E. MuNTz, 2' édit., p. 4o

2. Ce docuaient a été publié par M. Mazzatinti, Arch. stor. [ter le Marche e per l'Umbria, x886, p. aG.

L' éducation du Pérugin

souci continuel d'étudier l'art de peindre, et à servir maître Ottaviano et à lui obéir en tous ses commandements in rébus licitis et honestis ». Peu d'obligations, en somme, de la part du disciple. Du côté du maître, c'est autre chose. Car non seulement il doit lui enseigner de son mieux l'art de peindre, mais encore « le surveiller, le nourrir, le chausser et le vêtir » pendant tout le temps que durera l'apprentissage, faire face encore à toutes ses dépenses, le garder sans cesse chez lui et même l'emmener avec lui « toutes les fois qu'il s'éloignera de la ville de Gubbio ».

A ce moment de son noviciat, l'apprenti n'est déjà plus un élève, mais un aide, un « garzone », et ce mot n'implique, dans le vocabulaire de l'époque, aucun sens défavorable. On le trouve souvent dans les écrits de Vasari. C'est ainsi qu'il parle avec avantage de son « garzone » Cungi dal Borgo : on sait qu'il l'emmène avec lui dans presque tous ses voyages et qu'il fut son collaborateur principal pour les grands travaux qu'il exécuta dans la ville de Venise.

Tous les grands artistes de l'époque ont eu de même, pour les aider, un bon nombre de disciples. Seul, Michel- Ange fait exception. En cela comme dans tout le reste, il ne devait ressembler à personne. « Un jour, au sortir du palais du Vatican, il se trouve en face de Raphaël, qu'entourait un groupe nombreux d'élèves sur la place Saint-Pierre : « Avec un cortège, comme un capitano ! railla tout haut Buonarotti. — Et toi, seul comme le bourreau ! » fut la riposte cruelle du jeune Santi'. »

Bernardino Pinturicchio , le Spagna, Raphaël, Giannicola Manni, Melanzio da Montefalco et tant d'autres encore, qu'on ne nomme pas d'habitude, furent les « apprentis » du Pérugin. Gha-

i. I. Klaczko, Jules II, p. /^iG, d'après Lomazzo, un contemporain de Michel-Ange. Je cite cette boutade du « terrible artiste » pour montrer qu'il ne les réservait pas au seul Pérugin. On sait en effet qu'il le traita un jour publiquement de « goffo nell' arte », comme qui dirait une « nullité », voire même une « ganache ». C'était un mot qu'il affectionnait, à en croire Vasari, et il en a aussi gratifié le doux Francia. Michel-Ange ne fut tendre pour aucun de ses confrères. Il reproche cruellement à Léonard de Vinci d'avoir fait le dessin d'une statuette équestre sans pouvoir réussir à la couler. Cf. Anonimo Gaddiano {éd. Fabriczy, p. 78). La fameuse lettre qu'il écrit à Signorelli, pour lui réclamer une dette, est vraiment inqualifiable. Il eut peu de disciples pour l'aimer. Ce ne fut jamais un « bon maître ».

U éducation du Péi^ugin

cun de ces peintres, à son tour, en réunit un bon nombre. Le Spagna groupa auprès de lui une véritable famille d'honnêtes artisans qui couvrirent de peintures toutes les églises du pays de Spolète. Pinturicchio semble encore en avoir employé un plus grand nombre : dans les fresques des Appartements Borgia, qu'on vient tout récemment de rendre publiques, c'est à peine si l'on consent à lui réserver, dans l'œuvre totale, une part vraiment personnelle. La solidarité artistique ne fut nulle part aussi développée que chez les peintres d'Ombrie. De tous les artistes du XV<= siècle, aucun n'eut, comme le Pérugiu, un aussi grand nombre de disciples dévoués, comme le furent les siens, au culte de leur maître et à la scrupuleuse observation de ses enseignements. J'ai toujours pensé que, pour avoir su grouper autour de lui tant d'élèves, c'était que, tout d'abord, il avait été lui-même un disciple accompli et toujours rempli, à l'égard de ses propres maîtres, de prévenance et d'affection.

A quel âge, cependant, l'apprenti devenait-il un « maître », avec le droit de se faire inscrire sur les registres de sa corporation? On voudrait bien le savoir, car cela peut avoir quelquefois son importance : mais il faut y renoncer. Je n'ai pas, du moins, réussi à trouver de règlement formel à ce sujet. M. Mûntz cite un artiste reçu dans la corporation à l'âge de seize ans : mais il pense qu'il le fut plus rapidement que d'habitude, en considération de son père, qui, lui-même, en faisait déjà partie. Par un raisonnement analogue on pourrait donner rapidement la maîtrise àNiccolè Alunno, dont le beau-père était peintre, et à bien d'autres encore. Les raisons ne manqueraient pas, même en dehors de toute considération d'art et de métier.

Nous savons en effet que, dans l'organisation démocratique des villes ombriennes, les nobles eux-mêmes étaient obligés de se faire inscrire dans une corporation, à laquelle ils n'appartenaient que par leur inscription, nulleuient par la nature de leurs occupations. Il ne faut donc pas ajouter une importance extraordinaire, sinon pour les questions de pure chronologie, à ces fameux registres de corporations. L'inscription à la matricule des peintres n'est, en tout cas, nullement décisive pour nous faire deviner à quelle époque un apprenti était, réellement, devenu un maître.

L'éducation du Pérugin

Gela dépendait, en plus du talent, des circonstances plus ou moins favorables. Les corporations se montraient, en général, assez jalouses de leurs droits, et leurs exigences, parfois, étaient vraiment tyranniques. Les villes, de même, tenaient à conserver la haute main sur la façon dont leurs « collèges » étaient gouvernés et recrutés. Il fallut une délibération de la commune de Sienne pour permettre à Taddeo di Bartolo, le 20 août 1404, de venir travailler dans rOmbrie. Et la municipalité de Pérouse, si elle appelait parfois des peintres étrangers, savait au besoin, en votant quelque crédit pour des travaux, spécifier qu'ils devaient être confiés exclusivement à un peintre de la ville. 11 est authentiquemeut prouvé que le Pérugin, en 1476, jouissait déjà dans la ville de Pérouse d'une certaine notoriété, puisqu'on lui demande des peintures pour la grande salle du Palais municipal. Il avait alors vingt-neuf ans : sa maîtrise ne datait donc pas de la veille. Nous pouvons en être assurés, alors même que nous n'avons pas, pour le prouver, la certitude de son inscription antérieure sur le registre des peintres de la ville.

Quand il s'agira donc, pour les nécessités de nos raisonnements, d'établir la date probable de la maîtrise d'un peintre ombrien de talent — je parle évidemment de la maîtrise réelle, — je la mettrai d'ordinaire aux alentours de ses vingt ans. Il n'est pas nécessaire, en effet, de la reculer davantage : car nous ne parlons pas d'élèves patentés d'une école nationale des Beaux- Arts. Disons donc qu'à vingt ans un peintre ombrien commençait à gagner honnêtement sa vie, et que s'il restait chez un peintre en renom, ce n'était plus à titre d'élève, mais de collaborateur : il produisait d'ailleurs de son côté, et pour son propre compte, n'aurait-ce été que des contrefaçons habiles des tableaux les plus en vogue de son patron. Il savait bien qu'il les placerait toujours avantageusement, et que son maître, au besoin, ne ferait pas trop de difficulté pour les authentiquer, au dernier moment, de sa signature. Soyez d'ailleurs persuadés qu'il savait lui-même, au besoin, se charger de ce soin. Les chefs-d'œuvre du Pérugin ne portent pas de signature : à force de la voir figurer sur des panneaux d'une telle grossièreté qu'il est impossible de continuer plus longtemps à les lui attribuer, j'en suis venu, toutes les fois que je la trouve sur une peinture, à commencer par douter qu'elle soit vraiment de lui.

L' éducation du Pérugin

A dire vrai, la contrefaçon artistique, au sens du moins où nous l'entendons aujourd'hui, n'a jamais existé véritablement au temps de la Renaissance. Les auteurs eux-mêmes consentaient assez facilement à livrer plusieurs répliques de leurs œuvres. C'est ainsi que je m'explique la présence, dans plusieurs galeries, de ces fameux portraits de Jules II où l'on reconnaît également la main de Raphaël. Ce que je comprends moins, c'est l'erreur des artistes qui s'étonnaient du mécontentement avec lequel on finissait par accueillir des œuvres dont ils avaient, depuis longtemps, usé la formule : ainsi le Pérugin après l'échec de son tableau VAnnunziata. Il en était resté à la manière de voir de sa patrie, où l'on ne se lassait pas des choses qu'une fois on avait aimées. Le Couronnement de la Vierge que Ghirlandaio avait peint à Narni remplit d'un tel enthousiasme toute cette région de l'Ombrie, qu'on ne voulait plus en voir d'autres, après celui-là. On le spécifie expressément dans les contrats passés avec les peintres auxquels on commande un Couronnement ; et par deux fois le Spagna, qui n'était pas, cependant, un vulgaire copiste, dut s'exécuter de bonne grâce à Todi, puis à Terni. Ces exemples sont tellement fréquents, qu'il est inutile de les multiplier.

On sait que, de leur côté, les sculpteurs ne se faisaient pas faute de se copier mutuellement. Un exemple, tout au moins, est devenu classique, celui de la ronde d'anges de Rosellino, dont il est impossible de compter les innombrables répliques et, bien plus encore, les imitations. Je m'empresse d'ajouter que l'artiste, toutefois, ne se refusait pas absolument, pour ces répliques, quelques légères modifications. Le Spagna, par exemple, se retrouve encore luimême, surtout avec ses anges, dans les compositions copiées de Ghirlandaio dont nous parlions tout à l'heure.

Mais on comprend combien de telles habitudes rendent particulièrement difficile, pour l'historien, l'étude d'un artiste, surtout quand il s'agit des œuvres de sa jeunesse. A cette époque de sa vie, en effet, il dut plus que jamais se livrer à ce genre de travaux. A supposer encore que, privé des ressources de la fortune, il vivait au jour le jour, au hasard des commandes et à la merci de la clientèle, ce fut alors surtout qu'il fit le moins de difficulté pour les accepter. S'il avait enfin, plutôt que du génie, cette heureuse facilité d'un talent qui s'assimile avec aisance les meilleures

L éducation du Pérugin

inventions d'autrui, sans y mettre, pour cela, beaucoup de travail ni de temps, avouez qu'il était tout désigné pour devenir un incomparable entrepreneur de copies des maîtres à la mode. Il y eut quelque chose de cela dans la vie du Pérugin, au temps de sa jeunesse. Le problème de son éducation ne sera pas facile à résoudre. On hésite à se prononcer devant un tableau avant d'affirmer qu'il est bien de sa jeunesse. Et quand on se croit en mesure de le prouver, on est encore obligé de le faire timidement, afin de ne pas heurter trop vivement les opinions de la critique traditionnelle.

Au risque de paraître amoindrir l'intérêt de mon sujet, je veux insinuer, dès maintenant, comment je comprends la psychologie artistique du Pérugin. Ce fut un grand artiste ; on n'a pas de peine à le prouver. Mais s'il faut lui accorder un très beau talent, je ne crois pas qu'on puisse aller jusqu'à lui reconnaître du génie.

La distinction me paraît capitale. Je ne la donne pas comme une nuance légère, aussi délicate à préciser que, dans l'analyse du spectre lumineux, les transitions imperceptibles d'une couleur primitive à la couleur complémentaire. Avant de commencer à parler du Pérugin comme s'il avait été un artiste de génie, la critique devrait considérer qu'elle se verra obligée, sur la fin de sa vie, à lui refuser jusqu'il du talent. Il ne mérite d'être placé ni si haut ni si bas, si l'on veut avoir une juste appréciation de son âme d'artiste.

Ne cherchons pas, dans la vie du Pérugin, aucun de ces épisodes merveilleux où le génie d'un Michel- Ange, d'un Léonard de Vinci, voire même d'un Gorrège, s'est tout à coup révélé. Il ne devint lui-même que peu à peu, après avoir été longtemps le disciple des autres, leur imitateur et souvent même leur copiste. Il n'avait pas non plus cette fécondité du génie qui se renouvelle toujours, sans avoir à craindre de s'épuiser jamais. Il était né pour ne dire qu'une seule chose, et son malheur fut peut-être d'y avoir réussi encore trop vite, malgré tout le temps qu'il mit à s'y préparer. Que n'a-t-il réalisé seulement sur le soir de sa vie ce rêve

L'éducation du Pérugin

d'extase devant lequel, dès qu'ils furent admis à le contempler, ses contemporains s'inclinèrent, ravis, sans croire qu'ils pourraient jamais se lasser de l'admirer ! Pendant tout le reste de son existence — plus d'un quart de siècle — il se contenta de le redire, se copiant lui-même, sans plus songer à renouveler ses pensées, sinon son art, au contact d'autrui. On s'étonne presque qu'il ait jamais pu s'élever si haut, jusqu'à donner l'illusion d'une puissance de génie que, sans doute, il ne possédait pas.

Ce n'est point que j'invente, à l'usage du Pérugin, une théorie du talent où l'activité personnelle n'aurait aucune part. Si je lui refuse du génie, c'est que je mets dans ce mot une rare plénitude de qualités créatrices dont je sais bien qu'il a manqué. Mais je lui accorde un très beau talent : je ne veux donc pas l'amoindrir jusqu'à prétendre que ce n'est, en aucune façon, à lui-même qu'il le doit. Il eut beaucoup de maîtres, sans doute : mais à eux seuls ne revient pas tout l'honneur de son éducation.

La gloire solide d'un artiste n'est point diminuée par ce fait que de multiples influences ont présidé à sa formation. Le génie luimême est fait de patience, mais aussi de curiosité. C'est mériter de devenir grand que de savoir demander, à ceux qui ne le sont pas, le secret de leur médiocrité. Le véritable artiste, parce qu'il est un poète, prend son bien partout où il le trouve. Gela ne saurait l'empêcher de devenir original, car il n'est point le réceptacle passif des procédés d'art qu'il a pu emprunter de tout côté. Ses prétendus emprunts sont encore des créations. L'artiste est son propre maître : ceux qu'il fréquente n'ont été pour lui que l'occasion de se donner, à lui-même, des leçons.

Quels furent donc ces maîtres du XV« siècle qui ont aidé le Pérugin à se découvrir son incontestable talent? Nous allons essayer de le deviner. Mais il faut bien prévenir que nous y trouverons de particulières diflicultés, en raison de la pauvreté des sources où nous sommes réduit à puiser nos informations.

La tradition devait entrer en ligne de compte, surtout le témoignage de Vasari. Nous l'acceptons donc, et même nous ferons davantage, car loin de protester contre la diversité d'enseignement que Vasari suppose dans l'éducation du Pérugin, nous tenterons de rendre encore plus sensible la multiplicité des influences qui ont agi sur son développement artistique.

V éducation du Pérugin

Mais comment s'y prendre ? On peut, tout d'abord, chercher à le découvrir par l'étude des peintures de sa maturité, les seules vraiment connues, en somme. Ce sera peut-être malaisé : quand il fut tout à fait en possession de lui-même, le Pérugin se créa, en effet, une manière personnelle et tellement originale qu'elle ne ressemble à aucune autre. On aura sans doute quelque peine à y suivre la trace des influences artistiques qu'il a dû subir antérieurement.

Nous l'essaierons, toutefois, en comparant de très près quelques-unes de ses oeuvres les plus caractéristiques avec celles des principaux artistes*. Nous chercherons, par exemple, s'il n'y a pas, dans l'œuvre authentique du Pérugin une composition, tout au moins, dont on puisse tirer la certitude de sa filiation avec Bonfigli ou Niccolô Alunno.

Peut-être cette enquête ne nous conduira pas à des résultats très concluants. Gela ne suffirait pas néanmoins à nous faire renoncer à les lui donner comme maîtres. Si l'on veut bien admettre, au moins d'une façon provisoire, l'idée que nous nous faisons du tempérament artistique du Pérugin, il faut se résoudre à le laisser assez longtemps à l'école des autres. Dussions-nous rester incapable de prouver que ce furent précisément ceux que la tradition s'accorde à désigner — Bonfigli, l' Alunno, Piero délia Francesca, Verrochio, — nous continuerons quand même à le dire, du moment que nous aurons pu établir que cette tradition n'est pas, tout au moins, invraisemblable. En dehors des preuves fournies par les documents d'archives et les monuments artistiques, il faut savoir s'en tenir, parfois, aux vraisemblances tirées do la chronologie comparée et de l'étude générale des milieux.

Il est bien évident qu'on retrouverait plus facilement la trace des maîtres du Pérugin dans les peintures de sa jeunesse. Mais les œuvres de la jeunesse du Pérugin, où sont-elles? quelles sontelles? Nous essaierons, dans la troisième partie, je n'oserais dire de combler cette lacune, du moins d'indiquer quelques peintures qui sont évidemment de cette époque. Mais il serait dangereux de nous appuyer dès maintenant sur ce genre de conclusions. Nous

I. Peintures du même genre — ayant le même sujet — sinon le même caractère.

U éducation du Pérugin

le ferons d'autant moins que, dans les différents tableaux que nous indiquerons comme antérieurs aux peintures de la Sixtine, nous ne voyons pas de preuves convaincantes de l'influence d'un artiste en particulier, excepté celle de Piero délia Francesca. Le problème de l'éducation du Pérugin et celui de la détermination des œuvres de sa jeunesse, tout en étant très voisins, gagneront toutefois d'être traités séparément. Si nous négligions de le faire, on pourrait nous reprocher d'avoir voulu éclaircir les anciennes ténèbres par de nouvelles obscurités.

En fin de compte, alors même que, parvenu au terme de cette seconde partie, nous ne serions pas en état de répondre avec une parfaite netteté à la question du début : quel fut le maître du Pérugin ? nous ne regretterions pas notre travail. Il est des cas où la connaissance scientifique ne consiste qu'à faire, avec méthode, l'inventaire de ses ignorances. Ce ne serait pas, d'autre part, une solution déjà si mauvaise que celle qui confondrait le Pérugin, pendant sa jeunesse, avec la foule des artistes ombriens dont on ne parle point, parce qu'ils n'ont pas eu d'histoire. Le Pérugin n'aurait-il pas commencé comme il devait finir, par n'être qu'un modeste entrepreneur de peintures de dévotion ?

L'objet de notre second livre sera de prouver qu'il fut tout de même un peu plus que cela. Au cours du premier, en le comparant, d'une façon un peu suivie, à quelques-uns des meilleurs d'entre ses contemporains, nous verrons qu'il ne leur a été inférieur en aucune façon. Nous constaterons aussi combien peu il leur ressemble, si l'on en juge, tout au moins, d'après les ouvrages de sa maturité. Le problème de l'éducation du Pérugin n'y gagnera peut-être pas beaucoup en clarté : mais ce sera une manière appréciable de bien faire sentir sa réelle originalité.

J'avais d'abord songé à indiquer les phases de cette éducation : mais j'ai dû bien vite y renoncer. C'était de l'ingéniosité dépensée en pure perte, aboutissant à des itinéraires embrouillés et toujours invraisemblables par quelque côté. Il sera beaucoup plus sage de supposer, dans les allées et venues de notre apprenti, une complication qui déroute toute tentative sérieuse de chronologie. Demeure-t-il à Pérouse, y ayant un domicile bien établi : il ne se refuse pas à quitter la ville pour suivre son maître du moment, là

U éducation du Pérugin

où l'appellent les commandes. Mais alors où le placer? Au€un docmnent ne nous le dit. Il a pu s'absenter pendant plusieurs mois, une année peut-être, puis y revenir et s'en aller de nouveau.

Je n'ai donc point voulu imaginer une « période pérousine », au seul point de vue chronologique, alors même que je réunissais, sous un même titre, les influences qui relèvent plus spécialement de Pérouse. De même quand j'ai parlé des influences folignates, dans la personne surtout de Niccolô Alunno. J'ai terminé par les influences florentines, non point que j'aie des raisons péreraptoires pour assurer qu'elles soient venues en dernier lieu, mais parce que je les regarde comme celles qui ont donné aux études du Pérugin leur véritable consécration.

Avant d'en aborder le détail, voyons ce qu'on peut dire du « premier maître » du Pérugin.

Un artiste de second ordre, dans le genre de ce modeste artisan auquel on confia tout d'abord le Sodoma, peut-être quelqu'un de ces entrepreneurs d'images de piété qui allaient de village en village à la recherche de petites commandes, nombreuses mais pas très rétribuées, « Maestà » au carrefour des chemins, peintures votives à exécuter prestement dans la chapelle des saints protecteurs du pays, tel fut, je m'imagine, le premier maître du Pérugin.

S'appelait-il Francesco, comme sembleraient le supposer les derniers historiens de la Peinture Italienne? Était-il précisément ce peintre, né lui aussi à Gittà délia Pieve, qui signait, en 1472, une fresque à Pacciano? Rien ne le prouve, de même que rien n'empêche de le supposer. Car la peinture de Pacciano est de médiocre ressource pour les savantes inductions.

Etait-ce au contraire un peintre de Pérouse, appelé par quelque commande dans ces alentours du lac Trasimène d'où il aurait ramené le jeune Pietro après avoir inspiré suflisamment de confiance à Cristoforo, le père de l'enfant? Vasari nous dit, en efl'et.

que le premier maître de notre peintre tut un Pérousin. L'annotateur florentin de l'édition de le pense aussi \

Il va même jusqu'à donner son nom, Pietro, tout comme son élève. De fait, il y eut bien à Pérouse, vers cette époque, plus d'un Pietro exerçant la profession de peintre. Notre annotateur florentin trouve même, dans ce rapprochement de noms, un moyen d'expliquer comment Vasari a pu dire de Pinturicchio qu'il fut en même temps l'élève et l'ami de Pietro : élève du Pietro qu'on ne connaît guère, ami de celui qui, tout au contraire, le fut beaucoup, c'est-à-dire Pietro Perugino. Il est bien évident que nous laissons à notre commentateur toute la responsabilité de son ingénieuse explication.

Un Pietro quelconque, Maestro Pietro di Galeotto, peut-être, a donc pu être le premier maître du Pérugin, du moins à Pérouse. Mariotti, je ne sais trop pourquoi, attribue du talent à ce Pietro Galeotto ^ J'imagine, cependant, qu'il n'en possédait pas beaucoup. Et ce serait, précisément, à propos du premier maître du Pérugin, l'avis de notre historien Vasari : « Il n'était pas très vaillant dans son métier, mais il avait en grande vénération et l'art et les hommes qui y étaient excellents. »

N'était-ce pas un artiste de cette trempe qu'il fallait tout d'abord au jeune enfant? A quoi cela lui eùt-il bien servi d'avoir un maître qui excellait dans toutes les parties de son art, s'il n'avait pas été capable de lui inspirer de beaux enthousiasmes,

1. Vasari, éd. 11., 1771, vol. II, p. 5o2, dans une note à la Vie de Pinturicchio. « Quand Vasari dit que Pinturicchio lut élève de Pietro da Perugia, il ne faut pas l'entendre du fameux Pietro Perugino, mais d'un autre peintre de peu de valeur, né et demeurant à Pérouse et qui fut peut-être celui-là même chez lequel se trouva, comme fattorino, le célèbre Pietro Perugino. »

2. Mariotti, Lett. pitt., p. i45. On ne connaît pas, de ce peintre, une seule œuvre authentique. Des commandes cependant qu'on lui faisait, Mariotti conclut qu'il devait avoir quelque valeur. Il fut chargé, en effet, dès i470) de ce fameux tableau de la Chapelle des Magistrats dont la commande, plus lard, revint au Pérugin, en 1484, Pietro de Galeollo étant mort au courant de l'année, sans avoir commencé son tableau. Le Pérugin, d'ailleurs, n'y devait pas mettre beaucoup plus d'empressement, puisque treize ans plus tard, en 1496, il signe un nouveau contrai pour le même tableau (aujourd'hui au Vatican, excepté le couronnement, une Pietà, restée à la Pinacothèque de Pérouse). A défaut d'autres leçons, on voit donc que Pietro de Galeolto aurait donné à son élève celle de ne jamais se presser. Le Pérugin ne l'oublia pas.

U éducation du Pérugin

mille fois plus utiles à la jeunesse que les plus savantes leçons? A ce vieux maître inconnu, qu'il se soit appelé Galeotto ou autrement, peu importe, reviendrait donc l'honneur d'avoir pressenti, à son aurore, le beau talent du Pérugin, si, à défaut d'une science extraordinaire, il avait assez d'amour de son art pour être capable de tenir à ses élèves des discours dans le genre de celui-ci... C'est Yasari, bien entendu, qui nous le rapporte ; je n'ai pas eu besoin de l'inventer. « Son maître ne cessait de lui redire combien de profit et combien de gloire la peinture apportait à celui qui savait l'exercer comme il faut. Il lui expliqukit tous les mérites des anciens, mais ceux encore des modernes et exhortait Pietro à les étudier vaillamment. Il allumait dans son âme de telles ardeurs, qu'il se résolut, lui aussi, à être de ceux-là, si la fortune toutefois lui venait en aide. Et à cause de cela il avait coutume de demander aux artistes qu'il savait avoir couru le monde, en quel pays les hommes de son métier y devenaient plus excellents. »

Le voyez-vous, cet enfant, dévoré du désir d'apprendre à devenir parfait, voulant savoir à tout prix où il fallait courir pour recevoir les meilleures leçons? Sa curiosité toujours éveillée a bientôt fait le tour de la science de son vieux maître. Les ateliers de Pérouse bientôt ne le tentent plus : ne connaît-il pas tous les prétendus secrets qu'on y enseigne ? Il veut maintenant qu'on lui apprenne autre chose. Il demande conseil à tous ceux qui ont voyagé, « mais particulièrement, continue Vasari, à son vieux maître ; lequel lui redisait toujours la même chanson, à savoir qu'à Florence, mieux que partout ailleurs, les hommes devenaient parfaits dans tous les arts, mais plus spécialement dans la peinture ». Je passe sur les raisons qu'il en donnait : c'est, sous forme d'éloge, un réquisitoire assez peu déguisé où Vasari, semble-t-il, substituait insensiblement sa philosophie à celle, probablement moins morose, du vieux précepteur. Mais ce simple extrait d'un si beau discours suffisait déjà à nous faire comprendre la noble ardeur que le maître avait su faire passer dans l'âme de son disciple. On résolut donc de se quitter. Le Pérugin, talent facile, n'avait pas mis longtemps à s'assimiler la science de son premier maître, y compris sa philosophie. C'était encore un adolescent, à peine pouvait-il compter quinze ans, peut-être ne les avait-il pas.

U éducation du Pérugin

Prit-il de suite la résolution d'aller à Florence ? Je ne le pense pas. En admettant que les artistes de Pérouse n'avaient déjà plus rien à lui apprendre — ce que je ne crois pas, — il connaissait évidemment d'autres peintres ombriens, ceux-là aussi des maîtres, dont il ne pouvait manquer de vouloir connaître les oeuvres et les secrets d'atelier. Il y avait la basilique d'Assise, où il devait aller pour étudier de plus près les meilleures traditions de l'art de peindre. Florence, en tout cas, était représentée en Ombrie par quelques-uns de ses meilleurs artistes, et le Pérugin pouvait aller leur demander des leçons, travailler même avec eux, sans être obligé, pour cela, de trop s'éloigner de sa patrie.

Mais, avant de le prouver, il nous faut en finir avec les éléments pérousins de son éducation, et chercher tout ce que les artistes de Pérouse, aux différentes périodes de sa jeunesse, ont bien pu lui enseigner.