I. A. Mariotti, Lett. pitt., pp. iSa-iSj

FIG. 79. — Le Pérugin, Bannière de Confrérie. C'est la Confrérie de la Justice. Alinari, n. 5702.

Le Périigin et BonfigU

pelles, des bannières pour les confréries : mais ils l'ont fait chacun à sa façon. Prenons, par exemple, leurs bannières : nous y verrons que le Pérugin, tout en conservant, dans le même cadre, des données analogues, a vraiment transformé ces formules qui, sans être usées, ne pouvaient que gagner à ce rajeunissement.

Voici une bannière du Pérugin, celle qu'il peignit en 1498, pourla Confraternité de Santa-Maria-Novella *. Sa date est tardive ; Bonfigli, cependant, venait à peine de mourir, en juillet 1496, et si la bannière dont nous parlerons tout à l'heure, celle de San-Fiorenzo, est de 1476, celle de Montone est de 1482, et toujours dans la même tradition. Essayons, tout d'abord, de bien comprendre celle du Pérugin, avant de la comparer avec les bannières de son maître supposé.

Il faut, en premier lieu, essayer de se créer cet espace idéal dans lequel, selon le désir de l'artiste, se placera la partie surnaturelle de la composition. Les tonalités adoucies du tableau, l'extrême limpidité des couleurs vous y aident merveilleusement. Bonfigli n'éprouvait pas ce besoin de dérouler ainsi, sur deux scènes différentes, les histoires du ciel et celles de la terre : bien moins encore il n'avait soupçonné cette puissance mystérieuse des colorations délicates et presque angéliques. Votre milieu surnaturel une fois bien établi, ouvrez largement les yeux, et voyez avec quelle netteté, non pas anguleuse, mais pleine de douceur, apparaissent tout à coup la Vierge et son Enfant, avec les anges et les séraphins qui leur font joyeusement cortège, et puis, dans le bas, mais toujours au-dessus des réalités terrestres, les deux saints qui les supplient à genoux, saint François et saint Bernardin. Ainsi nous sont racontées les histoires du ciel. Celles de la terre, avec infiniment de délicatesse, sont reléguées au second plan, dans les proportions plus atténuées d'une lointaine perspective. C'est la pieuse multitude des confrères à genoux et, plus loin encore, tout à fait dans le fond, une vue de la ville de Pérouse. Si je trouve, dans cette bannière, quelque lointaine mémoire des leçons de Bonfigli, ce serait dans le soin minutieux avec lequel le

I. Elle devint, plus tard, la Confraternité de la Consolation in Porta SanV Angelo, puis enfin Confraternité de la Justice. Pinacothèque de Pérouse, Salle du Pinturicchio, n. 14. Alinari, n. 6702.

L'éducation du Férugin

Pérugin a dessiné, comme le font les miniaturistes, les petites figures des confrères à genoux et cette vue de Pérouse dont on peut, encore aujourd'hui, contrôler l'exactitude. Mais Bonfigli donnait à ces détails une importance plus considérable : ses bannières sont, à ce point de vue, d'un intérêt exceptionnel, alors que, dans celles du Pérugin, on les négligerait volontiers, la grande signification du tableau étant là, précisément, où Bonfigli n'avait jamais songé à le mettre, dans la belle harmonie de l ensemble et l'exacte proportion de ses parties.

Prenons maintenant les bannières de Bonfigli : nous en considérerons deux, celle de Santa-Maria-Nuova, qui serait de 1472, d'après Mariotti,et celle de San-Fiorenzo, d'une date un peu postérieure, mais toutes les deux assez caractéristiques de sa manière. Voyez, par exemple, celle de San-Fiorenzo. On la croirait, à première vue, tout à fait différente de celle du Pérugin : les mêmes données s'y trouvent, cependant, c'est-à-dire un groupe de confrères, agenouillés, que des saints, protecteurs de la Confrérie, présentent à la Vierge et à son divin Fils. Toutes les compositions analogues des peintres ombriens, y compris celles de Raphaël et de Signorelli, furent également soumises aux mêmes exigences. Mais voyez comment, selon la différence de leurs talents, Bonfigli et le Pérugin s'y sont comportés.

Il y a dans la bannière de Santa-Maria-Nuova (fig. 81, p. 3oi) un souvenir évident de ces traditions d'épouvante, si familières à la peinture du Moyen-Age, mais auxquelles le Pérugin n'a jamais paru très sensible. Sa religion est moins effroyable, plus faite de tendresse que de terreur. Ce n'est pas lui qui aurait encombré une bannière de cette grande figure d'un Dieu irrité, avec des flèches à la main, qu'il lance sur de misérables mortels agenouillés, et mis, dans le bas, un ange, armé d'une lance, avec cette horrible Mort brandissant sa grande faux. Tout cela est très moyen-âge : le Pérugin fut davantage de son temps. Remarquez encore l'entassement de la composition. On dirait un de ces bas-reliefs de l'art romain des derniers siècles, où l'artiste se faisait un cas de conscience de laisser quelque petite place sans l'avoir meublée d'une architecture ou d'un portrait. Aussi la confusion est extrême : avant de s'y reconnaître quelque peu, il faut y mettre une réelle attention. La bannière de San-Fiorenzo se laisse plus aisément déchiffrer.

Le Pérugin et Bonfigii

FIG. 80, — Bonfigii, Bannière de San-Fiorenzo.

sans atteindre toutefois à la belle clarté de celle du Pérugin. Le seul, fait d'avoir donné un peu d'air à sa composition dénote, chez

L'éducation du Pérugin

celui-ci, une poésie dont Bonfigli n'était pas capable. Son œuvre est vraiment « composée », alors que celle de son maître est simplement « ordonnée », ce qui ne l'empêche pas, d'ailleurs, de rester assez confuse. Quelques détails charmants, je le sais, cette corbeille de roses, par exemple, que les anges tiennent devant la Vierge et son saint Enfant — je n'insisterai pas sur la grande pancarte déroulée par un autre ange où sont inscrites les pieuses exhortations qu'il est censé leur transmettre delà part de la sainte Vierge. Mais tout cela ne prouve aucunement la supériorité de l'art de Bonfigli, tant s'en faut ! Et, bien moins encore, ou en peut conclure le genre d'influence qu'il exerça sur l'art du Pérugin.

Je ne trouverais pas davantage, dans une comparaison plus détaillée de ces deux artistes, la preuve de leur filiation. Je ne parle pas du coloris, car, sur ce point, il ne saurait être question de les rapprocher d'aucune façon. On pourrait, toutefois, le tenter, en se plaçant à d'autres points de vue.

Bonfigli, par exemple, avait pour les « fabriques » un goût prononcé : toutes les fois qu'il le peut, par exemple aux fresques du Palais public, il ne manque pas de les accumuler dans ses compositions. Le Pérugin, sans être complètement étranger à ce genre d'études, ne s'en est jamais beaucoup préoccupé. Et quand il le fait, il rêve surtout d'architectures idéales, alors que Bonfigli, au contraire, s'attache à reproduire exactement celles qu'il avait devant les yeux. De là, pour ses tableaux, une réelle valeur historique et un intérêt inépuisable de curiosité.

Il fut encore, a-t-on dit, grand amateur de grottesques et de paysages. Ceux qu'il avait mis au Vatican ont depuis longtemps disparu. Mais à l'époque où il les peignit, on les avait beaucoup admirés. Quelle était leur valeur, on ne peut en juger que par induction, d'après les images qu'il a mises dans ses fresques et jusque dans ses bannières. Il s'y montre surtout conteur plein de verve et de curiosité : le Pérugin, au contraire, y a été grand poète, peu occupé des aspects charmants de la nature et cherchant plutôt à en dire la beauté qui ne change pas. Si Bonfigli, en ce genre, eut un élève pour le continuer, ce fut encore Pinturicchio.

Je ne pousserai pas plus avant ce parallèle. Il en ressort, avec une entière évidence, que ce ne sera pas en rapprochant les œuvres

Le Périigin et Bonfigli

de Bonfigli et du Pérugin qu'on pourra savoir comment le premier a été le maître du second. Mais je n'y vois pas une raison suffisante pour affirmer qu'il ne le fut pas. Car dans cette recherche délicate des influences qui ont pu agir sur le développement artistique du Pérugin, je veux tenir compte d'autres enseignements que ceux fournis par l'éludé de ses peintures, lesquelles sont presque toujours des peintures de sa maturité. L'inconnu de sa jeunesse doit toujours nous faire songer. En plus des arguments positifs — ils pourraient être de plusieurs sortes, — il nous faut tenir un compte raisonnable des arguments de pure convenance, de ces vraisemblances qui, sans conduire à la certitude, nous permettent, par exemple, de ne pas rejeter une tradition, surtout quand on ne trouve rien pour la remplacer avantageusement. Nous ne condamnons pas celle qui met Bonfigli au nombre des maîtres du Pérugin : mais nous pensons qu'il en a eu bien d'autres et qu'après avoir reçu les enseignements de celui qui fut, probablement, un de ses premiers maîtres, sans les renier jamais, il en a, d'une façon fort belle, élargi les horizons.

Il est juste, en ell'et, de tenir compte des vraisemblances chronologiques : elles exigent, du moment qu'on met le Pérugin à Pérouse, pendant sa jeunesse, de lui faire fréquenter Benedetto Bonfigli. N'était-ce pas, alors, l'artiste le plus eu vue et, pour dire vrai, le plus digne de l'être? Le Pérugin n'a pu se dispenser de le connaître et de l'apprécier : il se devait à lui-môme d'aller Ini demander des leçons. Ce serait encore un moyen d'expliquer en partie la jeunesse vagabonde de Pietro : il n'y aurait qu'à le mettre à la suite de Bonfigli, selon qu'il travaillait à Pérouse, dans les autres villes de l'Ombrie, à Florence, à Sienne ou à Rome. Pour l'introduire, en particulier, à la cour des Papes, il ne pouvait désirer une meilleure recommandation'.

Mais la principale raison pour laquelle j'incline à ne pas repousser la tradition qui met Bonfigli au nombre des maîtres du Pérugin est celle précisément que Rio mettait en avant pour la contester.

I. Je reconnais que la même hypothèse pourrait se renouveler avec plus d'un artiste de cette époque, Piero délia Francesca, en particulier, dont l'activité s'exerça également en Ombrie, à Florence et à Rome. Cela prouve simplement qu'elle n'est pas plus invraisemblable pour Bonfigli que pour Piero délia Francesca.

L' éducation du Pérugin

Son naturalisme est flagrant, je le sais, bien que mitigé et encore naïf : il sufiisait toutefois pour séduire un jeune apprenti, comme l'était encore le Pérugin, au moment où Bonfigli se trouvait en pleine maturité de talent. C'est avec lui que Pietro commença son éducation.

Je montrerai, dans les chapitres suivants, qu'il la continua avec d'autres, précisément à cause de la nécessité que je vois de lui faire donner des leçons plus viriles que celles dont Bonfigli pouvait être capable. Le naturalisme de Bonfigli est timide et encore trop à fleur de peau. Sa naïveté, qui nous semble délicieuse, ne peut cependant nous faire illusion sur son peu de profondeur. La joie de l'existence le ravit, et il aime en traduire les spectacles divers, mais sans jamais aller jusqu'à en approfondir les ressorts cachés. Il se plaît, comme Benozzo Gozzoli, aux pompes solennelles des riches cortèges, mais les costumes de ses héros semblent, beaucoup plus que leurs âmes, le préoccuper. Aussi bien n'a-t-il pas l'observation patiente, mais plutôt enfantine et prime-sautière. Il ne s'est jamais attaqué franchement aux réelles diflicultés de son art : il dessine mal, surtout les extrémités, qu'il cache le plus possible, pour ne pas avoir à les traduire exactement. Son art, qui d'ailleurs est plein d'intérêt, ne semble pas fait de beaucoup de patience. Ce n'est pas à son école que le Pérugin a fini d'apprendre l'art du dessin.

J'accepte, en un mot, mais avec un bon nombre de restrictions, la tradition qui donne pour précepteur au Pérugin, pendant les années de sa jeunesse, Benedetto Bonfigli.

Le Pérugin eut-il d'autres maîtres, à Pérouse, outre les étrangers dont, pour l'instant, nous ne voulons pas nous occuper? A ne consulter que la chronologie, on ne fera aucune difliculté à lui en supposer plusieurs, mais on n'aboutira qu'à des hypothèses, et les documents feront toujours défaut pour les appuyer.

Aussi bien me semble-t-il superflu de reproduire ici, en l'allongeant quelque peu, la liste des peintres pérousins, avec la nomeu-

Autres influences pérousines 299

clature plus ou moins suspecte des œuvres qui leur sont attribuées. Je n'y verrais qu'un avantage, incontestable celui-là, et ce serait d'établir d'une façon de plus en plus solide la preuve de l'activité artistique de la capitale de l'Ombrie. Mais qu'en saurions-nous conclure relativement à la jeunesse et à l'éducation du Pérugin? De toutes ses œuvres authentiquement connues, aucune, il ne faut cesser de le redire, ne ressemble à ce qu'on faisait à Pérouse, vers cette époque. C'est pourtant dans la société de ces artistes, en travaillant avec eux, et souvent pour eux, qu'il agrandissait peu à peu ses rêves d'artiste, qu'il perfectionnait aussi sa technique encore mal assurée.

Mais au lieu de m'essayer à en fournir la preuve, ce qui me semble difticile, étant donné la rareté des documents, je préfère signaler, à côté de cette action des peintres, ses maîtres ou ses condisciples, d'autres influences locales dont, sans aucun doute, il a dû faire son profit. Et, tout d'abord, celle des miniaturistes qui étaient alors représentés, à Pérouse, par quelques artistes d'un vrai talent.

On en peut encore juger par les belles illustrations des livres que conservent la bibliothèque du chapitre de la cathédrale et la pinacothèque municipale. Au bas de quelques-unes de ces miniatures, on n'hésite pas à mettre le nom de Bonfigli; on les signerait même d'autres noms, plus illustres que le sien, tellement leur art est excellent, plus parfait même que celui des tableaux et des fresques de la même époque. Les peintres les plus en vogue ne se refusaient pas alors à illustrer de leurs pinceaux le premier feuillet d'un registre municipal, les livres d'une confrérie ou les matricules d'une corporation, tout autant que les livres de chœur des églises et des monastères. C'était, à côté du grand art, un genre de composition où les peintres d'Ombrie se plaisaient singulièrement. Ils savaient y mettre, parfois, beaucoup plus d'originalité que dans les ouvrages les plus importants où la tyrannie des formules consacrées et les exigences de la clientèle entravaient trop souvent l'heureuse liberté de leurs facultés de création. Dans la miniature, au contraire, ils pouvaient donner libre cours aux rêves de leurs âmes ardentes, à la fantaisie de leur imagination. C'est là, plus qu'ailleurs, qu'il faudrait essayer de surprendre les progrès successifs du vieil art ombrien, en le prenant à ses ori-

3oo

U éducation du Pérugin

giaes, dès le début du XIP siècle, dans les miniatures des artistes de Gubbio. Le jour où cette histoire sera faite, nous aurons plus d'une révélation sur les problèmes obscurs qui ne cessent de nous intriguer.

Le Pérugin a dû iVéquenter ces artistes. N'est-ce point à ce goût pour ce genre de productions qu'il convient de faire remonter l'origine de la solide amitié qui le lia au fameux prieur d'Arezzo, don Bartolommeo délia Gatta, beaucoup plus miniaturiste que peintre, avec lequel, plus tard, il travailla à la Sixtine ' ? Je veux croire encore que c'est dans ce genre d'études qu'il commença à se perfectionner dans le maniement des couleurs délicates et limpides. Car il ne faut pas oublier que dans cette partie de son art il fat surtout excellent : par l'exquise beauté de son coloris, il conquit, du premier coup, les peintres de Florence. Gela suppose des recherches antérieures et patientes. Les procédés des miniaturistes, sans aucun doute, l'y ont puissanmient aidé. Sans rêver de faire de ses tableaux, comme Gentile da Fabriano, des miniatures agrandies, il sut emprunter à la technique délicate de ce genre d'ouvrages un goût très fin et très sûr, en même temps, pour ces tonalités locales pleines de franchise et d'éclat, eu même temps que certains coloris mystérieux et tout remplis de caresses troublantes dont personne, après lui, n'a su retrouver le secret.

Cette science si précieuse des belles colorations, le Pérugin put encore la perfectionner auprès des peintres de vitraux dont Pérouse, à cetle époque, comptait quelques-uns d'excellents. Qui étaient-ils, au juste? Par qui avaient-ils été enseignés? Eurent-ils des ancêtres locaux ? Leurs origines ne remontent-elles qu'au début du XV*= siècle, alors que des artistes siennois vinrent peindre les fenêtres de San-Domenico? Fra Bartolommeo di Pielro, ce Dominicain dont l'histoire locale nous parle assez souvent, quelle fut, au juste, sa part, dans les travaux de ce genre qui se firent, à

I. Dom Bartolommeo est-il un artiste de l'invention de Vasari? M. Milanesi a essayé de le prouver; mais, avec plus de vraisemblance, M. Mimtz est d'avis de ne pas le supprimer. E. Muntz, Hist. de VArt..., vol. III, p. 690. Il faut garder de cette discussion que don Bartolommeo esl un bel exemple de ces peintres de la Renaissance qui, pour avoir trop imité et copié les autres, sont exposés à se voir contester jusqu'à l'authenticité de leur existence, tout simplement.

Autres influences péronsines

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cette époque, en divers endroits de la ville? Qui était d'autre part ce don Francesco da Perugia, religieux du monastère de San- Pietro , que nous savons avoir peint des vitraux, non seulement dans sa patrie, mais en divers endroits, à Orvieto, par exemple, et jusqu'à Rome, où nous le trouvons, sous Nicolas V, aux côtés de Boniigli ' ? Tontes ces curiosités de l'histoire de la peinture sur verre nous sont interdites. Mais il n'était pas inutile de les avoir signalées rapidement, ne seraitce que pour donner plus d'importance au dernier fait sur lequel nous devons insister.

Il y avait alors, à l'extrémité du faubourg le plus populeux de Pérouse, un riche monastère, occupé

FIG. 8i. — Bonfigli, Bannière de Santa-Maria-Nuova.

I. Il fait sa profession à Pérouse, en i44o. Vers le milieu du siècle, il est donc en pleine activité. Après avoir gouverné, à Naples, un monastère de son Ordre, il mourut à San-Paolo, à Rome. Mariotti, Lett. pilt., p. 92.

L éducation du Pérugin

par les religieux bénédictins du Mont-Cassin. Les arts y étaient en grand honneur. Non steulement on y faisait travailler les meilleurs peintres de l'époque, ceux de Pérouse en particulier, mais on y avait installé de véritables manufactui^es artistiques où l'on s'occupait surtout de la peinture sur verre. C'était précisément au monastère de San-Pietro — car c'est de lui que je parle — qu'appartenait ce don Francesco que nous citions tout à l'heure. On rapporte encore qu'à cette époque un des religieux du monastère de San-Pietro fonda une école de dessin où venaient s'instruire les jeunes artistes de la ville : c'était, pour lors, une assez grande nouveauté, que cette initiative d'un couvent de moines. Les documents publiés il y a quelques années par le Père Manari nous permettent de suivre d'assez près la vie artistique du monastère, laquelle fut particulièrement intense vers le milieu du XV° siècle \ Nous y retrouvons les plus grands noms de l'art ombrien. San- Pietro de Pérouse, tout privé qu'il est aujourd'hui de ses plus précieuses richesses, — et aussi de ses moines, — reste quand même l'église la plus splendide et la plus magnifique de toute la cité : le visiteur, même celui qui ne fait que passer, en sort émerveillé.

Le Pérugin, bien avant d'avoir reçu, en 1496, la commande du tableau à deux faces de l'autel majeur, a dû certainement travailler à San-Pietro. Nous le retrouverons plus tard, aux Jésuates de Florence, dont l'organisation et la splendeur rappellent assez le célèbre monastère de Pérouse. Il y peignait des fresques dans les cloîtres, des tableaux pour les autels : Vasari nous dit aussi qu'il y dessinait des cartons pour les ateliers de peinture sur verre que les religieux avaient établis dans leur monastère. Et je pense qu'il était trop épris de la musique des beaux coloris pour se désintéresser aussitôt des cartons qu'il avait dessinés : il a dii surveiller de près l'exécution de ses dessins, et j'aime à croire qu'il y mettait même un peu la main.

Le Pérugin fut donc aussi quelque peu peintre verrier. Au monastère de San-Pietro, à Pérouse, dans sa patrie, n'est-ce pas là qu'il avait commencé à le devenir ? On lui attribue, à Florence,

I. Don LuiGi Manahi, Cenni storico-arListici délia Basilica di San-Pietro in Perugia. (Extrait de VApologetico, vol. IV et V.)

Autres influences pérousines

quelques vitraux. Il y en a un, par exemple, à San-Spirito, qui est une incontestable réplique d'un de ses tableaux les plus connus \

Si nous n'avions résolu, dans ce chapitre, de considérer exclusivement les éléments nationaux de l'éducation du Pérugin, il faudrait signaler maintenant, à Pérouse même, les éléments étrangers qui ont pu, dans une part plus ou moins large, y contribuer. L'influence florentine, en particulier, n'a-t-elle pas agi sur le développement de son talent?

La question est importante. Nous l'aborderons quand nous aurons achevé de parler des influences ombriennes. Or nous n'avons rien dit, jusqu'ici, de l'école folignate et, plus spécialement, de Niccolo Alunûo. Ce sera le sujet du chapitre suivant.

I. Le grand vitrail qui se trouve au-dessus de la porte d'entrée. L'église de San-Spirilo renferme encore une bonne copie du tableau du Pérugin à la pinacothèque de Munich et représentant l'Apparition de la Vierge à sai?it Bernard.