I. Siècles de Périclès, d'Auguste et de Louis XIV

a. Après les plus grandes batailles, les annalistes du temps comptent deux ou trois morts, pa« davantage. Aussi les Italiens s'étonnent-ils, à l'arrivée des troupes de Charles VIII, de la manière dont elles entendaient la guerre.

Le Pérugin et l'École ombrienne

XVP siècle s'endort enfin dans une paix qui devait durer de longues années, presque trois siècles. Ellle ne vécut, alors, que des reliefs de ce qui avait été le festin splendide de la Renaissance.

Telle est la loi générale. Se vérifie-t-elle dans l'histoire du peuple ombrien? Parmi les peuples de l'Italie, il compta toujours au nombre des plus actifs et des plus vaillants. N'a-t-il pas été, de même, un des plus artistiques ?

Il a dû l'être, en tout cas, ayant réalisé, à toutes les époques de son existence, une plénitude de vie très harmonieuse. Nous avons voulu dire comment, de fait, il l'a été. La preuve en était facile à construire, agréable autant qu'instructive. La première partie de ce livre sera consacrée tout entière à résumer, à grands traits, l'histoire de l'art en Ombrie, avant l'époque de la Haute Renaissance, c'est-à-dire les dernières années du XV'' siècle.

Gela faisait plaisir à ramasser, à travers les siècles, ces preuves très palpables d'une activité artistique qui n'avait jamais failli, et de montrer comment, de tout temps, l'Ombrie avait eu, elle aussi, des architectes, des peintres et des sculpteurs. Il n'est pas juste de prétendre que l'art, en Ombrie, ne date que du Pérugin.

Mais y avait-il vraiment, avant lui, une « Ecole ombrienne »? Le problème, ici, n'est plus tout à fait le même.

« Une école, dit M. Havard, se compose d'un ou de plusieurs maîtres, d'élèves, et surtout d'une esthétique s])éciale, renfermant des principes particuliers qui, se transformant d'une génération à l'autre, finissent par constituer une tradition »

Cela étant donné, dirons-nous qu'il y a eu de tont temps, et bien avant le Pérugin, une « Ecole ombrienne » ?

En étudiant l'histoire de l'art en Ombrie, nous avons bien décou-

I. H. Havard, La Peinture hollandaise, p. 20. Il ne sera pas inutile de noter ici les conclusions de M. Havard. « Cette absence d'enseignements, de principes arrêtés et d'esthétique spéciale, ce défaut d'autorité et d'influence chez les maîtres, ce manque d'unité de préoccupations, de but commun et d'idéal identique, nous semblent suffisants pour répudier ce nom d' « Ecole » qu'on a trop généralement admis : et c'est l'histoire de la « Peinture hollandaise » que nous allons essayer d'écrire. » Pour nous, après avoir constaté l'existence d'une « Peinture ombrienne » et d'une « Ecole ombrienne », nous abordons l'histoire de la « Peinture », pour la mener jusqu'au moment où se constitue 1' « Ecole ».

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vert un certain nombre de tendances assez caractéristiques. C'est d'abord unè faveur particulière, sinon exclusive, pour la peinture, au détriment des autres arts, et surtout pour la peinture de dévotion. Puis une préférence marquée pour la représentation de personnages « au repos », alors que, dans le reste de l'Italie, les artistes se plaisent davantage aux histoires copieusement racontées. Il est encore facile d'y suivre, d'une façon presque continue, les souvenirs, mieux conservés, de la tradition romaine, celle, en particulier, des mosaïstes et des sculpteurs de bas-reliefs. La pénétration de l'art et de la vie y est également beaucoup plus intime que partout ailleurs ; l'art y est mêlé de très près à la religion, il y paraît vraiment une fonction religieuse, une des manifestations les plus authentiques de la foi et de la piété. Telles sont quelques-unes de ses caractéristiques. On pourrait en indiquer d'autres.

Mais tout cela ne me semble pas assez nettement marqué, surtout assez spécial, pour constituer cet ensemble de traditions bien définies où se reconnaît une véritable « Ecole ». Aucun artiste, d'autre part, ne s'est rencontré pour en arrêter la formule avec cette maîtrise qui est seule capable de l'imposer à une ou deux générations de disciples. La liberté, sinon la fantaisie, reste à chacun. L'Ombrie n'a pas eu son Giotto. Du moins elle ne l'a trouvé que sur le tard-, à la fin du XV« siècle, et ce fut le Pérugin.

Mais c'était, il faut bien le reconnaître, un Giotto de moindre envergure. Alors que, par le seul rayonnement de son génie, le grand peintre florentin avait éteint, pour ainsi dire, toutes les lumières qui, autour de lui, essayaient de percer, le Pérugin ne réussit pas. même dans la seule Ombrie, à imposer à tous, également, les formules de son art. Son influence fut réelle et même considérable, puisqu'elle se fit sentir jusque dans le royaume de Naples. Mais dans son atelier lui-même, nombre de ses élèves.

FIG. I. — Le Pérugin, Le Mariage de la Vierge, provenant de la cathédrale de Pérouse, actuellement au musée de Caen. Sur l'histoire de ce tableau, cf. J.-C. Broussolle, Pèlerinages ombriens, le chapitre II. On en a contesté récemment l'authenticité, mais sans beaucoup de vraisemblance. Il serait autrement intéressant de comparer ce Sposalizio avec celui de Raphaël, aujourd'hui au musée de Milan. M. Mûntz l'a fait dans son Raphaël (2= éd., p. iio avec deux gravures), mais peut-être un peu trop sévèrement pour le Pérugin.

FIG. I. — Le Pérugin, Le Mariage de la Vierge.

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formés à la même discipline, surent bientôt retrouver une certaine liberté d'allures, presque l'indépendance : c'étaient les meilleurs. Niccolô Alunno d'autre part, et avec lui presque tous les peintres de Foligno, n'ont pas été touchés par le Pérugin. Il s'agite enfm autour de lui tout un groupe de contemporains dont l'individualité est bien marquée et qui n'ont presque rien à voir avec les habitudes de l'Ecole ombrienne. Les écrivains les plus systématiques n'ont pu s'empêcher de le remarquer : aussi appellent-ils ces artistes des transfuges et des renégats, qui n'ont pas su rester fidèles à l'idéal de « l'art mystique ».

Car l'art du Pérugin, le fondateur de 1' « Ecole ombrienne », est tout ce qu'onpeut imaginer de plus particulier. Il a inventé la peinture d'extase et de ravissement. Fra Angelico est peut-être plus céleste et nous fait davantage oublier la terre. Le Pérugin, tout en voulant nous en détacher, sait encore nous y maintenir et, quand même, nous la faire aimer. Ses personnages sont des créatures très avenantes, qui rêvent délicieusement du Ciel, et non point des anges venus tout exprès pour nous en causer. Il a inventé de belles âmes, mais il a su leur donner, pour vêtements, des corps splendides. Son saint Sébastien nous rappelle le jeune Apollon ou le trop langoureux x4.donis. On a pu le soupçonner de paganisme, voire même d'impiété. Gomme on peut aussi prétendre, tout au contraire, qu'il a trouvé pour l'art religieux, dans ce genre spécial de l'adoi'ation, la formule la plus exquise, la seule complète et vraiment déflnitive. La fresque de Sainte-Madeleine-de-Pazzi est, dans l'ordre de la peinture contemplative, le chef-d'œuvre incontestable de l'art chrétien. C'est d'ailleurs ce que l'artiste ombrien a certainement fait de meilleur et de plus beau : il n'a jamais plus retrouvé une semblable inspiration \

Le Pérugin devait avoir des disciples : mais parmi eux, ceux-là seulement furent vraiment des maîtres, qui eurent la sagesse de ne pas chercher à rendre plus exquis son idéal, tellement il l'avait magnifiquement exprimé : ils n'auraient pas fait mieux, s'ils ne s'étaient pas attachés à faire autrement. Raphaël lui-même, dan« la peinture d'extase, ne nous donne pas autre chose que des répli-

I. Voir la Figure 3 et la légende de cette Hgure, en note, à la p. 6.

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ques du Pérugin. S'il est finalement devenu plus grand que lui, c'est qu'un jour, élargissant l'horizon de son rêve, il délaissa la peinture passive pour revenir à la peinture d'action, c'est-à-dire aux plus vieilles traditions de la peinture en Ombrie. Il devint ainsi l'artiste chrétien par excellence, également capable de traduire les aspirations de l'âme qui prie, de raconter les histoires qui sont le capital de la foi, et aussi d'en célébrer les conquêtes et les plus glorieux triomphes.

Mais en faisant cela, Raphaël semblait trahir l'idéal de l'Ecole ombrienne, lequel se bornait, presque exclusivement, à la seule peinture d'extase. On l'a traité, lui aussi, de renégat, fondateur trop vanté d'une nouvelle école, 1' « Ecole romaine». Les modestes entrepreneurs de peintures votives, au XVI" siècle, furent en eflét de plus fidèles représentants de la pui*e tradition de 1' « Ecole ombrienne ». Raphaël y revint cependant avant de mourir. Dans le célèbre tableau delà Transfiguration, son testament artistique, il a introduit, comme pour payer un dernier tribut à l'idéal de sa jeunesse, la fresque que sou maître, le Pérugin, avait peinte à la salle du Cambio de Pérouse.

11 a donc vraiment existé une Ecole de peinture de ce nom, avec une esthétique assez bien définie, des maîtres connus et un ensemble de traditions dont on peut suivre la trace pendant un espace nettement déterminé. Cette Ecole a une histoire. Je ne la raconte pas dans ce livre : c'est à peine si j'ai la prétention de l'aborder.

Sans doute j'y traite amplement du Pérugin, puisque la bonne moitié du volume est consacrée à l'histoire de sa jeunesse. Mais le Pérugin de la jeunesse, celui d'avant 1480, n'est pas encore le peintre d'extase, fondateur de 1' « Ecole ombrienne ». Je le vois encore plongé, comme dirait une certaine critique, dans les préoccupations du naturalisme. Il appartient au vaillant groupe des « chercheurs ». II étudie, il voyage, il travaille, il consulte — les autres, surtout lui-même, — il ne s'est pas encore trouvé. Je ne parle que

FIG. 2. — Le Pérugin, Tableau du Vatican, l'ancien retable de la chapelle des Magistrats, à Pérouse. La Pietà qui le couronnait se trouve actuellement à la pinacothèque de Pérouse. Alinari, n" 5695. Commandé à l'artiste en 1483, il le fut de nouveau, treize ans après, en 1496, et exécuté, probablement, à une date encore postérieure.

Le Pérugin et V École ombrienne

de ce Pérugin encore mal défini. La critique ne s'en occupe pas, et l'opinion commune est qu'il ne mérite pas l'attention. Je respecte r « opinion commune » ; mais, dans ce cas particulier, je suis obligé de mettre une insistance spéciale, sinon à la contredire, du moins à mieux en faire comprendre la portée.

Je veux espérer qu'on ne trouvera pas superflue toute la peine que j'ai prise à déchiff'rer l'inconnu de la jeunesse de cet artiste, alors même que je ne serais arrivé qu'à des vraisemblances plutôt qu'à la plénitude de la vérité historique. Mes ambitions, en eflet, ne s'élevaient pas jusque-là.

Toutefois, si je parvenais à déterminer d'une façon satisfaisante le caractère probable de la jeunesse de mon peintre, en plus de cette légère contribution à l'histoire d'un artiste qui n'est pas encore très connu, j'aurais commencé, dans le même temps, à éclairer d'une meilleure lumière le grave problème philosophique qui est au fond de l'histoire de l'Ecole ombrienne, celui de l'art et de ses destinées quand il se met, dans certaines conditions, au service de la religion, et surtout de la piété.

Ce n'est pas le moment de m'expliquer à ce sujet : je réserve, en eflet, de le faire dans les conclusions de ce livre. Il me suffira pour l'instant d'en indiquer, avec la méthode, les principales divisions.

Dans une première partie, nous étudierons l'art ombrien en général, plus spécialement la peinture, avant l'époque où vécut le Pérugin.

Ce tableau aurait dû être d'abord rapide, puis s'étendre et se pi'éciser, à mesure q\ie nous approchions de la seconde moitié du XV« siècle. De fait, c'est bien de la sorte que nous avons voulu le tracer. Nous avons cru, cependant, pouvoir y mettre une certaine liberté, au risque de paraître manquer, dans notre développement, aux sages règles de l'harmonie et des proportions.

C'est ainsi que nous parlerons, avec plus de détail qu'il eût été nécessaire, des origines lointaines de la peinture ombrienne. Nous

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avons même voulu les faire précéder de quelques notes sur l'architecture et la sculpture en Ombrie avant le XV'' siècle. Notre sujet, je l'avoue, ne le demandait pas. Ces liors-d'œuvre, cependant, ne seront pas tout à fait inutiles. Ils présentent, tout d'abord, un intérêt véritable et à peu près inédit ; ils contribueront ensuite à relever l'art ombrien dans l'estime de beaucoup de gens, qui ne le méprisent, peut-être, qu'à cause du peu de facilité qu'ils ont eu, jusqu'ici, pour le bien connaître et, conséquemment, pour mieux l'admirer.

Par contre, on s'étonnera de ne pas trouver un plus grand nombre de renseignements dans certaines parties de mon sujet où l'on s'attendait, peut-être, à en trouver d'autant plus, que la matière était plus riche, et que bon nombre d'écrivains, avant nous, l'avaient déjà honorablement illustrée. Ainsi nous avons considérablement réduit tout ce que l'histoire nous apprend sur Benedetto Bonfigli et, en général, sur ses contemporains, ceux de Pérouse, et surtout ceux de Gubbio.

A mesure, en effet, que nous nous rapprochions de la seconde moitié du XV'' siècle, nous devions limiter notre développement selon les nécessités particulières du but que nous nous proposions d'atteindre. Nous écrivons bien l'histoire de la peinture ombrienne avant le Pérugin, mais seulement dans la proportion où nous croyons devoir le faire pour éclaircir le problème de ses origines et de son éducation. L'école de Gubbio y a peu contribué : nous n'en parlons donc que dans la mesure où cela nous sera nécessaire afin de le prouver.

Pour les mêmes raisons, dans le tableau que nous faisons de la peinture ombrienne vers le milieu du XV« siècle, nous nous en sommes tenu presque exclusivement aux seuls points de vue qui intéressaient les origines de l'art du Pérugin. Nous avons donc

FIG. 3. — Le Pérugin, Fresque du Chapitre des religieuses de Santa-Maria- Maddalena-de' Pazzi, autrefois monastère de CesteUo, à Florence. Au centre, le Christ en croix, avec la Madeleine à genoux. A droite du Christ — donc à gauche, pour celui qui regarde — la Vierge et saint Bernard. A gauche, saint Jean et le vénérable patriarche saint Benoit. C'est le chef-d'œuvre du Pérugin, la composition à laquelle il faut toujours revenir, quand on veut saisir au vif la fine essence de son talent. Cette fresque fut commencée en 1493. Elle n'est devenue populaire, de nos jours, que peu à peu, à cause de la clôture, aujourd'hui abolie, qui empêchait autrefois de la visiter.

Le Pérugin et V Ecole ombrienne

négligé un bon nombre d'artistes dont il nous eût été facile de faire connaître l'œuvre et la physionomie, Mesastris, par exemple, le contemporain et l'émule de Niccolô Alunno, ou Bartolommeo Caporali, un des principaux collaborateurs de Benedetto Bonfigli. J'ajouterai que nous nous serions volontiers oublié à traiter plus longuement de tous ces artistes, car leurs œuvres, sinon leur vie, seraient agréables à commenter. Mais cela nous aurait trop retardé, et notre livre n'y aurait peut-être gagné qu'un intérêt de curiosité. Nous n avions déjà que trop sacrifié à ce désir de parler de choses inédites et délicieuses à faire connaître et aimer.

La seconde partie de notre livre est consacrée exclusivement à la Jeunesse du Pérugin.

Nous essayons de la reconstituer, d'une part en faisant l'histoire de son éducation artistique, de l'autre en recherchant quelles ont pu être les œuvres de ses premières années.

Au terme de cette double enquête, nous sommes obligé de reconnaître, et par deux fois, qu'il y aura toujours, dans l'histoire de cet artiste, beaucoup d'inconnu. Mais il nous semble bien être arrivé à cette conclusion avec une méthode sunisamment raisonnable pour permettre d'affirmer que cet inconnu fait encore partie de son histoire authentique.

Aussi bien dans sa vie que dans ses ouvrages, le Pérugin a été, pendant les années de sa jeunesse, une gloire anonyme de l'art ombrien. Il se confond alors dans la foule de ces brillants entrepreneurs de peintures de dévotion qui couvraient de fresques votives les murailles des églises d'Ombrie et décoraient leurs autels avec de grands retables. Ce n'est pas l'aspect le moins intéressant de son art. J'y verrais volontiers le meilleur de sa gloire : celle-ci ne tarde pas à s'obscurcir quand, devenu plus habile, il commence à s'illusionner lui-même sur la nature de son talent. Lo Pérugin oublia trop vite qu'il était peut-être né pour exercer uniquement, ainsi que ses confrères ombriens, bien qu'avec plus de succès, le modeste métier d'artisan. L'art n'y aurait cependant pas été de trop : au service de la religion et de la piété, les entrepreneurs d'images n'en sauraient jamais trop mettre.

L'originalité du Pérugin est, toutefois, incontestable, puissante môme. Pour le montrer avec une entière évidence, nous l'avons

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comparé de très près avec les autres artistes, ses contemporains, cenx qu'on est tenté de lui donner comme maîtres. Aucun n'a mis, sur ses ouvrages connus, la marque évidente et décisive de son enseignement. Le Pérugin est vraiment « lui-même » : ses maîtres — car il en eut — ne lui ont guère appris que la manière de le devenir.

Afin de reconstituer, en l'absence de documents écrits, le caractère, sinon le catalogue, des œuvres de sa jeunesse, nous avons été obligé de recourir, presque exclusivement, aux documents artistiques, c'est-à-dire à des fresques et des tableaux. Mais où les prendre, puisqu'il n'y a pas de peintures connues de la jeunesse du Pérugin ?

Il semblait naturellement indiqué que nous cherchions, avant tout, daus les œuvres anonymes de l'art ombrien : elles sont nombreuses, en effet, et peuvent donner lieu à d'intéressantes discussions. Mais ces discussions, qu'il aurait fallu multiplier à l'excès, auraient en outre paru fort longues- et généralement trop subtiles. Nous n'avons pas cru devoir nous servir, à l'ordinaire, de ce genre de démonstration.

Nous prenons l'œuvre connue du Pérugin, celle qui lui appartient d'une façon incontestable : par elle nous arrivons à déterminer les caractères de l'œuvre inconnue. Car nous supposons qu'il y a deux Pérugins, et le « Pérugin connu », nous le démontrerons, laisse assez bien transparaître le « Pérugin inconnu ».

Ce dernier est peut-être le plus intéressant. Si l'on admet, du moins, que ce qui fait la vraie gloire d'un artiste c'est, avant tout, sa recherche du meilleur, sa conscience et ses convictions.

Tel est le plan de ce livre et la méthode d'après laquelle il a été construit.

Son intérêt, je suis le premier à le reconnaître, au lieu d'aller grandissant, semble, au contraire, diminuer à mesure qu'il approche de sa fin. Il s'achève en des discussions parfois languissantes, toujours très particulières, alors qu'il s'ouvrait par des considérations générales et d'une allure autrement facile. Mais il n'est pas bien sûr que cela encore ne soit pas avantageux pour l'objet que je poursuivais en écrivant.

Le Pérugin et V Ecole ombrienne

Dans la seconde partie de l'ouvrage, obligé de s'occuper exclusivement du Pérugin, le lecteur en viendra sans doute à regretter les chapitres où nous parlions davantage de ses prédécesseurs et de ses contemporains. Ottaviano Nelli, Bonfigli et Niccolô Alunno, par exemple, dont nous n'avons fait, cependant, qu'esquisser la physionomie, sont des figures vraiment plus sympathiques que celle du fondateur de l'École ombrienne.

J'ai d'autant moins d'embarras à le reconnaître, que cette constation répond à une des idées maîtresses de ce volume. Les artistes les plus intéressants de l'Ombrie sont, en effet, les peintres antérieurs au Pérugin et à la fondation de l'École ombrienne.

Mais le Pérugin — le Pérugin de la jeunesse — fut quelque peu de ceux-là ! C'est enfm la raison pour laquelle nous pourrons, tout de même, nous y intéresser. ■