CHAPITRE IV

Les influences folignates. — Le Pémgin et Niccolo Alunno

Parallèle entre le Pérugin et Niccolo Alunno. — J.es fresques. — Les retables ou les grandes décorations d'autel. — Jm représentation de l'enfance. — Les draperies. — Le paysage. — Conclusion.

Au nombre des maîtres que Ton peut donner à la jeunesse du Pérugin, je n'hésite pas à mettre Niccolo Alunno. Mais il faut s'entendre, au préalable, sur le genre d'influence que je prétends lui attribuer.

Il ne s'agit pas, en efï'et, d'une parenté tellement prochaine qu'on pourrait hésiter, devant un tableau, à dire s'il est du Pérugin ou de Niccolo Alunno. Ainsi, en présence de certaines peintures attribuées à Raphaël, on en est encore à se demander s'il ne serait pas aussi raisonnable de les donner au Pérugin, son maître incontesté : comment s'y prendre, en effet, pour reconnaître une œuvre de la jeunesse de Raphaël d'avec celles de la maturité du Pérugin? Les liens que je suppose entre ce dernier et Niccolo Alunno sont loin d'être aussi étroits.

Malgré des analogies de détail, l'ensemble de leur œuvre est, en effet, sensibleuient différente. Si, d'autre part, le portrait que nons

Le Péragin et Niccolo Alunno

avons esquissé du peintre folignate est bien conforme à la vérité de son talent, on avouera que celui du Pérugin n'est point tout à fait de la même essence. Moins bien doué, peut-être, ce dernier a su, néanmoins, s'élever plus haut, son naturalisme originel s'étant épanoui largement en créations d'un idéalisme plein de grâce et de noblesse.

Si nous voulons découvrir, toutefois, les maîtres qui ont le plus contribué à faire naître en lui le sens de la réalité, grâce auquel il a pu réaliser son rêve idéal, il faut mettre parmi eux Niccolo Alunno. Nous n'aurons pas, pour le prouver, des arguments absolument décisifs. Nous ne pouvons alléguer, en effet, que des vraisemblances chronologiques et montrer, dans les oeuvres connues du Pérugin — qui sont toujours, ou peu s'en faut, des œuvres de la maturité — le fruit des leçons reçues au cours de sa jeunesse. La comparaison que nous allons faire des deux artistes montrera sui'tout ce en quoi ils sont différents. Pour les réunir en des traits communs, il serait nécessaire de ne plus considérer le détail de leurs œuvres et d'en appeler aux lois plus générales qui ont présidé à l'évolution de leur talent. Alors seulement nous verrons que celui du Pérugin s'est inspiré, à son origine, de ce qu'il y avait de meilleur dans le talent d'Alunno, je veux dire son naturalisme consciencieux et vraiment fécond.

La carrière de Niccolo Alunno a été longue et bien remplie. De quelques années plus âgé que le Pérugin, il devait néanmoins prolonger sa vie jusque dans les premières années du XVP siècle. La plupart de ses ouvrages étant signés et datés, il est relativement facile de suivre, pas à pas, l'évolution de son talent. Cela rend d'autant plus remarquable son peu de variété et les bornes où il l'avait tout d'abord, et pour ainsi dire, irrévocablement contenu. Il se consacra, dès sa première jeunesse, aux seules peintures de dévotion et y fit preuve, dès le début, d'un sens aigu pour les réalités de la vie. Ce fut par là qu'il pouvait être d'un grand secours à l'âme, moins fortement trempée, du Pérugin. Foligno est tout proche de Pérouse. Pietro comprit bien vite qu'il ne pouvait se dispenser d'y aller prendre des leçons. La curiosité l'y poussait, le désir aussi des enseignements qui lui étaient le plus nécessaires, s'il voulait plus sûrement progresser dans son art.

Pour montrer qu'il en profita, je me garderai d'imiter ces histo-

L'éducation du Pérugin

riens qui ont voulu faire honneur au peintre folignate de tout ce qu'il y a de meilleur dans le talent du Pérugin. C'est au contraire ce qu'il faut éviter si l'on veut bien comprendre comment il lui a servi. Les comparaisons de détail prouveront simplement toute la distance qui les tient éloignés l'un de l'autre. On pourra sans doute retrouver assez fréquemment, dans les œuvres du Pérugin, les traces de l'influence de l'Alunno : mais ce sera, en tout cas, un Alunno singulièrement agrandi.

N'est-ce point déjà quelque chose de n'avoir pas réduit la peinture religieuse à la confection de retables et de bannières de procession? Pour être véritablement grand, un artiste de la Renaissance devait, avant tout, se montrer capable de le devenir dans la fresque monumentale, cette peinture par excellence et la seule capable alors de donner au talent sa véritable consécration. Le Pérugin n'y fut pas inférieur aux plus grands peintres de son époque : n'eùt-il jamais peint que la fresque célèbre du chapitre de Santa-Maddalena dei Pazzi, cela suftîrait à l'immortaliser. D'en être devenu capable, il ne l'a pas dû aux enseignements de Niccolô Alunno: celui-ci, en eftet, n'a jamais été un peintre de fresques, alors même qu'on prouverait qu'il a peut-être prêté son concours pour en achever quelques-unes \

Considérons maintenant, dans l'œuvre du Pérugin, ses grandes décorations d'autel, afin de les rapprocher de celles de Niccolô Alunno. Si le temps et les hommes ne les avaient pas maltraitées d'une façon aussi déplorable, nous serions mieux à même de faire comprendre comment il ne s'y montre encore que de très loin le disciple du peintre de Foligno. Mais justement à cause de leur importance considérable — je devrais dire de leur encombrement, — elles n'existent plus dans leur ensemble plein d'harmonie et de beauté. Réduites en morceaux, impitoyablement déchiquetées, il faut, pour en retrouver les multiples éléments, courir l'Europe et en inventorier tous les musées. Ici le panneau central, là une prédelle, d'un autre côté le colmo, ailleurs les petits tableaux qui

I. Voir plus haut, page 2o3, note i. — Je crois qu'il est de la plus haute importance de se rappeler que l'Alunno n'a pas été peintre de fresques.

Le Pérugin et Niccolo Alunno

s'échelonnaient dans les montants : et, quand tout cela est retrouvé, il reste encore à rêver des belles architectures de bois qui servaient à les encadrer et que le Pérugin soignait tout particulièrement. C'est donc un effort d'imagination qu'il faut faire, tout d'abord, avant de considérer les retables du Pérugin. Car nous n'en possédons plus un seul de complet et de vraiment capable d'être rapproché, immédiatement, de ceux de Niccolo Alunno ' .

J'ai dit ailleurs que Niccolo, lui aussi, aimait les curieuses architectures de bois sculpté, qu'il les dessinait avec amour et en surveillait lui-même l'exécution. Le Pérugin, en cela, fut son élève. Mais il a délaissé le style gothique et s'inspire davantage des vieilles nouveautés remises en honneur par les architectes de la Renaissance : il y est romain. Alberti parait avoir été son maître, et le type de la façade de Santa-Maria-Novella semble surtout l'avoir hanté. Il s'inspire aussi de cette merveilleuse façade de San-Bernardino, l'honneur de Pérouse, un des bijoux les plus rares de tout ce XV'' siècle

C'est déjà faire entendre qu'il comprend l'ordonnance de ses retables tout autrement que Niccolo Alunno : il leur veut plus de simplicité, partant plus de grandeur, et à côté des siens, les tableaux de l'Alunno semblent puérils et presque mesquins. Au centre de ceux du Pérugin, une composition très aérée. Dans le haut, pour servir de fronton, un simple cadre, le Père éternel, le plus souvent, ou une Pietà. Puis, à la prédelle, des petites histoires, trois ou cinq, formant la base de tout l'ensemble. C'est

1. Prenons, par exemple, le retable de San-Pielro de Pérouse. Le tableau central est à Lyon, les panneaux de la prédelle en partie à Rouen, les autres perdus ; les portraits se trouvent, les uns à Pérouse, les autres au Vatican... et cela ne permet pas encore de reconstituer l'ensemble du retable.

2. La façade de San-Bernardino, oeuvre d'Agostino di Duccio, porte la date de 1461. Bonligli fut chargé avec un autre peintre de Pérouse, Angelo Mattioli, d'en faire l'examen. Boniigli l'a reproduite dans sa bannière de San- Bernardino. L'ensemble de cette façade donne assez bien l'impression de ce que devait être un grand retable du Pérugin. Mino da Fiesole, eu 1478, avait sculpté une décoration d'autel pour le monastère de San-Pielro : on y trouve ces pilastres à arabesques que le Pérugin a souvent imilés. Niccolo Alunno est moins ouvert à l'influence de la Renaissance, bien qu'il ne l'ait pas complètement ignorée.

U éducation du Pérugin

le modèle le plus simple — et de ceux-là, il en existe encore quelques-uns

Mais dans ses compositions importantes, celles précisément que je veux considérer, en outre des dimensions plus considérables des parties que je viens d'énumérer, il ajoute généralement, pour compléter la décoration, quelques petits panneaux sur les côtés du retable et les encadre dans des pilastres ornés de gracieuses arabesques. Mais remarquez comment, plus raffiné dans son art que Niccolo Alunno, il se garde bien d'y faire enti-er des histoires compliquées ou des saints, même en demi-figure : il y met des portraits \ Et cela est très habile. Enchâssés, comme ils se trouvent, dans les ors des pilastres et la joyeuse fantaisie des arabesques, ces portraits si vivants, par leurs proportions mêmes et l'art qui les fait ressortir, sont encore, si je puis ainsi m'exprimer, quelque chose de la terre, malgré leur surnaturelle beauté : à côté d'eux, et convergeant vers le centre du retable, les proportions diminuent, les lumières s'adoucissent jusqu'à paraître vouloir s'éteindre ; et placés aux premiers plans, tout près de nous, en dehors de la grande composition, ils nous aident d'autant mieux à la reculer dans le lointain très doux du rêve pieux .

Niccolo Alunno n'a pas connu tous ces raffinements d'un art plus

1. Je citerai, par exemple, celui de Fano, à l'église de Santa-Maria-Niio>va , dont la prédelle et la Pietà, en particulier, sont si remarquables qu'on n'a pas manqué d'en faire honneur aux pinceaux de Raphaël. Alinari, nn. i5.,83o et 708 (anciens catalogues).

2. La série la plus importante de ces portraits est celle qui provient du retable, aujourd'hui démembré, de San-Pietro de Pérouse. Les portraits (des deux moines de V allombreuse que nous publions ici, fig. 82 et 83, appartenaient probablement au grand retable dont le panneau central se trouv e à l'Académie des Beaux-Arts de Florence.

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FIG. 82. — Le Pérugin, Portrait de moine.

Le Pérugin et Niccolo Alunno

exquis que le sien. Il a mis, lui aussi, des portraits dans ses tableaux d'autel. Mais il les prodigue ; il ne sait pas leur créer une atmosphère spéciale pour éviter de les mêler de trop près aux pieuses histoires de ses tableaux. C'est une riche galerie, image parfaite de la prosaïque réalité de la vie, qui met à côté l'un de l'autre, sans pudeur aucune, la vierge douce et timide et le chantre d'église passablement grotesque, l'ascète, avec sa figure pleine d'austérité, à côté de l'enfant de chœur espiègle et malin. Les tableaux de l' Alunno, malgré leur sentiment religieux, sont presque amusants : devant ceux du Pérugin, j'imagine, on n'a

jamais éprouvé rien de semblable.

Si, de ces considérations générales, nous en venons maintenant à d'autres plus particulières, tout en reconnaissant dans l'œuvre du Pérugin la trace de l'influence de Niccolo Alunno, nous voulons encore nous garder de l'exagérer, de peur de méconnaître les enseignements qu'il a pu recevoir ailleurs, comme aussi les inventions — il faut aussi le dire — qu'il ne doit, sans doute, qu'à son propre génie. Orsini, dans sa vie de Pietro, a dressé consciencieusement la liste des' emprunts qu'il aurait faits au peintre folignate ' . Il imita, dit-il, la forme de ses enfants, la vivacité des têtes et des mains, certains raccourcis et aussi des draperies... Cela fait beaucoup de choses, trop peut-être, car sans être peintre, comme le fut, si je ne me trompe, Orsini, on peut déjà s'étonner de quelquesunes.

Un des traits les plus caractéristiques de l'art antérieur à la Renaissance, c'est d'avoir presque toujours méconnu la charmante