traduite au trait, semble si délicieuse, que je doutais moi-même quelque peu de son exactitude, avant d'avoir pu étudier sur place celte fresque de Cagli : mais l'original est encore plus exquis. On le pourrait deviner d'ailleurs, rien que sur la photographie de M. Alinari, n° 10780 — qui appartient cependant, comme je l'ai noté, à sa première édition.

4, L'Enfant Jésus, par son attitude et l'ensemble de son mouvement, rappelle encore davantage un des motifs le plus souvent répétés dans l'œuvre du Pérugin.

Açant le Pérugin

épouse de Tiranni, l'artiste a représenté le Christ à mi-corps \ debout dans le tombeau, entouré de saint Jérôme et de saint Bonaventure ^

Ch. Blanc, dans son Histoire des Peintres de toutes les écoles. Reproduction autorisée par M. Laurens, éditeur, 6, rue de Tournon, Paris.

1. La Pietà est un des sujets que préfère Giovanni Sanli. On lui en attribue plusieurs, à Urbino et dans les environs.

2. Dans le bas se trouve l'inscription suivante : Baptiste conjugi peintis-

Giovanni Santi

Mais la partie la plus intéressante de cette décoration est la Résurrection da Christ que l'artiste a mise au-dessus de la première fresque décrite, au fond de la chapelle. « Dans le lointain s'élève une montagne sur laquelle de petites figures représentent la Résurrection. Le Glirist bénissant est de bout à l'entrée du tombeau ; six gardiens endormis sont couchés à l'entour, dans des positions très différentes, offrant des raccourcis hardiment dessinés \ »

Le seul fait d'avoir osé s'en prendre, ainsi que les plus grands peintres de la Renaissance, à ce sujet classique des amateurs de perspectives compliquées, montre bien que Giovanni Santi n'a pas été aussi étranger qu'on l'a dit aux problèmes scientifiques qui occupaient alors tous les esprits. Il a même multiplié les difficultés, en

mettant six soldats dans une composition où Piero délia Francesca lui-même se contentait d'en introduire quatre. Je ne dirai pas que leur dessin est d'une correction absolue. Faut-il cependant lui en faire un reproche ? Le naïf artisan ne s'est pas même