CHAPITRE II

L'éducation du Pérugin

I. Les différentes opinions à propos de l'éducation du Pérugin. — //. L'éducation artistique au XV^ siècle. — ///. Le problème de l'éducation du Pérugin. — IV. Le premier maître du Pérugin.

QUEL fut le maître du Pérugin? C'est une question que, depuis fort longtemps, les historiens n'ont cessé de se poser. Mais ils sont loin, dans leurs réponses, d'avoir réussi à se mettre d'accord. En voici quelques-unes, non pas toutes — il y en a de trop bizarres, — mais celles-là seulement qui nous paraissent les plus intéressantes à noter.

Vasari, dans une notice de son grand ouvrage, le fait élève d'un peintre pérousin de « peu de valeur », puis, dans une autre, de Piero délia Francesca; enfin, écrivant la vie d'Andréa Verrocchio, il dit formellement : « Fut encore disciple du même Andréa, Pietro Perugino ^ . »

I. Vasari, en chacune des trois notices qu'il consacre successivement au Pérugin, à Piero délia Francesca et à Andréa Verrocchio.

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Borghini, dans son Riposo, lui donne également pour maîti-e le célèbre sculpteur florentin \

Je n'insisterai pas sur Y Anonimo Gaddiano qui n'hésite pas à le faire « disciple de Sandro Botticelli ' ».

En général, et jusqu'à la fin du XVIIP siècle, on s'en tient à l opinion de Vasari, sans même essayer de le mettre d'accord avec lui-même. Le Pérugin se trouvait alors si peu en faveur qu'on n'ajoute pas une grande importance à savoir au juste quel avait été le maître de sa jeunesse.

A peu près à cette époque, les érudits pérousins s'étant mis à l'étude de leur passé artistique, on commence à parler des influences locales que Pietro avait dû subir tout d'abord avant son départ pour Florence. La critique allemande accentua encore ce mouvement. Les deux noms qu'on mit surtout en avant furent ceux de Bonfigli et de Niccolô Alunno : cela s'expliquait, étant donnée l'importance particulière de ces deux artistes.

On a parlé également de l'influence qu'aurait exercée sur lui Luca Signorelli, ce grand peintre qui, par sa naissance et le caractère de son talent, n'est tout à fait ni ombrien ni florentin.

Je comprends beaucoup moins qu'on ait songé à le mettre à l'école d'un peintre pérousin à peu près inconnu jusqu'à ces dernières années, Fiorenzo di Lorenzo. L'hypothèse est d'une parfaite invraisemblance. Cela n'a pas empêché, cependant, quelques historiens de l'accepter ^

A cette liste, déjà longue, on a encore réussi à joindre plus d'un nom. Et puis, comme si cela n'était pas suffisant, on a inventé, à l'usage du Pérugin, l'ingénieuse théorie de 1' « éducation rétro-

1. Borghini, Riposo, p. 862. 11 dit ailleurs que le Pérugin fut m son ami». Né vers i435, Verrocchio avait dix années environ de plus que le Pérugin.

2. Anonimo Gaddiano, édité par M. de Fabriczy, p. 80. Extrait de VArcli. Slor. liai., 1893. Celle opinion est presque d'un contemporain puisque, d'après M. de Fabriczy, l'anonyme écrivait entre 1042 et 1048. C'est d'ailleurs tout ce qu'il dit du Pérugin. Il n'avait pas Uni, sans doute, de réunir ses documents. Cela prouve combien, vingt années à peine après la mort du Pérugin, sa réputation, à Florence, avait déjà baissé, puisqu'on en connaissait si peu de chose !

3. N'est-ce point le cas, par exemple, d'Adamo Rossi, du moins dans cette note où il parle de Fiorenzo di Lorenzo « al quale oggi si dà il vanto di avère ammaeslrato il Perugino e il Pinturiccliio ». Adamo Rossi, Giorn. di Erud. Art., i8:j6, p. 160, note i.

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spective ». On en fait un écolier alors qu'il était déjà au seuil de la vieillesse. Tous les artistes qui l'ont approché plus ou moins, on veut supposer qu'ils furent quelque peu ses maîtres. Bientôt il ne restera plus un seul peintre célèbre du XV« siècle qui n'ait influé sur son développement artistique. On le met, bien entendu, à l'école de Raphaël, dont on se plaît à noter l'influence salutaire dans ses ouvrages les plus authentiques ! Pour ce qui est de la collaboration de Pinturicchio, duquel il aurait appris, à la longue, l'art du paysage, il y a beau temps que, pour la plupart des critiques, elle ne fait plus aucun doute.

Je ne veux pas discuter cette curieuse hypothèse de l'éducation rétrospective du Pérugin : elle n'intéresse, en effet, que l'histoire de sa vieillesse, ce qui suffirait, d'ailleurs, à la rendre invraisemblable, car elle ne s'accorde guère avec l'incroyable nonchalance qu'on lui suppose alors, et non sans raison D'ailleurs, nous n'avons à nous occuper ici que des maîtres de sa jeunesse. Le problème est suffisamment ardu pour que nous évitions soigneusement tout ce qui pourrait le compliquer davantage.

Milanesi, qui s'en est occupé, termine son étude par ces paroles mélancoliques : « Au milieu d'une si grande diversité d'opinions, nous conclurons que le premier maître du Pérugin, celui qui mit tout d'abord dans ses mains les crayons, puis les pinceaux, ce nuiître est inconnu \ » Il y a une nuance, cependant : se demander quel a été son « preniir maître », ce n'est pas tout à fait la même chose que de noter les diverses iuffuences qui ont pu concourir à l'éclosion de son talent.

Nous séparerons donc les deux problèmes. Le premier, à savoir celui du « premier maître » du Pérugin, a son importance, étant donné qu'il commença très jeune son éducation artistique. Nous essaierons de le résoudre, en commentant avec prudence le texte de Vasari '. Puis nous aborderons le second et chercherons à

1. Si le Pérugin, pendant toute sa vie, était resté vraiment curieux des leçons d'autrui, il n'aurail pas eu une vieillesse artistique aussi lamentable : voilà qui est de toute évidence.

2. Vasari, Ed. Lcm., vol. VI, p. 3o, noie 3. C'était déjà la conclusion de Lauzi, vol. III, p. i35.

3. Il ne peut être ici question que d'une tradition conservée, avec pins on moins d'exactitude, par Vasari. Pascoli est un témoin beaucoup plus tardif de la même tradition. Pascoli, Vile de' piLlori, scuUori e architelli periigini,

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démêler les diverses inlluences qui contribuèrent à la formation définitive de son talent. Et alors ce ne sera plus un maître que nous lui supposerons, mais plusieurs. Après nous être étonnés de la multiplicité des ateliers qu'on lui faisait fréquenter, il faudra nous résoudre à dire à peu près comme tout le monde. Mais il n'y a pas à craindre qu'une paternité si luxueuse amoindrisse la noblesse de ses origines et la valeur de son âme d'artiste. Un pareil scrupule serait tout à fait déplacé.

Cette manière de voir concorde assez bien avec l'idée qu'il faut se faire de son talent. Le Pérugin n'a été ni un Michel-Ange, ni un Léonard de Vinci, ni même un Gorrège; pour l'appréciera sa juste valeur, il convient de ne pas vouloir le mettre trop haut, aux toutes premières places, et alors on est à son aise pour vanter les qualités acquises de son beau talent. Par le travail et la patience, le Pérugin, qui n'avait peut-être que l'étoffe d'un honnête artisan, a su devenir un véritable artiste et même le rester, pendant quelques années. On ne peut donc faire de lui un meilleur éloge qu'en montrant qu'il a beaucoup étudié chez les autres, pendant les années de sa jeunesse. On ne regrette qu'une chose, de ne pas être à même de le prouver plus victorieusement.

N'oublions pas, d'un autre côté, que l'éducation d'un peintre du XV^ siècle ne se faisait pas comme celle des artistes de nos jours. Elle ne présente avec elle que de lointaines analogies. C'est là, tout d'abord, ce que nous devons essayer de faire un peu mieux comprendre.

Entré de bonne heure dans la boutique d'un entrepreneur d'images qui, pour être inscrit très authentiquement sur les registres des peintres patentés, n'aurait pas toujours eu le droit, je m'en doute, de prétendre à un brevet de perfection, le jeune apprenti désirait, tout naturellement, en sortir très vite, dès qu'il

1782. Il nous dit également que le père du Pérugin, qui était pauvre, le donna « comme Faltorlno à un peintre de Pérouse », lequel avait « peu de valeur ». C'est un témoignage inspiré de Vasari.

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saurait broyer les couleurs, étendre, selon toutes les règles de l'art, le gesso sur les panneaux de bois ou la fresque humide sur les grands murs, y décalquer enfin, avec prestesse et exactitude, les cartons où les contours des images étaient à l'avance rigoureusement arrêtés. Il avait rapidement fait le tour de la modeste science du peintre du village, brave homme peut-être, mais artiste médiocre, auquel la prudence maternelle, tout d'abord, l'avait confié. S'il possédait au fond de l'âme ce feu sacré qui alimente les beaux enthousiasmes, il rêvait d'entrer dans un autre atelier, où le maître apprenait à ses élèves de plus beaux secrets.

Souvent, quand il l'aimait bien, son pédagogue était le premier à souffler dans sa jeune âme ce désir des horizons inconnus que son âge avancé, ou son modeste talent, lui permettait seulement d'entrevoir. Il l'exhortait lui-même à chercher des maîtres plus savants : sans récriminations, car c'était un ami, presque un père, il ouvrait lui-même la porte de la cage et disait à l'oiseau de s'envoler.

Alors commençait pour l'enfant la période vraiment féconde de son apprentissage. Il allait de ville en ville, d'atelier en atelier, promenant un peu partout la curiosité enthousiaste de ses quinze ans, toujours à l'affïït pour surprendre chez les maîtres en vogue les recettes habiles auxquelles il sentait bien qu'ils devaient le meilleur de leur succès, s'exerçant à les imiter de très près, à refaire les mêmes peintures avec cette exactitude scrupuleuse alors fort appréciée, se hâtant enfin, je ne dirai pas de se créer une personnalité — en aurait-il alors trouvé l'emploi ? — mais d'être capable d'exécuter d'impeccables contrefaçons des tableaux les plus estimés, en attendant que la clientèle voulût bien accepter ceux que son propre génie, s'il en possédait, lui avait permis d'inventer.

Aux alentours de ses vingt ans, l'éducation d'un entrepreneur de peintures de piété, en ces pays d'Ombrie, était à peu près terminée Il tenait déjà boutique ouverte, avec un choix de tableaux

I. M. Miïntz a plus d'une fois abordé ce problème de l'éducation artistique au XV siècle. Voir en particulier Histoire de VArt pendant la Renaissance, vol. I, pp. 347-369, Il a traité expressément la question du Pérugin chez Verrochio dans Une éducation d'artiste au XV° siècle, article de la Revue des Deux-Mondes, que l'on retrouvera dans son dernier livre sur Léonard de

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dans tous les goûts, dans tous les styles, parmi lesquels les visiteurs pouvaient venir faire leurs emplettes. Si les commandes ne se faisaient pas trop désirer, inscrit à son tour, et malgré sa jeunesse, sur les registres de la corporation, il allait avoir le droit de se dire un maître des plus authentiques, dût-il ne rester toute sa vie, et l'aventure ne fut pas rare, qu'un très modeste artisan.

C'est ainsi que je me représente, à grands traits, l'histoire de la jeunesse des peintres d'Ombrie et de leur éducation. Je partagerais donc en deux périodes ce long noviciat; je le vois commencer très tôt, presque dès l'enfance, et je le fais durer jusqu'à vingt ans environ.

Ces dates ne manqueront pas d'étonner; aussi je m'empresse d'ajouter qu'elles ne sont pas absolues, malgré les documents qui les rendent suflisamment vraisemblables. Faire commencer à neuf ans l'apprentissage du Pérugin n'est déjà plus chose extraordinaire, quand nous voyons celui d'Andréa del Sarto le prendre deux années plus tôt, à sept ans. Et de quelque façon qu'on organise le cursus vitœ de l'énigmatique Fiorenzo di Lorenzo, on est bien obligé de donner à sa carrière artistique des origines aussi prématurées, puisque, mort après i52i, nous le trouvons, dès i463, inscrit sur la matricule des peintres de Pérouse. Pour ce qui est d'être, à vingt ans, passé « maître », cela ne nous semble plus étrange, rien qu'à lire la vie de Mantegna, de Michel- Ange, de Raphaël et de Léonard de Vinci.

Avant l'apprentissage proprement dit, dont les statuts des cor-

Vinci. Haclielle, 1899, pp. 26-29. Nous avons largement pvolité de tous les faits accumulés par l'éminent historien. Ce serait encore, de notre part, un manque de délicatesse de ne pas rappeler, de temps en temps, les obligations particulières que nous lui avons pour les encouragements qu'il nous a ])rodigués au cours de notre travail. Nous le faisons avec d'autant plus d'empressement que nous ne sommes pas toujours de son avis. Le labeur de M. Mûnlz est si considérable, il a traité tant de questions, qu'on ne peut faire que les reprendre après lui. Pendant bien des années, il en sera de ses ouvrages comme de celui de Vasari : il faudra se borner à les commenter, et l'on n'y mettra pas toujours une délicatesse suflisante. Que n'a-t-on pas dit (le ce pauvre Vasari ! 11 est certain qu'il n'est pas tendre pour ceux qui n'avaient pas le don de lui plaire, et le Pérugin fut de ceux-là. N'empêche, cependant, que sans Vasari nous n'aurions pu entreprendre ce livre : sans M. Miintz nous n'aurions pu le documenter.

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porations s'occupent expressément, il y avait donc une période préparatoire, pour laquelle je ne trouve pas de nom bien défini, où le jeune disciple, sans avoir encore rang dans l'atelier, y jouissait cependant de plus d'avantages que n'en possède chez un notaire d'aujourd'hui le modeste petit clerc que l'on sait. Cette période cesse dès que l'enfant est capable de rendre à son mailre quelques services appréciables, plus ou moins vite selon les dispositions de chacun. Il est alors un véritable apprenti.

M. Mûntz nous fait connaître, par l'analyse de plusieurs documents, quelles étaient les conditions de l'apprentissage dans divers ateliers italiens de cette époque. Celui du Sodoma, chez un certain Martino de Spanzettis, peintre d'ailleurs parfaitement inconnu, devait durer sept ans, et les conditions en étaient assez onéreuses. Dans l'atelier de Francia, à Bologne, la situation semble meilleure, et on le devinerait rien qu'à lire le journal de cet excellent maître qui notait, en ces termes, le départ d'un de ses disciples : « t/^qS, 4 avril. Départ de mon cher Timothée (Timoteo Viti). Que Dieu le comble de dons et de faveurs ! » La note est encore plus touchante dans le Libro di ricordi d'un peintre florentin, Neri di Bicci, qui, prenant dans son atelier le fils d'une veuve, incapable de payer la moindre rétribution, l'accepte cependant « comme fils spirituel, avec la volonté et le désir de le rendre vertueux et obéissant et de lui enseigner à vivre dans la crainte de Dieu* ».

Les conditions de l'apprentissage, chez les peintres d'Ombrie, ne devaient pas être sensiblement difi'érentes. Sinon, peut être, que les exigences pécuniaires des maîtres y furent moins considérables, à en juger, du moins, d'après un contrat qui nous a été conservé et qui règle, en décembre i^^i, les conditions sous lesquelles un certain Domenico Cecchi B: Idi entrait dans l'atelier du célèbre Ottaviano Nelli .

Il n'y est parlé, en efiet, d'aucuue sorte de rétribution à payer par le disciple, qui s'engage simplement, pour les six années qui vont suivre, à « prendre ses repas chez Ottaviano, à avoir un