CHAPITRE III

Les peintres de Folig-no. Niccolo Almino

7. Les peintres folignates avant Niccolo Alunno. — Tommaso da Foligno.

H. NICCOLO ALUNNO. — Sa vie. — Caractère de son œuvre. — Le grand

retable du Vatican. — Le tableau de San-Niccolo. — Comment le Pèrugin et

Niccolo Alunno sont contemporains l'un de l'autre. IlL Pierantonio Mezzastris.

Ane considérer que la splendeur politique, ce n'était plus, à Foligno, la période la plus brillante de son histoire. Le terrible cardinal Vittelleschi venait, en 1489, d'en chasser définitivement la puissante famille des Trinci, celle-là même qui avait fait orner son palais par Ottaviano Nelli et qui commanda à Tommaso le tableau d'autel dont nous parlerons tout à l'heure.

Mais le départ des Trinci ne semble pas avoir eu des conséquences trop regrettables pour l'activité artistique de la ville qu'ils ne tyrannisaient plus; il y a des cas, probablement, où quelque liberté ne saurait nuire aux artistes. Les Folignates, d'ailleurs, ne devaient pas tarder très longtemps à sentir le joug de nouveauxtyrans. Mais ceux-ci n'employaient plus les peintres à décorer des

Açant le Pérugin

palais qu'ils n'avaient guère le temps d'habiter. Les artistes y semblent avoir gagné de pouvoir s'occuper avec une plus grande liberté à suivre leur véritable vocation, celle qui les entraînait vers les ouvrages de dévotion. De nouveau ils recommencèrent à couvrir les murailles des églises de leurs naïves peintures et à dresser savamment sur les autels de grandes architectures gothiques encadrant de petits panneaux coloriés.

L'époque des ïrinci ne saurait donc pas être considérée comme l'âge d'or de la peinture à Foligno. Même en tenant un juste compte des peiatures anonymes, ou dont le caractère n'est pas assez décisif pour les dater avec sécurité, il faut bien reconnaître que la grande activité des peintures folignates ne date vraiment que de la seconde moitié du siècle. Celui qui va devenir la gloire de l'école, Niccolô Alunuo, en i45o ne compte guère plus de vingt ans. Antérieurement à cette date et en m'autorisant des travaux les plus récents de la critique, je ne vois guère, avec Bartolomeo, que trois autres peintres que l'on puisse sûrement placer à cette époque : Giovanni di Corraduccio, Andréa di Cagno etPieiro di Giovanni Mazzajorte'. De ces artistes nous ne connaissons guère, avec les noms, que ces menues indiscrétions dont les vieux documents sont coutumiers, mais qui restent d'un médioci^e secours pour apprécier leur talent et se prononcer sur la valeur de leur œuvre pittoresque.

Je suis, par exemple, tout à fait ravi quand j'apprends, par un parchemin municipal, que Pietro Mazzaforte, le futur beau-père de Niccolô Alunno, insiste par deux fois pour être dispensé de prendre son tour de garde sur les remparts delà ville. Et de savoir que, les deux fois, il fut débouté de sa demande, cela m'intrigue d'autant plus que je découvre que son confrère, Andréa di Gagno, se vit accorder par les prieurs de Foligno l'exception refusée à Pie-

I. Ces peinli-es nous sont connus par des documents d'archives beaucoup plus que par des œuvres authentiques. Le point de vue documentaire de l'histoire de la peinture à Foligno est en efTet, de beaucoup, celui dont on s'est le plus occupé jusqu'à ce jour. Avec un certain nombre de plaquettes de M'' Faloci Pulignani, les ouvrages généraux, et l'excellent petit livre intitulé La liosa deW Uinbria {i vol. in-8% Foligno, 1864), je me suis servi, avant tout, des deux ouvrages suivants : S. Frenfanelli Giuo, Niccolô Alunno e la Scuola Uinbra, Ronia, Barbera, 1892, et Adamo Rossr, / Pillori di Foligno, Perugia, 1872.

Tommaso da Foligno

tro. Serait-ce que ce dernier avait des dispositions plus accusées pour le métier de garde national, tandis qu'on reconnaissait à Andréa des talents moins contestables dans l'art de peindre? Le fait est, toujours d'après les documents, qu'il dut s'engager, comme compensation, à peindre pour la ville, toutes les fois qu'on le réquisitionnerait à cet effet, et sans qu'il eût à prétendre autre chose,

FIG. 47. — Tommaso da Foligno, Vierge et Saints.

pour sa besogne, que les couleurs dont la ville s'engageait à lui faire la fourniture.

Tous ces détails ne manquent pas d'intérêt et jettent quelque jour sur la manière de vivre des peintres folignates de cette époque. Ils étaient des citoyens, tout comme les autres, obligés, par là même, à en accepter les charges en même temps que les prérogatives. Pour avoir maintenant quelque idée de leur talent, je voudrais faire connaître, tout au moins, une de leurs oeuvres.

Avant le Pérugin

Mais s'il en faut produire qui soit parfaitement authentique, je suis bien embarrassé. Car dans l'œuvre de ïoramaso, par exemple, laquelle fut sans doute assez considérable, il n'y a plus qu'un seul tableau, signé et daté, qu'on puisse présenter comme étant certainement de lui, celui qu'il peignit en i43o pour les Trinci et que l'on conserve aujourd'hui à la pinacothèque de la ville. Il ne sera pas sans intérêt de nous y arrêter quelques instants, bien que, par sa date, il ne soit pas de ceux sur lesquels nous aurions voulu insister ^

La peinture de Tommaso représente une Madone assise, avec l'Enfant sur ses genoux et deux saints à ses côtés : dans le bas, sur la gauche, une figure aux proportions minuscules, Rinaldo ïrinci à genoux. Le sujet, on le voit, n'est pas très neuf : qui aura vu cependant, ne serait-ce que rapidement, la Vierge de Tommaso, ne l'oubliera plus. Le motif? Hélas! il faut bien l'avouer, ce ne sera pas en raison de ses qualités plus particulièrement charmantes : on chercherait en vain à en signaler dans ce tableau. Mais j'en connais peu qui causent une si agréable surprise, malgré l'imperfection de l'ensemble, et je ne suis pas assuré que cela tienne uniquement à la bizarrerie de certains détails. Ne parlons pas de la couleur : bien qu'il s'agisse de peinture, ce n'est pas encore pour nos vieux Ombriens une grande préoccupation; avant le Pérugin, l'école ombrienne ne semble guère avoir connu le souci des belles colorations. Tout l'intérêt réside dans la composition et la valeur

I. Ce tableau de Tommaso a été publié par Alinari, n. 0894. — Ce que l'on sait de Tommaso se réduit à très peu de chose. De sa naissance et de sa mort, toujours rien. En i447, un document nous apprend qu'il demande à la commune l'autorisation nécessaire pour exécuter certains travaux devant sa maison qui menaçait ruine. De i4oi à i453, il travaille au Vatican, où il décore toute une salle, avec un traitement assez élevé, sept ducats par mois et, en plus, la nourriture et le logement. E. Munxz, Les Arts à la cour des Papes, I, pages 98 et suiv. — Le tableau que nous étudions est notablement antérieur, puisqu'il aurait été exécuté en i43o, pour Rinaldo di Corrado Trinci, le dernier seigneur de Foligno. L'inscription qu'on y lit n'est pas du temps, mais il paraîtrait qu'elle fut copiée d'une autre plus ancienne, et contemporaine, ou à peu près, du tableau. On attribue encore à Tommaso un certain nombre d'œuvres, mais sur l'authenticité desquelles on est loin d'être absolument fixé. Je citerai seulement un groupe de peintures, à Foligno, près de l'église de San-Salvatore, et une sainte Barbe de la pinacothèque, avec cette ancienne inscription : Sancta Barbara a facta fare la conventu de sancta Catherina per loro divolione.

Tommaso da Foligno

expressive des lignes. Ici le visage de la Madone est certainement moins conventionnel que dans la majorité des peintures de l'époque. Je découvre même une certaine grâce dans ce voile léger, retenu par une couronne sur le haut de la tête, puis, retombant, toujours souple et gracieux, symétriquement, sur les deux épaules. Je passe encore sur l'incroyable maladresse de ces mains grossières, dont les doigts, immensément longs, viennent commencer presque à la hauteur des poignets : les peintures de l'époque m'ont trop habitué à ces énormes battoirs, à peine articulés, pour que je n'aie la sagesse, ici encore, d'en prendre assez facilement mon parti. Mais ce qui est bien nouveau, ce qu'on ne rencontre pas tous les jours, même dans les peintures les plus naïvement traitées, c'est un Enfant Jésus dans le style de l'inoubliable Bambino de notre vieux peintre folignate. Il ne faut pas essayer d'analyser son action : elle est vraiment trop compliquée. Gela n'empêche qu'on s'oublie à la chercher longuement, car elle nous semble toute pleine de subtiles intentions. Que veut-il donc bien faire, ce petit Jésus à genoux, comme il est, sur les jambes de sa mère, penché à droite vers un petit oiseau avec lequel il semble jouer, cependant qu'il essaie, par un mouvement brusque, de se retourner vers la gauche, dressant avec maladresse sa grosse tête, lourdement nimbée et posée sans art sur de trop petites épaules ? A dire vrai, je n'ai su le deviner. Mais je vois bien que le peintre qui le représentait ainsi n'était plus un simple copiste des traditionnelles images consacrées par l'art de Giotto. Il avait, lui aussi, comme les vrais poètes, vu dans un rêve, qui était bien le sien, je ne sais quelle action, naïve ou tendre, d'un saint Bambino que tenait dans ses bras une grave et pieuse Madone. Il n'a pas su le dire, cela est de toute évidence. Mais combien je lui sais déjà gré d'avoir eu la bonne fortune de le rêver ! Avec un peu plus de pratique, il ne pouvait manquer de trouver les moyens d'expression par lesquels disant tout ce qu'il pense, et comme il pense, un faiseur de peintures commence à devenir un véritable artiste.

Si intéressant que soit ce tableau, je ne saurais cependant y découvrir la marque d'un talent extraordinaire et vraiment puissant. L'inspiration d'Ottaviano Nelli y est encore trop sensible. C'était toujours la célèbre Madone du Belvédère, mais plus maladroite,

moins charmante, quoique plus curieuse, peu faite, en définitive, pour inquiéter sérieusement le vieux maître qui, précisément en cette année 1424, signait, à Foligno même, la belle Crucifixion du palais des Triuci, J'aime à croire que Bartolomeo allait encore quelque peu à l'école, quand il peignit sa Vierge et son Bambimo, sans doute une de ses pi'emières œuvres, je veux dire la moins parfaite, bien que nous soyons réduits à le juger seulement d'après elle. Il était jeune alors. Il dut faire des progrès, et certainem«nt ils furent considérables, puisqu'un jour le Pape lui fit l'honneur de l'appeler à Rome pour y peindre au Vatican, en compagnie du Pérousin Benedetto Bonfigli. Je doute cependant qu'il en ait fait assez pour avoir été capable de séduire, vers i455, le jeune Pérugin, à la recherche du maître de ses rêves. Il y en avait alors, en Ombrie, d'aussi excellents et probablement de meilleurs. Bonfigli, en tout cas, dont nous avons parlé au chapitre précédent, était un aigle auprès de lui : il le dut, avant tout, à son culte mieux compris de la nature et de la vérité.

NICCOLÔ ALUNNO

Il faut avouer, toutefois, qu'auprès de Niccolo Alunno, le plus célèbre des peintres folignates.le réalisme de Bonfigli paraît encore timide et très effacé. Il n'en est que plus délicat, et je me garderai bien de le regretter. A force de vouloir être énergique, le réalisme de r Alunno devient trop souvent brutal et ne laisse plus assez de place à la vérité, celle du moins dont l'art religieux semble avoir besoin. Heureusement pour lui, il s'est laissé parfois, lui aussi, emporter par le rêve, surtout quand il créait ses ravissantes figures d'anges et de chérubins : alors, il faut bien l'avouer, c'est un tout autre artiste que Bonfigli, encore qu'il paraisse peut-être moins céleste. On n'hésite plus à le placer bien avant tous les peintres ombriens de la même époque, tout à côté du Pérugin et quelquefois même au-dessus de lui; car, dans toute son œuvre.

Niccolo Alunno

il n'y a rien qui fasse tache et sente, d'aucune façon, la décadence ou la décrépitude.

Niccolô Alunno — Niccolo di Liberatore de son vrai nom — fut, en effet, à tout point de vue, un peintre ombrien très peu semblable à tous ses confrères du même pays. Né aux environs de l'année i43o, selon M. Adamo Rossi, un peu plus tard, à mon avis mort à la fin de la seconde année du XVP siècle, au bon moment, il n'eut point l'humeur vagabonde de tous les grands peintres ombriens de son époque. Sa vie, comme ses œuvres, appartient presque exclusivement à Foligno, sa patrie.

Il est mêlé de très près aux affaires municipales et s'en occupe activement, qu'il s'agisse de négocier la reddition de la ville au terrible César Borgia, d'inventer un contrôle plus efficace dans

I. Cette discussion a son importance à cause de la nécessité où nous serons plus tard de rechercher dans quelle mesure l'Alunno a pu concourir à l'éducation du Pérugin. Quand M. A. Rossi propose l'année i43o {Lib. cit., p. ao), il s'appuie sur ce que : i° en i458, Niccolo Alunno travaillait hors de Foligno et signait un tableau à Deruta ; 2° qu'en 1480 il avait un lils déjà assez âge pour être un des prieurs de la ville. — Mais, pour avoir eu un lils, Latlanzio, élu en 1480 priore novello, cela prouve-t-il d'une façon décisive qu'en 1480 Lattanzio avait plus de 20 ans et son père plus de 40? M. A. Rossi aurait dû nous renseigner plus exactement sur les conditions d'âge nécessaires pour recevoir cette dignité : mais il a omis de le faire, et ainsi son argument ne porte qu'à moitié. R marie Niccolo en 1402 environ, toujours pour vieillir davantage le priore novello de 1480; est-ce encore bien légitime? D'autant plus qu'épousant sa jeune voisine — lire les documents, — on peut supposer une affection de jeunesse et le marier bien vile, au besoin vers ses vingt ans. On le voit, M. A. Rossi veut absolument vieillir l'Alunno, tout le contraire de moi, qui aurais grand besoin de le rajeunir. Je n'insisterai pas sur le premier argument qui, à mon avis, ne prouve rien. Car l'Alunno, pour signer un tableau, n'a pas eu besoin d'attendre ses 28 ans. Voici d'ailleurs la règle à laquelle je me tiens ordinairement dans cette question des origines d'un peintre ombrien. Entre 20 et 25 ans, il crée sa personnalité; plus tôt cependant si son originalité est très puissante — et c'est le cas de l'Alunno, — plus tard, au contraire, quand le tempérament est moins ardent, — et ce fut, je suppose, le cas du Pérugin. — Ajoutez à cela que l'Alunno ne semble pas avoir été poussé par les nécessités matérielles de la vie à faire, comme tant d'autres peintres d'Ombrie, de la peinture industrielle. Il appartenait à une famille aisée et même à la noblesse, puisqu'il nous parle, quelque part, des armes de sa famille. En résumé, je le ferais naître volontiers entre i433 et i438. Cependant, pour ne pas risquer d'établir toutes mes inductions sur une hypothèse aussi fragile, je raisonnerai sur les dates proposées par M. A. Rossi : je considère donc Niccolô Alunno comme plus âgé que le Pérugin d'une quinzaine d'années.

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Açant le Pérugin

l'administration des deniers publics, ou, tout simplement, de choisir, pour le service nmnicipal, un habile médecin. Son nom reparaît très souvent dans les listes authentiques des magistrats de Foligno. Ce fut, à n'en pas douter, un homme extrêmement pratique, et qui portait, dans les questions d'administration, le même soin méticuleux avec lequel il arrêtait, pour ses tableaux, l'anatomie de ses saints ou la disposition de ses biens, dans ses testaments.

Il fut donc casanier, presque toujours fidèle à la résidence, aimant surtout à travailler chez lui, dans sa maison de la petite place de Sant' Agostino, où il possédait probablement un atelier assez spacieux pour abriter les panneaux de ses grands retables d'autel. Il consent bien à en peindre quelques-uns pour les villes voisines, à condition toutefois qu'on vienne les prendre, tout à fait terminés, dans son atelier de Foligno. De même, il en commandera parfois les cadres compliqués à des étrangers, par exemple aux habiles ouvriers de Montelupo ; mais n'allez pas croire qu'il se soit dérangé pour cela. Chez lui, toujours à Foligno, il en a dessiné et peint soigneusement les devis ; il fait venir dans son atelier le maître ébéniste, il lui confie ses dessins avec la commande, par-devant notaire, sous l'obligation de lui rapporter le tout, dessin et cadre, dans sa maison de Foligno. Pendant ce temps, bien tranquille, il travaillait lentement à colorier ses petits panneaux, avec le soin méticuleux d'un artiste graveur, toujours penché sur la planche de cuivre qu'il fouille de son burin. Sa patrie a donc bien raison de le réclamer avec une insistance jalouse : il fut en eff*et, et dans toute la force du terme, le peintre de Foligno

Déjà même, et rien que par ses notes extérieures, son œuvre ne

I. Tous les documents auxquels je fais allusion ont été réunis par M. Adamo Rossi dans son étude / Pittori di Foligno, Perugia, 1872 (tirage à part de ses articles dans le Giornale di erudizione artistica). — Quelques notes furent ajoutées dans la nouvelle série du même : vol. I, page 67, i883. — Pour l'étude pittoresque du peintre, cf. plus spécialement Growe et Caval- GAsiîLLE, op. cit., IV, I, pages i36-i46, et Frenfanelli Cibo, Niccolo Alunno e la Scuola umbra.

FIG. 48. — Niccolô Alunno, Premier retable du Vatican. Alinari, n. 7669. Cf. page 204, note I.

Niccolo Alunno

ressemble pas à celle de ses confrères ombriens, non seulement à cause de son caractère, niais aussi par son manque d'universalité. Il décore bien quelques bannières de confréries, mais il est avant tout peintre de retables pour des autels et n'aime pas à travailler sur les nmrs des églises : du moins, s'il l'a jamais fait, nous ne saurions parler de la valeur de ses fresques, car rien n'en reste aujourd'huiVoilà qui limite singulièrement son activité et nous aide à pénétrer, peu à peu, dans l'intimité de son talent.

Il lui faut des travaux dont il puisse caresser amoureusement le détail infini. Ses grands retables, il les divise en une multitude de petits panneaux — je vais parler de celui du Vatican, où il y en a soixante et onze, tout simplement — qui forment à eux seuls un tout pouvant se sufiire à lui-même, scène ou portrait, et auxquels

I. Que Niccolô Alunno n'ait pas été un peintre de fresques, voilà qui me semble intéressant à constater. Il est, en cela, aux antipodes du Pérugin. On le devinerait rien qu'à étudier leur vie : car si l'un fut extrêmement casanier, l'autre, au contraire, ne cessait de courir les grands chemins. Il faut, cependant, avant tout, consùlter le catalogue des œuvres. Sur les 33 ouvrages que lui reconnaît M. Adamo Rossi — lO authentiques, 17 simplement attribués, — je note deux fresques, seulement, et ce ne sont pas des œuvres authentiques. J'ajouterai que leur attribution me paraît conlestabh . D'abord la Pletà de San-Severino : c'est une fresque très peu importante, placée sur la façade d'une maison particulière et peu caractéi'islique. Aussi F. Cibo n'en parle point dans son catalogue ; et il n'aurait pas manqué de le faire, si l'attribution lui eût paru suffisamment raisonnable. — La question est surtout importante à propos des fresques de Santa-Maria-in-Campis, près de Foligno. Je les ai bien étudiées, mais sans parvenir à y reconnaître la trace de l'Alunno. Je m'empresse d'avouer que cela ne serait pas suffisant — en vertu d'un principe sur lequel je m'appuie souvent dans la suili , — car l'Alunno pouvait y peindre selon la méthode et l'esprit de quelque peintre d'alors, plus en renom que lui. On pourrait encore moins le contc! ter, si l'authenticité de ces peintures était bien établie. Mais l'est-elle? Qu'on suive la discussion dans l'ouvrage de Growe et Gavalcasselle (lib. cit., 11, p. 595) et de F. Cibo (lib. cit., p. 62 et l'appendice, p. 91). Il ne s'agit plus de la collaboration du peintre qui, alors très jeune, giovanissimo, peignait avec Matteo di Gualdo et Mezzastri. S'il était giovanissimo, je ne m'explique pas très bien que, seul, il y ait mis son nom, et en lettres d'or, s'il vous plaît ! C'est du moins ce que nous raconte le vieil auteur. Durante Dorio, d'où F. Cibo tire ces renseignements, car, de nos jours, cette inscription n'existe plus. L'authenticité de ces peintures est donc plus que douteuse. A vrai dire, la seule fresque de l'Alunno bien authentique — et encore! — serait celle, aujourd'hui disparue, qu'il peignit, raconte Vasari, sur la façade de Sainle-Marie-des- Anges, à Assise. Cela ne peut sufiire pour faire de lui un peintre de fresques. Il faudra, plus tard, ne pas l'oublier.

Avant le Pérugin

donnera seulement l'unité l'architecture, très soignée d'ailleurs, de ses cadres romano-gothiques. Il ne faut donc pas trop chercher dans ses oeuvres les rares qualités des grandes compositions d'ensemble.

Le tempérament artistique, sans doute, ne lui manquait pas, qui lui aurait permis d'y réussir aussi bien qu'un autre ; et les histoires de ses petites prédelles suffiraient amplement à le prouver. Mais, d'habitude, il ne s'en soucie guère, et sa grande préoccupation est de créer des êtres qui, individuellement, aient le genre de beauté qu'il rêvait pour eux, indépendamment de celle à laquelle il songeait pour leurs voisins.

Ce n'est pas chez lui impuissance, mais dédain. Il est surtout individualiste, peut-être, et précisément, parce qu'il sait mieux que les autres pénétrer le type à travers les notes particulières de l'individu. Si la plupart de ses petits panneaux, au lieu d'avoir été conservés tous ensemble dans le grand cadre qui leur donne une unité artificielle, se trouvaient davantage répandus dans les différentes galeries de l'Europe, on n'aurait pas mis si longtemps à s'apercevoir que Niccolô Alunno, à sa manière, est un merveilleux peintre de portraits.

Non point, cependant, peintre de caractère et « métaphysicien plus encore que poète », comme Fromentin le dit avec tant de justesse de Rembrandt ; car il s'intéresse aux corps et à leurs attitudes, tout autant qu'à l'esprit qui les anime et leur donne le mouvement. Ses généralisations, par-dessus l'individu, ne vont guère qu'au type, à la classe : il est peintre de mœurs plus que de caractère. Et ce n'est pas la moindre des raisons pour lesquelles, philosophe un peu superficiel, il ravit si facilement les artistes et les poètes.

Pour mieux entendre tout cela, voyez, par exemple, comme il a compris le retable du Vatican, celui qu'il peignait, en i446, pour les Bénédictines de Moutelpare : c'est une de ses œuvres les plus anciennes, où nous pourrons donc discerner, mieux que dans les ouvrages postérieurs, les vraies tendances de son talent ^ Le

I. Le Vatican possède deux retables de l'Alunno. Dans le premier, le plus petit, au panneau central, le Christ en croix avec la Vierge et saint Jean, debout, et la Madeleine à genoux. Aux panneaux latéraux, quatre saints,

FIG. 49. — Niccolô Alunno, Le grand retable du Vatican. Alinari, n. 5390.

Niccolo Alunno

tableau, à peu près carré, avec trois mètres environ de chaque côté, est subdivisé, nous l'avons dit, en soixante et onze petits panneaux. C'est beaucoup. Mais il ne faut pas s'en plaindre : il y a tel de ces petits cadres qui est, à lui seul, une merveille d'observation fine, délicate, d'une gaieté ou d'un pathétique extraordinaires. Dans cette pinacothèque du Vatican, où se trouvent cependant bon nombre d'œuvres capitales, j'ai toujours remarqué que celles de r Alunno, beaucoup plus que les autres, avaient le don d'intéresser les visiteurs, et non pas seulement parce qu'elles intriguaient leur curiosité. De toute la galerie, c'est, sans aucun doute, le retable du vieil Ombrien qui fait le plus causer.

Devant la Transjîgiu^ation et tant d'autres chefs-d'œuvre, on a besoin de se taire, pour admirer en silence et mieux entrer en communion avec leurs sublimes inventeurs. On est plus à l'aise avec Niccolo Alunno : on comprend de suite que son art est plus près de nous. Ses inventions ne semblent pas extraordinaires ; elles nous sont déjà connues et nous plaisent par cela même que, du premier coup, elles nous paraissent extrêmement familières. Soyez bien persuadés que les deux jeunes hommes qui lui ont servi pour ses grandes figures de saint Georges et de saint Sébastien, il les avait choisis parmi les pages qui réalisèrent alors, à ses yeux, par la splendeur de leurs costumes et l'attitude la plus gracieuse, l'idéal

debout. Tout à fait dans le haut, la Résurrection ; je passe sur les autres détails, car ce n'est pas ce lableau que j'étudie. Il est postérieur au retable de Montelpare et moins caractéristique de la première manière de l'Alunno. — Celui-ci est beaucoup plus considérable (2°'90 sur a^So), signé et daté : Nicholavs Fvlginas MCCCCLXUIIIL Au centre, le Couronnement de la Vierge, en haut, la Pletà. Dans le bas, une double prédelle, et, sur les côtés, deux rangs de panneaux latéraux, sans compter deux autres plus petits qui remplissent les pignons gothiques, jusqu'à la iiauteur de la Pietà, ce qui donne donc ici, en comptant la hauteur, six étages de panneaux de différentes dimensions. On ne s'attend pas à ce que je les décrive. Je note simplement que les six grands panneaux latéraux contiennent des saints, d'abord en pied, puis en demi-ligure. A la première prédelle, les douze apôtres; des saintes, à la seconde. Dans le haut, des chérubins, puis, au-dessus, des demi-hgures de saints; tout autour du cadre, quatorze figures, très petites, mais extrêmement soignées, de saints représentés en pied. On parle quelquefois de l'extrcme division des tableaux de la primitive école flamande : mais V Agneau mystique des Van Eyck, à Gand, ne compte que vingt panneaux, y compris les revers. Si le nombre des personnages y est plus considérable, c'est à cause des scènes qu'il contient : ici, au contraire, nous ne trouvons guère que des personnages isolés.

A<'ant le Périigin

de la jeunesse : et nous pensons, avec lui, qu'il était difïîcile de mieux trouver. De même il a fréquenté les savants et les érudits, pour être capable de nous donner ces figures, si délicieusement comiques, des quatre vieillards cherchant dans leurs antiques bouquins, et dont l'un surtout, celui qui est awné d'énormes lunettes, est une merveille d'observation vraie et vécue.

N'est-il pas quand même ua grand poète, un moraliste à la façon de Molière? S'il nous semble parfois grotesque — je ne veux pas dire plein de malice, — n'est-ce pas simplement à cause de l'impitoyable justesse de ses observations? Et quand il fait pleurer ses délicieux chérubins, avec leurs postures tourmentées ou s'essuyant les yeux dans un grand linge blanc, si nous avons la tentation de sourire, à qui la faute ? Est-il si bien prouvé que les grandes douleurs n'ont point de larmes? — Mais l'Alunno, non plus, n'a pas méconnu les douleurs muettes, et je ne sais rien de plus pathétique que le geste navré avec lequel, penchant tristement leur tête blonde, ses anges parfois joignent les mains et les laissent, pleines de désespoir, retomber sur leurs genoux !

Si charmante que soit cependant cette peinture du Vatican, je dois m'empresser d'ajouter que ce n'est pas le chef-d'œuvre de Niccolo Alunno. Son talent, en effet, devait s'élever encore plus haut, et les ouvrages postérieurs nous révèlent, chez lui, des ressources que le retable du Vatican nous permettait à peine de soupçonner. On a souvent dit qu'il était le peintre élégiaque de l'Ombrie ; j'aimerais mieux toutefois caractériser par un autre mot le spiritualisme profond qu'en avançant dans la vie il imprime de plus en plus à ses personnages. Sa religion, comme sa peinture, n'a rien de vague ni de flou, et les contours en sont vivement arrêtés. C'est une piété ferme et à laquelle je ne puis faire qu'un reproche, celui d'avoir trop voulu s'exprimer. A cause de cela nous avons parfois la tentation d'en sourire, et c'est grand'pitié pour nous, qui ne comprenons plus guère que la religion de la mélancolie.

Il faudrait encore noter, dans les œuvres de la maturité de notre peintre, une tendance bien remarquable à s'oublier dans des inventions d'une grâce exquise. Ses Madones resteront toujours graves et sérieuses, sinon mélancoliques. Mais ses anges et ses chérubins deviennent de plus en plus délicieux. Je ne sais si la peinture reli-

Niccolo Aliinno

gieuse a inventé quelque chose de plus charmant que la double couronne d'angelots dont le peintre folignate, dans un de ses tableaux de l'église San-Niccolo, a entouré la Vierge, comme d'un cadre vivant, cependant que son Fils la reçoit dans le ciel. J'en veux parler avec quelque détail, bien qu'il ne soit pas un des tableaux importants de notre peintre, ni même des mieux documentés. Mais il en est peu de plus charmants et, de même que la bannière de la pinacothèque de Pérouse, il faudrait lui donner ces peintures, ne serait-ce qu'à cause de l'impossibilité de mettre, au-dessous, un autre nom que le sien.

Rien que des choses exquises dans ce délicieux tableau. Il faudrait les louer toutes également, pour faire bien comprendre tout ce que le talent de l'Alunno contenait de qualités à la fois fortes et charmantes. Cette lourde guirlande de feuillage, appuyée alternativement sur des

urnes ou des médaillons avec des demi-figures, soutenue comme elle l'est, aux extrémités, par quatre génies, avec de grands boucliers, ne forme-t-elle pas déjà une de ces prédelles comme on n'en voit pas beaucoup dans les retables de nos vieux peintres d'Ombrie ? Le tableau, qui n'est plus construit selon la

FIG. 50. — Niccolo Alunno, Madone d'Albani.

A(>ant le Pérugin

formule compliquée des anciens ouvrages, représente, clans le haut, la Vierge, entourée de séraphins et couronnée par son divin Fils, alors que, dans le bas, au milieu d'un beau paysage, elle est suppliée par deux saints, à genoux, saint Bernardin de Sienne et saint Antoine de Padoue. Malgré quelques détails conventionnels, ce paysage u'est-ilpas délicieux, et les scènes qui le remplissent traitées avec un amour et une vérité rares? Dans le saint Georges que j'y trouve, terrassant le dragon, il m'avait toujours semblé voir le modèle dont Raphaël s'était inspiré dans le petit tableau si connu du musée du Louvre, et cela bien avant d'avoir lu, dans une note de M. Mûntz, que M. de Liphart lui avait fait une remarque semblable \ Et il n'eut pas besoin, afin de le rendre plus parfait, d'aller étudier, au moius pour le mouvement, les chevaux antiques de Monte Gavallo. Pour le saint Bernardin à genoux au premier j^lan, on est tout d'abord quelque peu étonné par l'exagération évidente de sa tendresse et de son admiration. On s'y habitue, toutefois, et bientôt ou ne lui en veut plus de manifester ses sentiments avec plus d'exubéi'ance que le grave ermite qui est à ses côtés, moins susceptible de vives émotions, et qui abrite ses yeux avec sa main, pour ne pas être trop ébloui par le merveilleux spectacle qu'il aperçoit dans le ciel. C'est là, en effet, que se passe tout le drame.

Les mains croisées sur la poitriue, la Vierge, à genoux, son corps perdu dans les plis d'un grand manteau, reçoit de son Fils la couronne qu'il dépose amoureusement sur sa tête, inclinée, et avec un beau geste bénissant. Je ne veux pas insister sur l'austère beauté, presque trop sévère, de ces deux visages, sur le naturel non plus des mouvements, et la vie qui anime plus particulièremeut les mains aux longs doigts effilés et parlants. Il y a quelque chose, dans ce tableau, qui me ravit encore davantage. Autour de la Vierge et de son Fils, formant une double couroune, une troupe nombreuse de chérubins vient, en effet, d'arrêter son vol : vous n'avez bientôt plus d'yeux que pour les regarder, tellement ils réa-

I. E. MuNTz, Raphaël, page i44, noie i, 2" édit., Hachette, 1886. Etant données les petites dimensions du saint Georges de l'AUmno, il est bien évident que, sur une photographie, de pareilles remarques perdent de leur autorité. Je n'y insiste pas.

lisent avec bonhenr ce que vous avez jamais rêvé de plus naïf, de plus rare et de plus charmant.

Ils sont là vingt, si j'ai bien compté. La première couronne est

FIG. 51. — Niccolo Alunno, Anges et Madone. Détail d'un retable d'autel.

formée des plus jeunes. L'expression de leur visnge, je l'avoue, manque un peu de variété : mais il ne faut pas s'en étonner. Ils sont tous si jeunets! Leur tête ronde commence à peine à se cou-