I. Cf. Pèlerinages ombriens, pp

Açant le Périigin

de près, jusqu'à ces petits panneaux qui représentent des anges portant des paniers de roses ou les emblèmes de la Passion. On les aime tant, ces anges de Bonfigli, mal dessinés, grimaçant parfois, mais toujours si pleins de grâce avec leur tête blonde et couronnée de roses'! Une belle Madone et V Enfant, peinte sur toile et à la gouache, deux autres de la salle précédente, sont également précieuses pour l'étude du maître ombrien.

Le tableau de Bonfigli le plus populaire de la pinacothèque est la Madone qui tient l'I'^nfant sur ses genoux, avec deux anges à ses pieds, faisant de la musique. On sait comment Bellini a traité le même motif. Ici, ce ne sont pas les anges qui intéressent : de même que l'Enfant, ils ont peu de grâce et plaisent médiocrement. Mais la tête de la Madone est d'une extraordinaire beauté ^ Je crois qu'on n'a pas à craindre d'exagérer en disant que c'est un prodige de grâce et de délicatesse. Comment le même artiste a-t-il pu dessiner, pour le même tableau, les anges et l'Enfant qui accompagnent cette Madone? On ne le comprend pas. Aussi bien a-t-on pris l'habitude de supposer que Gaporali y a travaillé, en même temps que Bonfigli, et on lui fait porter la responsabilité de tout ce que ce tableau contient de médiocre. On n'a, d'ailleurs, aucune raison à produire pour le démontrer. C'est une simple hypothèse qui n'a

1. Je signale surtout la série très intéressante des anges addolorati, avec les emblèmes de la Passion (6, 7, 8, 9). Ils n'ont point la couronne traditionnelle. En revanche, dans une autre série (i, i3, 16, 17), les anges non seulement ont des fleurs sur la tête, mais ils en portent encore dans une corbeille. On voudrait quej'appelle ces couronnes d'un autre nom, creste (crêtes). C'était une coiffure à la mode. On les cite dans les inventaires (Rivisla di FiLologia romanza, I, 258) : « Ancho sei berette blanche con creste roscie ». Dirai-je que les anges de Boniigli ont des crêtes, comme les coqs? — Les anges des numéros 7 et 8 portent une banderole sur laquelle est écrite une longue inscription, exhortation à la pénitence, dans le genre de celle de la bannière de San-Fiorenzo. Voici l'une d'elles : « Volgete . gli ochi . o misère . peccatore . e colamente . christo . contempkite . considérât© como . il salvatore . col proprio sangue . va recomperale . non retenete lacrime et sospiri pensando che per voi volse morire ». — MM. Alinari ont publié la plupart des numéros dont je viens de parler. Cf. le catalogue général : Umbria, n. 5620 à 5644- Le dessin que nous donnons dans le texte — fig. 60, Anges et Madone — est un détail du tableau, malheureusement fort abîmé, qui représente la Vierge et l'Enfant avec saint Bernardin, saint François, saint Jérôme et saint Thomas d'Aquin.

2. Nous en publions plus loin un trait, dans le chapitre qui complète celui-ci et où nous reviendrons sur Bonfigli, pour le rapprocher du Pérugin.

Benedetto Bonfigli

FIG. 40. — Bonfigli, Anges et Madone.

pas plus de vraisemblable que celle où l'on suppose Fra Filippo Lippi, lors de sou expertise de 1461, venant aider Bonfigli de ses conseils, peut-être même de ses pinceaux, au moment où il travaillait à cette Madone.

Un autre tableau capital de la pinacothèque de Pérouse, c'est la Bannière de San-Bernardino. Je dirai, en une autre partie de cet ouvrage, le rôle considérable de la bannière dans l'histoire de la peinture ombrienne. Mais c'est le moment de noter que le plus grand peintre de bannières, en Ombrie, fut, sans conteste, Benedetto Bonfigli. Celle qu'il fit pour Santa-Maria-Nuova est datée de 1472, de même que celle de Gorciano : je suis bien oblige de reconnaître qu'elles ne se ressemblent pas beaucoup, celle de Santa- Maria-Nuova paraissant plus ancienne et d'un art encore extrêmement naïf. Mais cela ne prouverait rien contre son authenticité, l'artiste devant, pour ces sortes d'ouvrages, faire une large part aux données traditionnelles \ La bannière de San-Fiorenzo porte sa

I. Je publie, au cours de ce volume, la bannière clc Sanla-Maria-Nuova Voici la description de celle de Gorciano :

Une grande ligure, la Madone des Grâces, semble remplir, dans sa hauteur, presque toute la bannière; mais l'œil s'arrête bientôt à un grand nombre d'autres détails intéressants. D'abord, en haut du tableau, Dieu le Pèreaux côtes de la Vierge, deux anges soulèvent le grand manteau sous lequel vient s'agenouiller, suppliant, le peuple de Gorciano, accompagné de ses protecteurs, saint Sébastien et saint Augustin. Dans le bas de la composition une vue pittoresque du village, tel qu'il se présente encore au voyao-eur qui arrive par la route de Pérouse : une double enceinte, ouverte vers le milieu par une porte étroite et que défendent des tours fortifiées. Le village s'élève par étages, couronnant la colline; deux hautes tours dominent les maisons celle de la paroisse et, beaucoup plus haute, la tour communale.

Il faut rapprociier de cette bannière une autre, presque identique, qui se trouve a Pacciano, village à i3 kilomètres de Gittà délia Pieve. Au centre de la composition, la Vierge, couvrant de son manteau les lidèles agenouillés et que présentent saint Sébastien et saint Nicolas de Tolentino. Dans le haut

Açant le Pérugin

date, 14^6, de même que celle de Montone, 1482. Mais la plus parfaite est la bannière de San-Bernardino, celle de la pinacothèque de Pérouse.

La scène qu'elle représente est double, et se passe à la fois au ciel et sur la terre : entre les deux, une grande figure, que reconnaîtront facilement, sans avoir besoin de lire le nom gravé dans l'auréole, tous ceux qui ont visité quelques musées d'Italie. Qui ne connaît le portrait traditionnel de saint Bernardin, avec sa longue robe brune, la figure maigre, le menton petit, pointu, et surtout cette bouche serrée par une grimace caractéristique, que reproduisent fidèlement tous les peintres de l'époque, ombriens, siennois ou florentins ? Le Seigneur est assis, tenant à la main une grande bannière : tout autour de lui des anges, avec des instruments de musique ou des corbeilles de roses. La scène d'en bas est plus intéressante. Elle représente, dit-on, la distribution des cierges bénits, par le pape Pie II, en 1469, et la destruction des livres eftectuée en 1425 par le conseil de saint Bernardin. Les deux faits sont historiques : je suppose qu'ils sont véritablement représentés tous les deux sur notre tableau. Ce n'est pas là, néanmoins, ce qui m'intéresse le plus.

Je ne puis me lasser d'y admirer d'abord le sens pittoresque et dramatique de Bonfigli. A ce point de vue, aucun ombrien n'a pu l'égaler, exception faite de celui qui fut longtemps son collaborateur, Pinturicchio. Avec une scrupuleuse fidélité, il dessine, aux derniers plans, l'église de San-Francesco et cette façade de San-Bernardino, à peine achevée depuis quelques années et dont il a lui-même, dans un acte public, proclamé la perfection. Gomme il excelle encore à garder aux costumes de ses personnages toute leur vérité ! Voyez, par exemple, dans le groupe des femmes, celle qui s'avance à gauche, avec un cierge dans la main. Je veux bien que son costuuie ne soit pas d'une grâce extrême : mais soyez bien persuadé qu'il était à la dernière mode. Je suis reconnaissant à ces braves Ombriens, auxquels on reproche sans cesse de n'avoir pas su regarder la nature, de me prouver, par cet exemple, qu'ils en

le Christ irrité, avec saint Raphaël et saint Gabriel. Au bas, une vue du pays de Pacciano. La bannière de Montone, que nous publions dans cet ouvrage, reproduit la même ordonnance.

Benedetto Bonfigli

étaient capables tout aussi bien que leurs confrères de Florence, lorsqu'ils le jugeaient nécessaire et qu'ils voulaient s'en donner la peine. Bonfigli est, de tous, celui qui y a le mieux réussi.

Le nombre des bannières ombriennes est considérable : point

FIG. 41. — Bonfigli, Funérailles de saint Louis.

d'artiste qui n'ait tenu à en peindre, tout au moins, quelques-unes. Il ne serait donc pas juste de présenter Bonfigli comme en ayant eu, en quelque sorte, le monopole. Il faut avouer, cependant, qu'aucun autre ne fut en faveur comme lui pour ce genre d'ouvrages. On lui en attribue un grand nombre, plus peut-être qu'il ne conviendrait, en toute justice. Il n'est point facile d'établir, en dehors de documents positifs, l'authenticité d'une bannière. Par

Ai>ant le Pérugin

cela même qu'elle est une œuvre collective et populaire, la bannière tient, en quelque sorte, à garder l'anonyme. L'auteur n'avait peut-être pas le droit d'y mettre son nom. Il sera donc diflicile de dire celles qui sont vraiment l'œuvre de Bonfigli. Mais il existe entre plusieurs de celles qu'on lui attribue de tels liens de parenté, qu'il ne faut pas hésiter à les lui donner. Comme, d'autre part, elles sont assez nombreuses, on peut le regarder comme ayant été vraiment, parmi ses confrères d'Ombrie, celui qui en a peint le plus grand nombre, et aussi les plus intéressantes.

C'est encore à Pérouse, et sans quitter le Palais public, ni même la pinacothèque, que se trouvent les fresques de la Chapelle des Magistrats. Cette chapelle, en effet, est actuellement une des salles de la pinacothèque. Tout autour, et dans le haut des murailles, se déroulent les fresques où sont racontées les histoires de la vie des Saints protecteurs de la ville, saint Louis ' et saint Hercule On ne saurait assez déplorer le mauvais état de conservation de cet ensemble : car c'est, à n'en pas douter, l'ouvrage le plus considérable de Bonfigli, celui du moins où l'on peut le mieux comprendre jusqu'où son talent était capable de monter.

On pourra comprendre, en étudiant les photographies publiées par M. Alinari, combien la plupart de ces fresques ont souffert. Il en est qui se trouvent presque totalement ruinées '. On en juge, toutefois, encore mieux sur ces reproductions que dans la chapelle elle-même, où l'éclairage défectueux empêche de les bien voir.

1. Non pas saint Louis roi de France, mais saint Louis archevêque de Toulouse, mort en 1829. Les souvenirs de cet aimable saint sont très répandus en Italie. On le confond assez souvent avec son illustre homonyme, et non pas seulement dans les livres d'art. Il était fils de Charles II, roi de Naples, et neveu de saint Louis. Elevé à l'épiscopat en 129G, il mourut en 1329. On conserve, à Assise, le splendide missel, tout couvert de miniatures, que lui avait donné son père, Charles d'Anjou.

2. Saut' Ercolano succéda à san Massimiano sur le siège de Pérouse. Ce fut pendant son épiscopat qu'eut lieu la terrible invasion de Tolila : elle lui coûta la vie, l'année 546. Totila avait ordonné d'écorcher tout vivant le saint évêque, puis de lui trancher la tête. Le peuple entier devait être passé au lil de l'épée.

3. Alinari, n. 0623, le siège de Pérouse; n. 0624, première translation du corps de sauf Ercolano ; n. 5625, seconde translation, celle de 728; n. 5620, consécration de saint Louis ; n. 6621, le miracle de la pêche, opéré par saint Louis; n. 5622, funérailles de saint Louis.

Benedetto Bonfigli

Nous parlerons seulement de trois compositions qui sont parmi les mieux conservées.

La Seconde Translation du corps de sanf Ercolano nous fait comprendre la raison pour laquelle les contemporains de Bonfigli l'ont surtout célébré comme peintre d'architecture et de paysage. Il est certain qu'il les traitait avec une complaisance très marquée. Les pi^ocessions qu'il déroule, au premier plan, ne paraîtront pas moins remarquables. Gela, encore, était assez nouveau. Et quand ces fresques se trouvaient en leur état primitif, j'imagine que l'effet de ces longues théories 'devait être des plus heureux.

Les Funérailles de saint Louis sont inspirées — cela était inévitable — des compositions analogues traitées plus d'une fois, depuis Giotto, par les artistes de Sienne et de Florence : mais Bonfigli ne s'y montre pas au-dessous de ses glorieux prédécesseurs. La scène se passe dans une vieille basilique, à colonnes antiques et charpente apparente, terminée par un chœur de style gothique. La perspective, sans être parfaite, est rendue, néanmoins, avec une exactitude satisfaisante. Au milieu, le corps du saint évêque, étendu sur une sorte de lit très bas, qu'habille une riche draperie : il est entouré par un grand nombre de personnes éplorées. A droite et à gauche, dans les bas-côtés de l'église, d'autres groupes, des hommes et des femmes : leur physionomie est grave, souvent pleine de larmes. On voit que le peintre a essayé de traduire, dans cette composition, toutes les expressions de la douleur, et il y a réussi.

Voici maintenant une troisième fresque. Elle représente l'Assaut de la çille de Pérouse et VInçention du corps de sanf Ercolano, le plus ancien patron de la cité. Elle parait tout d'abord moins parfaite que la précédente. Gela tient surtout à sa conservation, qui est moins bonne, mais aussi à son manque d'unité : car, selon la coutume de l'époque, plusieurs scènes y sont représentées simultanément. Ges réserves faites, on trouvera cependant que, nulle part ailleurs, Bonfigli n'a su mettre dans ses ouvrages autant de mouvement, de vérité et de pittoresque Il y faut admirer l'heu-

I. Une autre fresque voisine, encore plus considérable, mais dont il ne reste guère que des groupes épars, avait peut-être, à ce point de vue, des mérites analogues ; on en juge ditlicilement, dans l'état où nous la voyons aujourd'hui.

Açant le Pérugin

reuse imagination de notre peintre, et encore le souci qu'il avait des choses vraies : la vue de Pérouse, qui fait le fond de la composition, est si fidèle, que nous pouvons encore, même de nos jours, en contrôler suffisamment l'exactitude.

Ces fresques de Bonfigli sont pleines d'enseignements : elles nous montrent en effet que les peintres d'Ombrie n'étaient pas incapables de s'élever jusqu'à la peinture dramatique, tout en lui ayaut donné moins d'importance que leurs confrères de Sienne et de Florence, Pourquoi ne l'ont-ils pas fait davantage * ?

Bien plus qu'aux artistes, la faute en est à ceux qui les faisaient travailler. Que ne leur ont-ils demandé plus souvent, comme on le faisait à Florence, de leur raconter, sur les murailles de leurs églises ou de leurs palais, les belles histoires du passé, au lieu de leur réclamer seulement des retables d'autel, des fresques votives ou des bannières de confrérie ! Ils auraient trouvé parmi leurs peintres nationaux, Bonfigli est là pour le prouver, des artistes très capables d'exécuter leurs commandes, et l'art ombrien n'aurait pas tourné sans cesse dans ce cercle étroit où nous lui reprochons de paraître monotone et borné, parce que nous oublions que la faute en est, non pas à lui, mais à l'esprit public, qui ne lui permettait pas d'en sortir. Ce rare secret de la grande peinture dramatique, Ottaviano Nelli l'avait soupçonné. Bonfigli le possède déjà dans sa

I. Dans une étude, bienveillante d'ailleurs, publiée par 11 Marzocco de Florence, M. Ugo Ojetti me reproche d'avoir écrit jadis que les fresques de Bonfigli étaient, « au point de vue de la peinture dramatique, le seul monument d'importance que les peintres ombriens nous aient laissé ». Cf. Ugo Ojetti, Il Marzocco, 4 octobre 189(1. Et il m'oppose un certain nombre de fresques ombriennes que, d'ailleurs, je n'étais pas sans connaître quelque peu, et dont la plupart sont postérieures à l'année i5oo. Je persiste à croire, cependant, qu'elles n'ont pas l'importance dramatique des fresques de Bonfigli. M. Ojetti parle ensuite des histoires racontées dans les prédelles de l'AIunno : c'est un autre argument, mais je ne croyais pas l'avoir négligé, et, en tout cas, je le répète aujourd'hui, en faisant remarquer qu'à ce point de vue les prédelles du Pérugin ne sont pas moins intéressantes.

FIG. 42. — Bonfigli, Bétail de la bannière de San-Bernardino, à la pinacothèque de Pérouse.

FIG. 43. — Bonfigli, Siège de Pérouse, fresque de la chapelle des Magistrats. Alinari, n. 5623.

Benedetto Bonfigli

plénitude, ou peu s'en faut : un trop grand nombre de ses successeurs semblent vraiment l'avoir oublié.

Quelle erreur lamentable, au point de vue de la peinture d'histoire, que les fresques de Gambio ! Il faut aller les voir au sortir de la chapelle des Trinci ou de celle des Magistrats : on comprend alors la distance qui sépare le Pérugin de ses prédécesseurs immédiats, Ottaviano Nelli et Benedetto Bonfigli. Le Pérugin, comme d'ailleurs Niccolô Alunno, n'a gardé que dans les petites prédelles de ses tableaux le sens vrai de la peinture dramatique.

Bonfigli, tout au contraire, s'en souvient un peu partout, et jusqu'en peignant ses bannières de confréries. Quelques-unes paraîtront sans doute d'une composition fort naïve et par trop conventionnelle. Mais il ne faut pas oublier que l'artiste ne jouissait que d'une liberté relative pour la confection de ces bannières, appartenant de très près à l'exercice même de la religion. Bonfigli, toutefois, a su renouveler les vieilles traditions du genre ; il y introduit largement les données pittoresques, représentant par exemple, comme à Gorciano ou à Montone, une vue de la ville qui lui a commandé le travail, s'ingéniant à y introduire quelques détails intéressants pour égayer des sujets où il était forcé, comme par exemple dans la Bannière de San-Fiorenzo, à remplir la moitié de sa toile, ou peu s'en faut, par une immense pancarte avec un beau sermon, écrit tout au long, à l'usage de la confrérie. Dans la Bannière de San-Bernardino, la meilleure de toutes, les groupes si vivants qui occupent le bas de la composition rappellent encore mieux l'auteur des fresques du Palais public; le groupe des femmes, en particulier, y est délicieux. On aime à y reconnaître un sens réel de la composition, en même temps qu'un louable souci de la couleur locale, lequel se traduit dans le soin de l'artiste à reproduire le costume et les coiffures de l'époque. C'est déjà du naturalisme, du réalisme, si l'on préfère : et quoi qu'en dise Rio, c'est peut-être ce qu'il convient le plus de signaler dans l'œuvre de Benedetto Bonfigli '.

L'impression qu'on garde de cet artiste, après l'avoir un peu

I. Cf. Rio, De VArt chrélien, vol. II, le premier chapitre sur l'école ombrienne. C'est là que Rio a écrit que « l'imagination de Bonligli paraît avoir été peu familiarisée avec l'idéalisme qui caractérise l'école ombrienne ». II, i88. — Il le répète en d'autres endroits de son livre.

fréquenté, est pleine de délicatesse : il est impossible d'oublier ses anges et sa Madone. Elle est exquise, en effet, cette Vierge de Bonfigli, au type gracieux, très près de celui de Fra Filippo Lippi, mais plus surnaturelle peut-être, parce que le peintre ombrien a su y mettre un accent de pudique réserve que n'a pas toujours celle de l'artiste florentin. Ses anges encore plaisent singulièrement, malgré la rare incorrection avec laquelle il les dessine ; ou aime leur tête blonde, uniformément couronnée d'un cercle de roses, leur maladresse même et leur naïf mépris de toute coquetterie. C'est justement parce qu'ils n'affectent aucune gentillesse que nous les trouvons toujours si pleins de grâce : les successeurs et même les contemporains de Bonfigli n'ont pas toujours soupçonné ce qu'il convenait de mettre de réserve délicate dans les actions de ces êtres surnaturels, qu'ils se sont trop souvent ingéniés, contre toute vérité, à rendre gentils et même espiègles. Bonfigli, du njoins, n'a pas commis cette erreur, et ses types d'anges, avec ceux de l'Angelico, resteront ce qu'il y a peut-être de meilleur dans l'histoire des représentations de la nature angélique.